二 作为文学家的理论探索

在自传三部曲问世之前，什克洛夫斯基因《词语的复活》《作为手法的艺术》等著述已蜚声文坛，这些理论著作被认为是俄国形式主义学派的宣言，奠定了什克洛夫斯基的学术领袖地位。而尤为值得注意的是，什氏在写作散文体小说的同时，恰好在进行《情节构编手法与一般风格》《散文理论》《汉堡计分法》等文论作品的创作。在这些理论著作中，他结合了大量的文本实例来解析隐喻、位移、阶梯形构造和穿插等陌生化手法。如果我们将这些散文体小说与什克洛夫斯基的理论文集同时对比研读，便不难发现，其散文体小说的创作手法几乎都是他在自己文论中所倡导或推崇的。实际上，作者努力地以自己的理论为骨，架构文学的血肉，更是将自己的艺术作品作为检验自身理论的试金石。此可谓文学和理论你中有我、我中有你，相互交织于广阔的艺术小说空间中，什克洛夫斯基以这种独特的散文创作，向我们呈现一种新的创作手法：文学与理论、艺术与科学互渗所具有的广阔前景。

（一） 文学是理论的试金石

提到什克洛夫斯基及其形式主义理论，学界自然会想到“陌生化”一词，这是什克洛夫斯基提出并在文学创作中大力倡导的诗学概念。所谓“陌生化”，是指对传统的诗学语言、描写方法进行颠覆，将原本熟悉的事物变得陌生，增加对艺术形式感受的难度，即什氏形象地写到的“为了恢复对生活的体验，感觉到对事物的存在，为了使石头成为石头，才存在所谓的艺术……艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长……”[84]这一术语的提出是为了与“自动化”一词进行对应。什克洛夫斯基发现，某些日常的事物和现象在作家笔下描写拘泥于刻板的模式和固定印象，难免读来俗气老套，他以托尔斯泰的表述为例进行说明：“我在房间里抹擦灰尘，抹了一圈之后走到沙发前，记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的，我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。”[85]在什氏看来，这种熟悉的自动化模式吞没了人们的新鲜感受，长此以往就会导致作者的创作和读者的阅读变成机械作业。而艺术作品的主要目的在于带给读者全新的体验感，而不是单纯为了创作。为了验证这一理论信念，什克洛夫斯基将自己的文学创作作为了理论的试金石。

“陌生化”理念在《感伤的旅行》一书中得到了最为彻底的诠释和验证。在经历了诸如饥饿、流血和死亡种种沉重的人生苦旅之后，在政府当局对言论自由严格限制之下，什克洛夫斯基明白，以陌生化手法来创作也是对意识形态、书刊审查的一种反抗。陌生化不仅可以获得相对自由的话语权，更可以让自己从痛苦不堪的经历中解脱出来。为了使得石头更像石头，亦即“使文学更具文学性”，作家巧妙地运用了隐喻的手法，将“烟囱里的黑烟”描绘成“吸烟者鼻孔里腾起的雾气”，称“纠察队员”为“二戈比”，这就使原本熟悉的感受事物的时间被延长，使读者的审美快感被大大地增强。在他看来，这种形式“不是联接现象界和本体界的桥梁，而是诗歌审美能量的载体”。[86]与此同时，陌生化在书中已不单单是一种对事物描摹的手法，更多的是转化成对事件本身的变形，这更像是一种对情节独具匠心的安排，似乎总是在与读者做着游戏。在《感伤的旅行》中，作者对于战争现场，如爆炸事件的感知，对于日常生活的描绘，似乎总是处于一个离心的、非直接的不在场状态，譬如下一段描写：“前线不复存在。到处都敞开着大门。连日常生活都不正常了，只剩下了零星的断片。我没见过十月革命，我也没见过爆炸，如果有过爆炸的话。我直接陷入了深渊之中。”[87]在这里，作者似乎欲通过有悖逻辑的叙述语言和蒙太奇式错落繁杂的段落，使读者对情节安排本身产生一种难以言说的、奇异的、陌生的感受。如果再联想《动物园》一书，我们也可以发现，作者似乎同样是以“不谈爱情的信札”这样陌生化的副标题来概括主旨、统领全文思想。因为在第三封信中，女主人公直言作者：“亲爱的，不要对我说爱。我不需要，我很累。”[88]于是，为了呼应她“不谈爱情”的要求，作者与情人之间的通信再也没有直白的言说情爱，反而是用大量的陌生化的手法，将爱情主题包裹于其他主题之下，于是，不能示爱的两人用谈论侨居经历、时事政治、文学评论、艺术理论、生活哲思代替了谈情说爱，正是倚重于“不谈爱情”的主题，作者像自己写的那样“还从理论上论述了作为艺术素材的个性因素的作用。”[89]在本为书信体的情书里，却出现了对祖国生活的追忆，勃洛克、别雷、谢拉皮翁兄弟等作家的事迹；对《堂·吉诃德》（Don Quixote de la Mancha，1605；1615）、《安娜·卡列宁娜》（Анна Каренина，1877）等小说的分析以及对理论手法的探讨。这种对爱情主题的隐秘亦即陌生化的表达，增加了读者对艺术形式感受的难度，拉长了其对事物本质的理解时间，从而达到了作家的创作目的。

