三 什克洛夫斯基对罗赞诺夫的接受

如果说什克洛夫斯基在题材和手法上戏仿了18世纪英国作家斯特恩的小说创作，那么本土现代小说家罗赞诺夫对他的影响则集中体现在文体的杂糅和语言游戏的运用上。有俄国学者认为，正是对罗赞诺夫小说的研究奠定了什克洛夫斯基“语文体小说”创作基础。[33]

瓦西里·瓦西里耶维奇·罗赞诺夫（В.В.Розанов，1856—1919）是白银时代著名宗教哲学家，文坛奇才，“他率真、坦露、狂妄和嬉笑怒骂、冷嘲热讽的文风，使他成为20世纪俄国文学批评史和文化史上的一个独具特色的人物。”[34]他一生著述丰硕，内容广泛涉及文学、艺术、宗教、哲学、体育运动、社会政治及婚姻家庭等各个领域。他的作品风格大胆独特，不拘泥于传统形式，常将“一则则简短的札记随意地，甚至可以说是杂乱无序地分布在文本中，造成一种自发即兴的，而不是故意安排的现象。”[35]普里什文、茨维塔耶娃、舍斯托夫、普拉东诺夫等文学家均对他的作品给予过极高的评价。

我们知道，罗赞诺夫的作家声誉是由晚年的《心灵独语》（Уединённое，1912）和《落叶集》（Опавшие листья，1915）这两部作品集奠定的，而什克洛夫斯基专门针对这两部作品撰写了《论罗赞诺夫》一文，文中阐述了罗赞诺夫创作体裁的特殊性，抑或“文学性”。值得注意的是，什克洛夫斯基对于罗赞诺夫的研究正值他在诗歌语言研究会的第一个阶段，而后来什克洛夫斯基完成的《感伤的旅行》《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》《第三工厂》《马步》《汉堡计分法》等一系列具有语文学特点的散文作品，都与罗赞诺夫的创作风格十分接近。就此学界也有不少人关注过什克洛夫斯基与罗赞诺夫之间的这种亲缘性，并都认同什克洛夫斯基创作“接受并学习了罗赞诺夫的一些风格体裁特点。”[36]有学者甚至毫不隐讳地指出，“什克洛夫斯基与罗赞诺夫在文学创作上的紧密联系，就如同屠格涅夫与歌德，菲尔丁与托尔斯泰的联系一样……是一种奇妙的，非逻辑性的诗学上的联系。”[37]

罗赞诺夫的文体风格难以概括，其作品中没有情节，主题自由而跳跃，每个片段性事件之间没有逻辑关系，随意串联书写。在这种巧妙的串联之下，作者构建文本的自由达到了最大化，可以将“非文学性的主题置入于文学性的篇章中”。[38]于是，作者在叙述故事情节、倾吐内心情感的时候，总是会夹杂着一些富于理论教育、政论色彩的评析；而反过来，性、婚姻、子女家庭等与理论批评并无关联的感情主题，却通过信件的形式连缀在严肃的理论述评中。关于罗赞诺夫散文创作的杂糅性或理论创作的散文性，国内学界已有所撰文探讨[39]，在此不再赘述。

毋庸置疑，什克洛夫斯基赞许罗赞诺夫这种不拘泥于形式、自由转换的创作方法，并肯定这样的创作是脱离传统的一种新的尝试，是“没有词语，没有形式的表达——因塑造一种新的形式而精彩绝伦。”[40]罗赞诺夫这种对文学体裁的“新的尝试”，即在小说中插入文学理论、作品述评、报刊政论及书信等诸多文类的杂糅现象，极大地吸引了什克洛夫斯基，他曾说道：“罗赞诺夫的作品体裁非常新颖别致、变化多样，在他的作品中，文学的、政论的文章是零散的、相互交织的……对于我来说，这些作品是新颖的，是一种用毫无喜剧色彩的短篇表达出的讽拟类型……”[41]。我国学界也有将其散文作品的杂糅性称为“手稿性”，并认为三部曲是“一种类似于小说讽拟体的新文学体裁”，其书写具有随意性和灵活性。[42]有趣的是，什克洛夫斯基还戏谑地称罗赞诺夫为一位“文本的不法之徒”[43]。此外，罗赞诺夫三部曲大部分的段落后面都附有题词，标注明确的时间或地点，这一写法也被什克洛夫斯基的书信体小说模仿地继承下来。

此后，在什克洛夫斯基出版的大部分散文体小说中，都可以发现他对罗赞诺夫写作风格的模仿与学习。巧妙的线索串联、自由的文本置入、文学与理论的交融、不同体裁的杂糅等已然成为什氏散文体小说的个性化特点：如《感伤的旅行》按照回忆的时间线索将人物的经历组合在一起，以自传形式将革命战争、流亡海外、报刊书信、文艺述评、回忆录等文学素材纳入笔下；《动物园，或不谈爱情的信札，或第三个爱洛伊丝》通过34封信件的往来对话，将文学与理论、政治与爱情充满隐喻地勾连在一起；而《往事》则更像是作者从个人成长的角度，将回忆片段有机地集为一体，浑然天成，自如穿插理论思考的私人日记。

