一 作为理论家的散文创作

作为学者型作家，什克洛夫斯基运用“另一种科学”、介于“科学与文学之间”[53]的文体进行文学创作，即他的散文体小说带有文学理论痕迹，他的叙事着眼于非单一主体身份。如果参照叙事学理论，叙事有叙事视角和叙事主体，所谓叙事视角“是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。”[54]而叙事主体在叙述中的重要地位是不言而喻的，什克洛夫斯基在散文创作中兼具理论家与作家的双重身份，这就使得叙事视角和叙事主体变得多元化。在以作家身份进行文学创作的同时，其总是有意地向文本中投射自己的理论家身份，这种投射并非单纯的离散式或分离式叙述，而是一种以多元视角替换为手段产生的巧妙平衡和艺术接合。

（一）主体与客体的契合

在什克洛夫斯基的旅行记、书信小说、回忆录等各种文学作品中，通常会出现叙述主体与客体的聚焦，即以第一人称角度的叙事，看似是一种“固定内的聚焦型视角”（视角来源于同一个人物，被叙述的事件是通过单一人物意识而出现），因大量的倒叙、插叙和回忆的交错，叙述主体具备了显著的非线性叙述结构。在多重的非线性叙事层的交错和拼接情境下，传达出文字背后更为隐秘的信息，单一的叙事视角发生多元化的变异。不同主体混合聚焦、交互渗透。作者、叙述者、主人公不约而同地发生对话，“突破单一的聚焦方式进入更广阔的视野，向读者提供超过叙述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息”[55]，以此达到一种扩大叙事的目的和效果。什克洛夫斯基作品中出现的“我”的人称形式，绝不仅限于事件亲历者这个单一的层面。他既是发明“陌生化”概念的理论家，又是描写冒险旅行的小说家；既是操控叙述的作者，又是作者笔下的自传性人物或主人公。书中通过各种各样的履历、情境和遭遇，将主、客体聚焦于叙事者“我”之上，使叙述主体和客体的边界处于模糊的流变之中，将“我”幻化为无数可以进行描写的讲述人，醒目地凸显在读者的面前。

在书信体小说《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》（以下简称《动物园》）中，作者进行了主人公与书信编辑者这一双重视觉的投置，叙述主体是“我”和文学编辑的合二为一。作为书信体小说，一般通过写信者与收信人的信件往来，对同一事件进行记录，表达多种观点，而无须介入文本的叙事。一般情况下，对话式书信体小说的作者，要么是将纪实信件展示给阅读对方亦即小说中写信者本人，如鲁迅先生与其妻子许广平的《两地书》（1933）；要么是单纯以书信架构虚拟的故事，与信件内容毫无现实关联的作者，如茨威格的《一个陌生女人的来信》（Brief einer Unbekannten，1922）；要么是为了达到信件的仿真性，在小说中虚拟出一个“编辑”的身份，对信件进行收集，如歌德的《少年维特的烦恼》（The sorrows of young Werther，1774）等。而在《动物园》中，什克洛夫斯基的身份，首先是现实中的作家或陌生化文论的提出者，同时也是该小说文本的作者，即作家与作者同一；其次，作品中还极为罕见地同时出现真实主人公和虚拟编辑的双重身份现象。之所以称其为“罕见”，原因在于什克洛夫斯基将多重身份巧妙地黏合于自己一人身上并且自由切换。作品中，作为统领全文叙述者或作者与叙述中穿插的讲故事者、书信者或男主人公，以及对每篇信件逐一进行审美评价的编辑者共置于同时性审美视域中，这种多重身份相重合的现象令人叹为观止。俄国研究者拉古诺娃在分析该作品多重叙述主体时还特别强调了其中更重要的双重身份：“书中的两个叙述主体值得注意，作者有的时候更像一位编辑，这位编辑正在努力地与主人公拉开距离。”[56]一方面，书中用真实姓名记录作者年轻时在柏林侨居的真实经历，正如什克洛夫斯基在再版序言中所写道：“我把他（以前的自己）置于这本书中”[57]；另一方面，作者同时在小说中以一种类似于编辑的视角从侧面进行创作并不断补充和完善小说内容。有时候，这位编辑与主人公界限明显，毫无关联，主人公即是信件的书写者；而小说开头的回忆录式序言，即对每封信件内容加以客观概括评述的则是编辑。书信者笔下的信件感情强烈，常出现抒情描写，而编辑创作的序言和导语则条理清晰，不掺杂任何私人感情；有时候，在书信内容里，编辑与主人公的身份模糊，视角重叠，貌似混为一体：明明是主人公的作者，却以编辑的口吻和视角进行阐述：如在日常的通信情景里，突然出现的编辑语言：“这本书是我为摆脱一般长篇小说的框架的一次尝试”[58]；或者“写爱情书信不是为了自己高兴，真正的爱人在恋情中是不会考虑自己的。”[59]

