一 什克洛夫斯基文学创作的理论背景

什克洛夫斯基的文学创作与20世纪20年代两大派别的争斗休戚相关。[11]无论是从其整体发展脉络来看，还是单以什克洛夫斯基文学创作为例，都要追溯到形式主义学派与巴赫金学派对小说研究的分歧。二者的分歧，主要体现在对小说时空关系问题的认识差异上。不同的科学理念是产生这一差异的根本原因。巴赫金学派以爱因斯坦的相对论为依据，而形式主义学派则以新康德主义和达尔文的进化论为观照。巴赫金崇尚“历史诗学”的理念，他及其拥趸者们认为文学是历时性现象，它的重点在于继承性和延续性。在巴赫金等人的心目中，时空的范畴是一种最为直接的现实形式，人类所特有的时空感会帮助人们形成有关人与世界的认知模式，而不同的作家有不同的时空组合方式。“体裁是体现特殊世界观的X射线，是特定社会、社会状况与时代的结晶体”[12]；体裁不是亘古不变的，各种体裁在长达数世纪的存在过程中会“积累各种观察和思考世界的某些侧面的方式”[13]；新的体裁永远是在低级体裁对高级体裁的不断冲击中诞生。当然，巴赫金及其历史诗学拥趸者们主要致力于从总体上对文学演变做宏观的历史性研究。巴赫金曾在自己的论著中详细分析过形式主义学派的文学史观，他认为“形式主义者关于文学进化的整个理论，缺少一个极其重要的成分——历史时间的范畴”[14]，甚至毫不避讳地直言“形式主义者的观点使他们无法研究真正的历史。”[15]

而以什克洛夫斯基为代表的形式主义学派则看重文学的共时性，他们认为文学的最大意义在于斗争和变革。在他们看来，文学史研究应该以文体风格为对象，而不应该将社会历史的发展脉络作为文学断代史研究的依据，因为体裁本身就是某些风格现象的稳定统一体。传统文学热衷于从发生学角度探讨特定文学现象的起源，而形式主义者们则对艺术手法和结构感兴趣，并以此为依托认为必须“把特定的问题和风格现象从历史发展的脉络抽取出来，将其分解为各个组成部分，然后再逐一对各个部分进行检验。”[16]他们将文学史中各种文学流派、文体风格竖剖出一个个横断的截面，将各种复杂的相互关系都归结为一种共时关系。在共时性研究的基础之上，文学创作的现代性变成一种终极的旨归，因此，什克洛夫斯基及其支持者们“总是尝试着冲破任何体裁、打破任何的体裁”[17]。针对这种超越旧式体裁的革新，什克洛夫斯基本人在书信体小说《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》中这样解释道：“写书不要因循守旧。别雷知道这点，罗赞诺夫清楚这点，如果无须思考合题，高尔基也明白，短尾巴猴子的我也知道这点”[18]“正像牛会吃光青草那样，文学题材也会被吃光，文学手法也会像衣服那样被穿旧磨坏。作家不是庄稼汉，他是赶着牧群、带着妻子辗转到新草场的游牧人。”[19]一言以蔽之，形式主义者更推崇于研究文学的内部规律，即语言风格、结构形式等层面的特点和功能。如果说形式主义者所珍视的是研究每一个小时，那么巴赫金学派成员们所看重的则是对数千年时间的撷取。

20世纪20年代两大派别对文学问题的激辩，在一定程度上促进了文学的变革，包括新体裁的产生。各派别的学者都尝试着将理论付诸实践，通过文学创作积极地捍卫自己阵营的观点，这也在一定程度上促进了语文学家关注的“语文体小说”迅速发展，如瓦金诺夫的《公山羊之歌》和卡维林的《爱吵架的人，或瓦西里岛上的晚会》都诞生于这一时期并且备受关注，被公认为是最能诠释巴赫金学派和形式主义学派思想体系的文学创作产物。而什克洛夫斯基最享有盛名的自传体三部曲、《马步》、《汉堡计分法》等散文作品也都付梓于此时，可以说，这场持续了十年的论辩，是俄国文学走向发展的催化剂，也是什克洛夫斯基开展文学实验的主要理论背景。