一 古代少数民族文论具有特殊的文化构成，是我们认识古代少数民族文化的一条重要途径

我国作为一个多民族国家，其构成的历史渊源可追溯至遥远的上古时代。中华大地传说中就居住着众多部落与氏族，炎帝氏、黄帝氏、九黎、三苗等，便是中国的原始生民。时至殷周，出现以华夏集团为中心的东西南北之分，“东方曰夷”西方曰戎”“南方曰蛮”“北方曰狄”相续相演。到了秦汉时期，作为中国主体民族的汉族正式形成，而相对于主体民族的各种称谓的少数民族依然存在或陆续诞生。古代少数民族文论，固然受着中国古代文化大背景的制约，但它更直接地受着它所隶属的少数民族文化系统的规范，因而具有不同于汉族文论的独特的内在的文化构成。

首先，我们看到，古代少数民族文论与汉族文论的一个重要区别，在于少数民族文论带有鲜明的宗教意识，而非汉族文论那样以儒家思想为核心。古代少数民族，除全民信仰伊斯兰教、佛教、基督教、萨满教等宗教的民族外，那些基本上受汉文化熏陶的民族，也因其大多数长期处于社会发展的初级阶段而有着浓厚的原始宗教崇拜。它们的上层建筑与经济基础无不笼罩着宗教的云雾。宗教浸润着古代少数民族社会生活和精神活动的方方面面。文学是社会生活的审美反映，而宗教又“把审美感包摄在自身中并加以支配”^[1]。这样，无论是反映对象，抑或是反映主体，都脱离不开宗教。文学理论产生于一定的文学创作实际，它属于上层建筑之一种，不仅为经济基础所制约，也受其他社会意识形态的影响。因而古代少数民族文论不可避免地要打上宗教的印记。众多民族的众多作家与文论家的文学意识中自觉不自觉地具有或浓或淡、或强或弱、或明或暗的宗教色彩。诸如在关于文学的起源、文学的功能、创作灵感、作家修养、内容与形式以及批评鉴赏、文学发展等艺术理论问题中都有所体现。维吾尔族的玉素甫·哈斯·哈吉甫在《福乐智慧》中说：“愿它（指《福乐智慧》——引者）做执掌今生来世的手臂。”海尔克特在《劳动与爱情》中说：“我的笔在洁白的纸上展翅飞翔，将我闪光的思想留在纸上。这些智慧都是胡大赐给的。倘若不是这样，我就是个白痴。”藏族第五世达赖阿旺·罗桑嘉措在《西藏王臣记》中说，文学是“源源流出嘉言莹洁水，用以涤出众生的烦恼根”。傣族枯巴勐在《论傣族诗歌》中说：“佛教推动了傣歌，发展了傣族，同时也利用了傣歌，改编了傣歌。”……这些，都是极为明白的表述。

其次，从思维方式的角度，我们也可以看到古代少数民族文论特殊的文化构成。诚然，无论古代少数民族文论，还是古代汉族文论，都注重审美观照与内心体认，从而构成中华民族古代文论思维方式上的共性特征。但是，进一步考察就会发现，古代少数民族文论与汉族文论在思维方式上又非完全相同，而是同中存异。汉族文论在魏晋玄学的影响下，有着意探索文学审美本质的一面，对创作经验的总结也侧重内心体认，这从刘勰的《文心雕龙》以“原道”为起篇，叶燮的专著以“原诗”命名中可见一斑。少数民族文论家们都很少自觉地正面探讨文学的本质等根本性问题。藏族文论中虽有“天赐艺术”观，但未作深入的阐述。在创作方面，古代汉族文论，强调“形”与“神”的统一，而且认为“神”（作家内在情思）是灵魂，离开“神”，“形”（外在物象）也就失去了审美价值，即使有，也是一种浅层次的审美价值。汉族古代的咏物诗，表面看似单纯摹写物态，但蕴藏在物态中的灵魂仍然是诗人的情思。因而王国维提出了“真景物”的概念。所谓“真景物”，即存在于审美直观中的渗透了诗人主观情思的景物。少数民族文论，不仅大都强调见景生情的具体感受，主张情景交融，而且有的还认为情和景可以相互分离而各自具有独立的审美价值。如彝族文论家漏侯布哲说：“天上显现的，有象就有色，地上的万物，无物不呈彩。有的色彩呀，见色就有物。有的色彩呢，有影没有形”，“天上的万物，万物都有彩，天空中一切，一切都有色，既有色和彩，它便都有影，它便都有魂”^[2]。漏侯布哲把色彩从景物中抽出来加以专门论述，足见其对视觉感受的重视，而且在他看来，由“象”“色”“彩”构成的“诗影”本身就具有“魂”，并非必须要有诗人情感的投入。这些地方都反映了少数民族文论与汉族文论不同的思维特点。

再次，从审美心理上看，古代少数民族文论与汉族文论也有所不同。这从一个角度反映了少数民族特有的文化心理。由于受儒家温柔敦厚诗教的影响，汉民族形成一种中庸平和的审美情趣，汉族文论以文质彬彬为美。我国少数民族审美心理呈现出多样的状态。信仰伊斯兰教的维吾尔族以“智慧”为美，信仰佛教的藏族以“圆满”为美。众多的少数民族喜爱表现真性情的艺术，以质朴真实为美。史载唐代以裸体跳跃、狂歌肆舞为艺术特征的龟兹《狮子舞》在中原演出受禁一事，正反映了汉族士大夫与少数民族在审美心理上的差异。中宗神龙二年（706），并州清源县尉吕元泰指责该戏“旗鼓相当，军阵之势也，腾逐喧噪，战争之象也。锦绣夸竞，害女工也，征敛贫弱，伤政体也，胡服相效，非雅观也，‘浑脱’为号，非美名也”^[3]。他坚持儒家那种“约之以礼”为中心的美学思想，奉“中和之音、文德之舞”为正宗，当然要排斥喧闹腾跃的龟兹戏剧。吕元泰极不满意的裸露形体、泼水跳跃的场景，乃是社会的人向自然靠拢，或者说是人向自然所作的情感的移入，称得上真正的审美移情。它与中原传统乐舞雍容文雅、平正严谨的美学风格形成鲜明的对比，因而引起朝廷与各级官员的不安^[4]。

最后，我们还要看到，古代少数民族文化虽然是极其丰富的，但其载体又往往是相对单纯的，即往往以文学形式作为各门知识的载体。古代少数民族“文学”的范畴，比汉族还要宽泛得多。例如，在彝族典籍中，各种知识诸如历史、故事、经文、医药、工艺制作等都是用诗歌的形式来表现的。又如维吾尔族杰出的古代诗人和思想家玉素甫·哈斯·哈吉甫的不朽巨著，不仅是一部长篇诗歌名著，而且在文学的形式中包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史等各个方面的知识。我们要研究包容在这类典籍中的文论思想，就不可避免地要触及别的知识领域，何况，少数民族的文论思想，往往不仅是对“文学”的特性和规律的概括，而且也适用于别的知识领域。如彝族文论特别强调音韵。但这不仅是对“文学”的要求，而且是对一切文类的要求。既然文学是古代少数民族文化最重要的载体之一，那么，作为对“文学”（广义的）的理性认识和直觉感悟的古代少数民族文论，自然也就成了我们认识古代少数民族文化的一条重要途径。