在《动物园》中，作者利用多重叙述视角，将过去与现在、虚构与现实巧妙结合并融为一体。多重叙述视角非但没有破坏读者的期待视域，反而使小说读起来更具张力。主人公视角在叙述事件、推进故事、表达情感，而编辑视角则重在挖掘内涵、理顺思路。多个层次相辅相成，互为勾连，有助于读者全面地探寻书信之中晦涩的隐喻，理解作者所要表达的复杂情绪。

《感伤的旅行》的叙述主体同样表现出复杂而多变、错综复杂的层次。作者主体意识不断出现，主人公、作者、理论家三种身份在小说里交替呈现。作品中的主人公看似是经历战争、流亡、地下工作等真实历史事件的人，但在作者或讲述人的行文中却常常出现跳出主人公视野、脱离情节分析、以作者的身份直接面向读者进行对话的句子，如：“我要接着往下写……但是此刻我所写的，我认为非常重要，我写这些的时候，总是想起我见过的那些尸体”[60]，“关于艾索尔人我花费如此之多的笔墨，是因为我认为可以利用他们创造出力量”[61]；有时则表现为某个章节结束后突然出现的时间记录，使本来贯穿于情节发展中的“我”由小说主人公直接转换成写作者自己，如：“我写这些的时候是1919年7月22日。当月19日我从莫斯科来”[62]，“我要暂且搁笔。今天是1919年8月19日。昨天在喀琅施塔得港英国人击沉了‘亚速海回忆’号巡洋舰。”[63]

与书中置入作家本人视角相比，理论家视角的插入则更为自由、随意，脱离了记叙原本的节奏，但却和谐、平衡地根植于自传体文本的框架之中，将“不同种类的材料用一条结构功能的主线串联到了一起”[64]，如一些直接插入书中的文评：“我不喜欢巴比塞的小说《火》——这是编造的堆砌之作。”[65]有时，甚至是一些直接的引文，如对同期著作《情节编构手法与一般风格手法的联系》中的理论片段的引用。而更多的时候，则是随意提及的一些与其他学派、名人志士有关的场景片断，如与“谢拉皮翁兄弟”的茶话会、赞扬未来主义者是可爱的人、对谢苗诺夫的外貌描写，以及时不时出现的诸如契诃夫、托尔斯泰、塞万提斯等著名作家的名字；等等。

如果说上文所列举的实例是将相对独立的三重视角的显性置入，那么隐藏在事件主人公身份下的，对作者视角和理论家视角的隐性表达则更为巧妙。对于亲历的事件场景，什克洛夫斯基常抽离事件本身，冲破“我”仅仅是事件参与者、虚拟人物的框架，将三种视角交织混合在一起，自由地进行变换：以亲历者视角的真实可信，对场景进行特殊的描摹；以作家视角的平和冷静，对事件予以客观的评述；以理论家视角的机智敏捷，将各种创作手法运用其中。例如，在描写战争场面时，他这样写道：“记得那次冲锋。周围一切让我觉得稀稀落落的，并不密集，很怪异而又静止不动。我记得一个德国中尉灰色制服上的黄色皮带。中尉第一个跳到我对面，他愣了一会儿扑过来，却转了个身倒下去了，他的膝盖顶着前胸，仿佛在寻找一个就地卧倒的位置。黄色皮带穿透了他的后背。不是我杀了他。”[66]可以看出，文中强调“不是我杀的他”，并不是作者妄图为己辩解，回避战争的流血牺牲，而是以一个置身事外的作家，以讲述者而不是主人公的角度叙述这场残酷的死亡。实际上，这是“使作品发生突变……激活主人公自身……从作家以外推卸自身的责任。”[67]作者仿佛游离于事件本身，游离于叙述者角度，让主人公和讲述人的活动并行发展。值得注意的是，这里作者同样置入了理论家的视角，即刻意运用自己所推崇的陌生化手法对战争场面进行描摹，并没有出现厮杀的具体过程和血肉横飞的死亡场面，而是用一种近似于离散的、规避性的文字描绘战争。使这场战役显得既近且远，习以为常的战争场面此时却予以读者陌生化的感受，延长了读者感知战争的过程。

总之，通过《动物园》和《感伤的旅行》这两部作品的比较分析我们发现，什克洛夫斯基在建构文本时巧妙地以多重身份驾驭情节，以多元的叙事视角聚焦事件。这种叙事视角的变异，将作品的诸多叙事层相互嵌套补充，拓宽了表达的空间，增强了内在情感张力，使作品显得复杂而立体。它既突显出自传的真实性，又兼顾叙事的客观性和理论性，给予读者以广阔的联想空间和别样的阅读感受。

（二） 作者与读者的对话

文学创作是由作者、作品和读者三个要素组成的。如同交流中要有“你”和“我”一样，小说创作也不是作者孤立的个人单向活动，它需要一个接受方，对作者创作意志加以接纳和回应。按照接受美学的观点，“只有在读者的阅读中，文章才能成为现实的存在。文章的生命，主要是由读者在阅读中体现出来的。”[68]现实中的读者群体复杂多样，阅读和接受文学作品的需求和能力参差不齐。哈利泽夫在论述作者与读者关系时指出：“语言艺术作品的命运，以及其作者所享有的威信程度与知名度，在很多方面是由读者群体的视野、趣味和期待所决定的。”[69]与轻松简明的大众文学和消遣文学不同，“语文体小说”内容与体裁的复杂性，决定着它需要更高层次的读者群去接受，即这种独特的文学体裁“致力于那些具备一定能力的读者”[70]。