另一个备受什克洛夫斯基推崇的方法则是穿插（即插叙）。什氏在《情节构编手法与一般风格》（Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля，1929）中写道：“……情节波折的基本规律是阻缓—阻滞的规律。本来应该立刻真相大白和观众已经了若指掌的事情，却慢慢地展现给书中的人物……”[90]作者在进行一系列连贯的、合乎逻辑的叙述之后，总是要插入一些和小说情节无关的成分，多是作者对在波斯、彼得堡、哈尔科夫生活的回忆。比如，作者在小说里讲述自己1914年写作经历的时候：“在这段时间写了很多，写了一张又一张，一页又一页。在决斗前我已经完成了主要的著作《作为风格现象的情节》。它是一部分一部分地发表的。”[91]紧接着，对个人创作的讲述被对另一事件的回忆打破：“到春天的时候，彼得堡运来了几火车宰杀的兔子。到处都在发放兔肉，街上人们都拿着兔肉，住处煎着兔肉。后来人们还戴上了兔皮帽子。文艺工作者之家发放的也是兔肉。”[92]在插入了与情节进展无关的“兔子事件”后，作者又重新回到了写作的情节：“把自己所有著作的全部版权卖给了格热宾。后来我并没有交付手稿。得到了大约四万卢布。”[93]上述的兔子事件本与作者安排的文学创作情节无关，但是却被巧妙的穿插进了主线的情节之中，这种看似无心、零散回忆式的嵌入，实则是作者有意而为之的，使原本连贯紧张的叙述节奏被拆散打乱，将更复杂多样的材料引入文本之中，更能延缓叙述的节奏，激发读者的联想，从而拓宽和丰富着小说的主题内涵。

总之，什克洛夫斯基似乎总是有意地将文学理论付诸文学实践，让文学充当检验理论的试金石；而从另一角度而言，什氏归根结底是一位形式主义理论家，文学作品本身承载的其实是作家对于验证理论的终极诉求。《感伤的旅行》和《动物园》等贯穿着形式主义创作手法、富有语文学思想的文学作品，成为作者向读者渗透其形式主义理论的最好媒介。这样一来，本是抽象的形式主义理论，因散见于作家刻意构建的文学情节之中而变得生动而具体。

（二） 理论是文学的终极诉求

如前所述，在什克洛夫斯基的散文小说中随处可见他关于“手法”或“技巧”见解的描写片段。这种小说文本几乎成为一种诉诸文学理论的载体。无论是自传体小说或回忆录，还是人物传记，如《列夫·托尔斯泰传》《马可·波罗传》等，抑或是其他的诸如《马步》《往事》等许多散文创作中，类似于理论思考的片段屡见不鲜。因此，解读和认识什克洛夫斯基文艺审美主张，就必然要提升到更深层的境界，并且还要兼顾分析和阐述其文学理论著作中的核心思想及文体风格。

前面我们重点阐释了什克洛夫斯基散文体小说中的理论性片段，接下来我们则要分析什克洛夫斯基理论作品中的文学性片段。

《散文理论》（Теория прозы）是什克洛夫斯基于1929年和1982年先后完成的两部同名论集的合成本。在此需要强调的是，书名中的“散文”，同样可以理解为包括长、中、短篇小说、散文等在内的非韵文，故也可以称之为《小说理论》。实际上，俄语中的“проза”（散文）一词所泛指的就是除诗歌外的一切无韵文，包括随笔、游记、杂记、书信、日记、小品文、回忆录，以及传奇、故事和小说等叙述类作品，该词在俄语中所包括的体裁范围，较之我们汉语的释义范围更广。所以，什克洛夫斯基在《散文理论》中对“散文”的理解和论述，正是以上这些文学样式。

