二 什克洛夫斯基对斯特恩的戏仿

劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768）是18世纪英国最伟大的小说家之一。他的作品文笔优美、感情细腻，深受读者的喜爱，是感伤主义文学代表之一，他与理查逊、菲尔丁和斯摩莱特并称为18 世纪四大英国小说家。1759年，斯特恩通过《政治罗曼史》（A Political Romance）一书在文坛上初露锋芒；次年，出版了小说《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》（简称《项狄传》，The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman，1759）引发了极大的轰动；后来，作家还发表了著名的旅行记《多情客游记》（又名《在法国和意大利的感伤的旅行》，A SentimentalJourney Through France and Italy，1768）。

什克洛夫斯基一生发表过许多研究斯特恩的论著，如《与白熊的交战。斯特恩和伏尔泰》（Битва с булым медведем.Стерн и Вольтер）、《斯特恩与洛克，抑或陌生化和理智》（Стерн и Локк，или остроумие и рассудительность）、《斯特恩的牢笼》（Клетка Стерна）、《斯特恩》（Стерн）、《叶甫盖尼·奥涅金：普希金与斯特恩》（“Евгений Онегин”：Пушкин и Стерн）等。他这样评价斯特恩的作品：“能讲别人不讲之事，解开了至今无人解开的纽结”[20]。什克洛夫斯基还将斯特恩与托尔斯泰进行对比研究，分析二者写作风格的异同之处。

斯特恩的《项狄传》全名为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》，但书中对于主人公项狄的生平及经历着笔甚少，而更多讲述的是其父亲和叔叔两人的怪癖和趣闻。小说没有连贯的故事情节和完整的叙述结构，反而插入大量的关于人生、哲学、前途等话题的议论，完全颠覆了斯特恩之前的小说叙事模式。什克洛夫斯基对这种叙述风格颇感兴趣，他认为斯特恩的《项狄传》堪称西欧现代主义的开山之作，书中对讽刺性模拟的巧妙运用和超乎常规的创作手法表现了作者对小说认识的高度自觉性，《项狄传》也因此堪称“世界文学中最典型的小说。”[21]可以说，对斯特恩小说的研究成为什克洛夫斯基形式诗学研究的前提，也成为其散文创作的必要积累。正是借助对斯特恩小说的分析，什克洛夫斯基进一步确定了“假定性”和“手法的裸露”等诗学概念。在他看来，《项狄传》中并“没有遵循传统，而是通过讽拟的手法，大胆又含蓄地嘲讽约克王朝，打破了束缚。”[22]“凡是研究过斯特恩这部作品的人都不会视而不见，都会认识到作品乃是对直截了当的成长小说或教育小说的一个嘲弄模仿。”[23]关于对斯特恩的浓重兴趣，他还写在《感伤的旅行》中：“我们研究长篇小说的理论。我与自己的学生们共同撰写了译本有关《堂吉诃德》和斯特恩的著作。我从来没有像这一年那样工作过。……从一部著作到另一部著作，从一部长篇小说到另一部长篇小说，以及看到它们本身就在扩展着理论，这是非常愉快的。”[24]

斯特恩小说对于什克洛夫斯基的文学创作产生了巨大影响，这种影响尤其表现在什氏在小说命名、题材、故事情节、写作技巧等对斯特恩的讽刺性模拟。也就是说，包括什克洛夫斯基在内的形式主义者诗学论著中对“讽拟”这一概念的理解和认识，在一定程度上受到了来自18世纪斯特恩创作的启发。

首先，什克洛夫斯基的旅行记《感伤的旅行》书名模仿了斯特恩的《在法国和意大利的感伤的旅行》（即《多情客游记》），但这种模仿却是建立在对18世纪经典小说的戏仿之上。《感伤的旅行》在柏林出版时分为《革命与前线》和《书桌》两部分。第一部《革命与前线》中并没有提及斯特恩的名字。就题材而言，《革命与前线》与《多情客游记》也并无相似性。但在第二部《书桌》中，什克洛夫斯基则多次提到斯特恩的名字及其小说写作手法，甚至还在小说中插入对其小说艺术的评论，流露出与斯特恩小说的诗学对话，也体现出对斯特恩风格的讽刺性模拟或戏仿。

也就是说，从写作方法来看，什克洛夫斯基与斯特恩有着异曲同工之处。斯特恩的《多情客游记》是以第一人称为叙述方式的，而什克洛夫斯基的《感伤的旅行》也是以第一人称角度讲述故事或叙事的。在斯特恩的小说中，各种纷繁的经历在作者笔下以一种别样的方式呈现出来。更多的时候，在这些作者叙述的经历中“历险并不是碰上盗匪，攀登悬崖，而是他内心的感情的历险”[25]；而什克洛夫斯基也是运用奇异化手法呈现出主人公对革命和战争中历险的态度或心灵感悟。诚然，二者“内心的感情历险”及其表现方式是各自不同的。