以什克洛夫斯基的三部“语文体小说”（一部书信体，两部回忆录）为例，虽然每部作品都带有自传性质，但作为一个形式主义者，什氏并不是按照自己生平先后顺序来写自传回忆录，也不是以常规的书信逻辑来写书信体小说，而是以一位语文学家的理论视野，用陌生化理论把看似轻松易懂的日常生活题材写得隐晦、含蓄，意蕴颇为深邃，令读者的感受颇具张力。因为作家始终坚信：“艺术的感受过程本身就是目的，应该使之延长，艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[71]

于是，本应矛盾、曲折的情节并没有被铺陈而引人入胜，一些需要作者解释的艰深内容常常被复杂的隐喻和文本注释所代替，也就是说，兼为语文学家的作者要求自己的读者储备一定的文化知识，就如同在象棋比赛中要熟识竞技规则一样，这并不是要求读者都是精英般的文学天才，而是希望读者可以充当语文体小说中的另一种支撑，对“地道的语文学术语、逐字逐句的参引文和文化暗语给予适当的反应”[72]，填补作者有意留下的创作空白。当然，只有读者拥有特定的语文学知识或理论背景，作者和读者的对话才会成为可能，而这种读者在一定程度上也应该是语文学者。

这种对话的另一个前提就是，什克洛夫斯基将读者想象为在作品中直接在场的具象接受者，也就是说，在作品中置入一个“叙述接受者”，一个文本的听众，随时与他进行交流。这种参与对话交流的叙述接受者与普通读者不同。按照叙事学观点，“叙述接受者是叙事文内的参与者，是虚构的，而读者则是在叙事文以外的真实存在，是现实生活中千差万别的人。”[73]这种潜在的读者，并没有在行文中干涉作者的创作个性，而是体现着作者对作品受众的态度取向，便于其传达相应的审美信息。按照哈利泽夫的观点，这种潜在的读者“潜在地存身于作品之中，而内在于作品。”[74]也就是说，什克洛夫斯基作品的这种对话性，或显或隐地体现在其20年代创作的大部分作品中，并不易被普通的读者所发现，这使揭穿其中所包蕴的语文学奥秘就成为必要。

例如，在《感伤的旅行》中，作者并不是在自我封闭地讲述经历，而是常常跳脱出作者本位樊篱，直接面向潜在的读者展开对话：“现在我来回答我因什么缘由去了前线、我为什么需要进攻、我为什么发动了进攻的问题。”[75]“您以为，是我写的这行文字？我只是唱了它而已。”[76]“还没有讲过彼得堡是如何给我们提供情报的。”[77]“写所有这一切几乎是两年以后的事情了。我们的进攻是在旧历1917年6月23日，而我写作是在1919年的圣灵降临节。低沉而又遥远的炮击声震得我居住的别墅（拉赫塔）的窗户微微抖动。”[78]而在书信体小说《动物园》中，这种对话性的表达则更为直观，虽然34封信件是作者与情人两者之间的对话，看似难以留取读者的位置，但作者却另辟蹊径，在每封信的开头添加导语，即置入一位品评者——编辑，用简短的语言总结概括出信件的主要内容，例如：“这是艾丽雅的第二封信。信中艾丽雅请求不要对她谈爱。字里行间充满了倦怠。”[79]“谈你委托我的三件事，谈谈爱不爱的问题，谈谈我的领班员，谈谈《堂吉诃德》是怎样创作出来的；然后信中的话题转到谈一名伟大的俄国作家，最后以对我服役期的思考而结束。”[80]“这是艾丽雅的第四封信，信中说地[她]什么也不想要。”[81]“这封信是《俄国知识分子史》中必不可少的一章。信中有一个词‘试情畜’。整封信有失体面，因此我希望它没有被寄出去。”[82]这些看似简单扼要的概括，实则每字每句都是直面读者的符码和密语，期待读者的解码和揭秘。这些文字如此直白地将爱情的苦闷和内心的挣扎裸露在众人面前，拉动、挑拨着读者最为敏感的神经，引发强烈的内心共鸣。

实际上，什克洛夫斯基对现实读者群体的要求，与潜在读者的对话，也进一步勾勒出作品中的作者形象，确定了其作品的自我意识、自我指涉特点，因为“对读者的态度，存在于作者构思和创作的过程，而最终是落实在作品的表达体系上”。[83]虽然我们强调读者在文学创作里的重要地位，但不可否认的是，作者永远是第一性的。正如什克洛夫斯基本人投射于作品中的作者形象一样，他虽受限于接受的客体，期待读者对文本卓越的理解和对作品的再次创造，但他始终是故事里的领路人，掌握着对话的主动权，驾驭着情节的发展节奏，而读者永远是循着他的创作路径，参与和感知着作者的主旨诉求和心灵呼应，同时对其创作进行再创造，对作者的意图进行解构和消解。