有趣的是，作为一部理论作品，什克洛夫斯基的理论探索却总是与散文创作交织交融，读者所面对的并非想象中那种纯粹的理论著作，很难把理论的表述从叙事的织体中硬性剥离出来。文学与理论交互联结得如此自然而紧密，大量富有诗意的语言成为作者理论求索的载体。随着阅读的深入，该书中一以贯之的理论骨架不时地萦绕于读者脑海，却又难以捋顺，因为其中难懂之处不仅在于理论观点陌生，更在于其书写内容和手法的晦涩难懂：丰富凌乱的内容、富有个性化的文体，一切都像是一篇篇散文，又像是一部厚重的语文学理论文集。正如我国学者吴晓都评价的那样：“这部《散文理论》倒的的确确写成了理论的‘散文’、诗学的‘散文’，或称‘意识流’式的文论，这样的写作风格与手法在欧美同类的文艺诗学论著中确实独具一格。”[94]

其实，这种具有语文体式的散文书写在1925年出版的《散文理论》（1929年再版）前半部分中表现得尚比较含蓄隐蔽。在貌似严肃艰深的理论书写之下，作者并不致力于构筑严谨的理论框架，而是极富个性地运用发散跳跃式思维、异常灵动优美的行文，有时还伴有比喻、拟人等文学性极强的语句，例如“犹如一个人走进堆放失物的仓库，并在厚厚的灰尘和杂物下发现珍宝。”[95]“弯曲崎岖的道路，脚下感受到石块的道路，迂回反复的道路——这就是艺术的道路”[96]“小路笔直直，一点儿也不弯；大大的懊丧，可不是小小的懊丧；是单身汉尚未娶妻。”[97]在举例论证理论的时候，理论家通常会将文例裁剪压缩，只为证实理论服务，而什克洛夫斯基却从不吝啬宽广的篇幅，尽可能地呈现文例的完整和连贯。这样一来，理论阐释或是充当例证篇章间的衔接，或是作为凸显文论主旨的点睛之笔。也就是说，理论著作中的大量文学性片段不是无用的，而是演化成为理论的具象表达，需要读者自己去体会其奥妙和深意。

而1982年出版的第二部《散文理论》问世之时，什克洛夫斯基已近耄耋之龄，较之先前的著作，这部著述思维跨度更大，文字语言更为随意，语文体风格更为明显，“这部新《散文理论》的蒙太奇色彩很浓，无论是在整体结构上，还是在遣句行文上，都呈现出画面拼接剪辑的特点。”[98]它更像是一部闪耀着理论家思绪火花的散文，试看第一章“词使受挤迫的心灵自由”（Слова освобождают душу от тесноты，1982），这里就好似在讲述一个具备情节的故事，而诗歌语言的研究、形式主义与结构主义的相互关系，关于马雅可夫斯基、托尔斯泰创作等部分，则悄无声息地随着作者的思绪在字里行间中流淌。再比如，话题与话题之间的切换缺乏必要的过渡，时而是对理论观念的阐释，时而是对文学作品的评析。一方面，作者不追求对某一作品、某一作家在总体上的把握，而是像小说般，偏好对具体场景的描写；另一方面，作者又在不经意地表达自己对小说叙述视角、叙述方式及其情节编构的理解。在《散文理论》的后半部分里，文学描述与理论探索几乎表现为精彩纷呈或平分秋色。

简言之，作为学者型作家，什克洛夫斯基将诗学理论植入文学创作中。一方面，什克洛夫斯基在自己的小说作品中频繁地运用讽拟、插叙等陌生化手法，将形式主义理论付诸具体的文学实践，以此验明其理论主张的可行性；另一方面，抽象的形式主义诗学又被叙事的织体物化为一种具象的表达，理论与文本并行不悖，间接地被学者型读者消化接受。

文学与理论本是因果有序、鲜明并峙的两个概念，但在什克洛夫斯基笔下，文学承载着理论，理论驾控着文学，二者无分轩轾，彼此交融渗透为统一的整体。他的散文作品成为“文学性”与“科学性”之合体，他所身兼的作家与理论家的二重身份（即语文学家）使作品的叙事视角变得复杂多元。其自传三部曲中出现的“我”，已超脱于事件的亲历者单一的视角层面，他既是一位全知全能、操控小说作品的作者，又是作者笔下一个服从安排的小说作品中的人物或主人公，还是随时在文本中借机宣扬形式主义学说的理论家。也就是说，什克洛夫斯基的散文创作力图脱离常规，将自己幻化为多层面主客体兼具的讲述人，尽可能地为读者展示未知的诗学世界。在散文体小说中，多重的叙事视角和变异的叙述主体给予作者与读者对话更大的可能，从而考量着读者的学识背景和接受能力。什克洛夫斯基把读者假定为一种理想的接受客体或学者，在必要的时候回应着他的呼吁诉求，填补着创作的留白，支撑着作品内在的诗学结构。