如前所说，“讽刺性模拟”是形式主义学者们热衷运用的一个诗学概念或艺术手法，其一般具有双重的审美任务：“其一是将特定的手法加以机械化；其二是组合新的材料，这一新的材料指的就是被风格化了的旧手法。”[26]简言之，也就是在模仿前人作家艺术风格的基础上进行自我升华和超越。而“讽刺性模拟”又是从“风格化模拟”（стилизация）起步的。在文学发展的进程中，因为事物普遍联系的规律和艺术创造者固有的心理定向，任何艺术作品的产生都是其艺术创造者通过模仿一个或几个前辈的创作而得来的，而作家有意识地模仿前人的这种现象，被称之为“风格化模拟”，这也是作家们在起步阶段必然出现的创作现象。但“仿我者死——艺术的铁律”[27]，也就是说，仅靠模仿不可能使一个作家成功，这里就需要进入文学创作的第二阶段——“讽刺性模拟”，进一步说，就是用新形式来再现旧方法，用新的不协调的语境显露旧方法的机械和荒谬，所以这种模仿就带有“戏仿”成分。

在什克洛夫斯基的《感伤的旅行》《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》《第三工厂》《往事》等自传体小说中，均可窥见其对斯特恩所常用的战争、爱情、游记、救赎等多样创作题材的讽刺性模拟或戏仿。《感伤的旅行》更可谓是对斯特恩创作进行“讽拟”的最突出的一部作品，若是拿它与斯特恩的《项狄传》《多情游记》等作品横向比较，不难发现，同样是以回忆形式描写作者的种种反常经历，但相较于斯特恩隐喻的自我反射和过多的情感表露，什克洛夫斯基的小说更具自传性，感情的释放也相对内敛克制。《感伤的旅行》中的主人公不再是约克等被作者虚拟幻化的名字，而是变成了其自我的直接现身。斯特恩是感伤主义小说家，而什克洛夫斯基则是现代主义（形式主义）文论家兼作家，因此什氏笔下的小说必然跳脱出情感的束缚。他在之前的研究中就曾明确表示拒绝用“感伤主义”来限定斯特恩，声称“艺术没有怜悯之心”。因此他在小说创作中尽力规避斯特恩式的感伤主题，使斯特恩的题目“更具有现实意义”[28]。在斯特恩小说中，以男主人公的心理状态为主，对其他人物则轻描淡写，感伤的抒发成为全书最主要的基调；而什克洛夫斯基则将原作的题材赋予更为深刻的内涵，由单纯的讲故事、抒发郁结的情感升华为知识分子对战争、死亡、侨居和祖国命运的深刻思考。最重要的是，斯特恩小说虽然对传统小说形式和内容进行了一定程度的变革，但并没有从根本上背离传统感伤主义小说的体裁惯例；而在什克洛夫斯基小说中，散文已不再是散文，小说也不再是小说，它已超越情节的桎梏而诉诸文学理论。也就是说，作者实则是通过战争、爱情、旅行等显性的情节因素，表达潜在的形式主义理论隐喻。

从写作手法上看，什克洛夫斯基所推崇的陌生化手法与斯特恩所惯用的写作技巧是相契合的。什氏在文论研究中分析过斯特恩所运用的插叙、位移、重复等手法。他认为斯特恩在表达对现实世界的不满和抗拒时“运用陌生化手法突破了英国传统的自我逻辑”[29]，运用插叙和重复方法“延长了叙述的时间”。[30]关于什克洛夫斯基与斯特恩在创作手法上的关联，研究形式主义的学者兼作家金兹堡这样解释：“什克洛夫斯基对斯特恩感兴趣是不无原因的，什克洛夫斯基对位移、重复和插叙等文学创作手法的掌握，比斯特恩还要多得多，这些手法从他本人的文献体系构建上就可以看得出来。”[31]这种斯特恩式的手法，在什克洛夫斯基的小说中几乎随处可见，换言之，这一写作手法与其研究“斯特恩风格”（Стернианство）[32]时的用语异曲同工，其目的就是借18世纪英国小说早已有之的风格，将原本熟悉的事物进行抽象变形，延长读者对熟悉事物的关注时间和感受强度。与斯特恩小说中运用的怪诞的、与主旨无关的插笔相类似，什氏为了延长感知的过程、控制叙事的节奏，也在原本连贯的情节进程中置入了一些特殊的内容。这些内容或是作者个人对往事的回忆，或是信手拈来的一些随笔札记，这就从根本上打破了读者惯有的思维模式而产生对事物的新奇感。