除了杂糅文体风格上的影响，什克洛夫斯基对罗赞诺夫的接受还表现在语言文字上。如果比较分析二者的作品，我们会发现什克洛夫斯基在文字上也存在对罗赞诺夫的特定模仿。如罗赞诺夫在文集中写道：“社会主义来临，就像是不和谐的事物来临一样，所有不和谐的事物都来临了，社会主义——暴雪、急雨，狂风。”[44]什氏则用同样的态度描绘革命：“俄国臆想出了布尔什维克，就像虚构的梦境一样，作为逃跑和盗窃的理由，布尔什维克被梦想出来，这并不是他们的错。”[45]面对自我和社会命运的不确定之际，什克洛夫斯基同罗赞诺夫一样都深感其不可抗拒性：一个是，“对于命运不能逃避，我无法离开自己的民族”[46]；另一个是，“命运是无法逃脱的，我抵达了彼得堡”[47]。罗赞诺夫在《心灵独语》的引言里直抒胸臆：“夜半的风卷着落叶破窗而入，簌簌地撕扯着我们灵魂中的呐喊、叹息、飘忽的思绪和模糊的情感……”[48]而同样对风云突变、狂风落叶的描写，也跳跃在什克洛夫斯基写给艾亨鲍姆的信件之中：“我伴着可怕的树叶的簌簌声写信给你——树枝上撕扯着的飓风，它所带来的簌簌声却已然刮进了我心里。”[49]

关于什克洛夫斯基与罗赞诺夫创作风格的这种相似性，彼得格勒一本名为《思想》的杂志甚至颇为刻薄地评价道：“什克洛夫斯基的小说完全可以被看作罗赞诺夫的晚期作品，甚至完全就是清晰的讽拟、复刻他人的小说情节。”[50]这句评价虽是贬义的，但恰恰反映出什克洛夫斯基与罗赞诺夫在文学创作上的承继关系。但什克洛夫斯基并不是在单纯地复现罗赞诺夫的文字，他的文学书写有着自己的诗学独特性。实际上，与罗赞诺夫创作相较而言，什克洛夫斯基的散文体小说更具语文性或理论诉求，其中流露着文学诗学的建构理念。而罗赞诺夫的创作像自由的鸟儿，不拘一格、崇尚随心所欲，排斥纯理性束缚，因此在写作过程中作家的个人情感占据上风，这使其作品主题显得零散纷杂，逻辑性被悬置，一定程度上搁置着读者的期待视域。而什克洛夫斯基的散文创作，似乎更像牵在手里的风筝，在整合生活材料为文学事实的前提下，不忘兼顾艺术逻辑的合理性，小说的情节不会因置入驳杂的题材而突兀难懂，但其文字思想更显碎片性、更具凝练性，不直言说而是更为隐晦，这是因为他还身兼理论家，习惯于借助方法或手段推敲或加工文字，在对生活事件的艺术书写中不忘理论诉诸。什克洛夫斯基熟稔语言文字的奥秘，善用语言的游戏规律，所以这位理论家的散文作品更具科学性或学术性，亦即更接近“语文体小说”。

正如迪尼亚诺夫在《文学事实》一文关于文学及其体裁演化现象所论述的那样，“长篇情节性小说的原则辩证而矛盾地一跃而为无情节的短篇小说和中篇小说原则；但是结构原则还没有找到所需的用途，它仍然在运用国外的材料，而要使其与俄国材料融合，必须有某些特殊的条件；这种结合的完成并非如此简单；情节和风格相互作用的条件完全是个秘密。而如果没有这些条件，这一现象就只能是尝试。”“现象越‘隐晦’越不平常，新的结构原则便显示的越清楚。”[51]

综上观之，如果说巴赫金学派与形式主义学派关于小说体裁的激辩，促成了20年代俄国小说体裁的巨大变革，那么“语文体小说”的产生、发展及成熟正是得益于这场持续十几年围绕小说体裁的论辩；此外，什克洛夫斯基的散文小说创作明显地受到18世纪英国作家斯特恩、20世纪初俄国现代作家罗赞诺夫的影响：斯特恩小说的题材和讽拟手法，给什克洛夫斯基留下不可磨灭的烙印，什氏的旅行记《感伤的旅行》正是受到斯特恩同名小说启发并施加戏仿创作而成的。其实，什克洛夫斯基一贯推崇的插叙、位移、重复等陌生化创作手法，都可在斯特恩小说作品里找到痕迹。不过，罗赞诺夫对什克洛夫斯基影响最大的还是在于体裁杂糅和语言游戏方面：如什氏以罗赞诺夫题材多变、体裁杂糅等文体为先例，对自己所提炼的生活和社会事件（材料）线索进行巧妙串联、对异类文本进行戏仿性置入、对文学与理论进行出位之思，这一切都是借助独特的语言游戏进行语文式书写得以呈现的。不同体裁的杂糅成为什克洛夫斯基散文小说的个性化特点。