二 古代少数民族文论具有独特的、较为完整的理论体系，是中国古代文论一个不可或缺的组成部分
我国古代少数民族文论与汉族文论具有广泛的同一性，它们在许多方面是相互认同的，这是它们构成一个有机整体的依据，但是，更能表明少数民族文论独特价值的，还在于它与汉族文论的相异性，在于它所具有的独特的理论体系。任何具备独特体系的理论，不论其深浅和新旧，本身就是一种价值的体现。
任何理论体系都要物化为一定的概念范畴。少数民族文论中的许多概念范畴，具有本民族的特色，体现了对文学本质规律的独特认识。即以彝族文论为例，它所用来作为理论符号的许多概念，诸如骨、肉、血、风、主、体、根、影、平、扣、连、对、立、惊、采、神、色等，与我们所熟知的西方文论和汉族文论的概念术语不尽一致，有的甚至相去甚远。而在这众多的概念中，居于核心地位的是“主”。它是彝族文论的理论母题，与其他许多概念（如干、体、题、骨、景、韵、根、影等）相组合，便派生出新概念（如主干、主体、主题、主骨、主景、主韵、主根、主影）。由此可见，彝族诗学体系独具特色。实际上，任何一种概念、体系，都只具有约定俗成的意义，都只是体现了人们对文学现象的某一种认识，并不能与文学的本质规律画等号，也就是说，不可能完全涵盖文学的本质规律。文学有如一个多面体的水晶，它接受来自不同角度的理性阳光的照射，就会折射出不同的光彩。少数民族文论独特的理论体系，正体现了少数民族文论家们对文学特殊的思考和认识。它有别于汉族文论，自然也就不能为汉族文论所替代和淹没，正是由于它们与汉族文论的并存，才充分体现了中国古代文论对文学认识的多样性、丰富性、广泛性和深刻性。
尤其值得注意的是，古代少数民族文论在某些方面弥补了汉族文论的不足，换句话说，中国古代文论的某些领域，几乎完全是由少数民族文论占领的，比如叙事诗理论即是如此。
诗歌是各民族古代文论最主要的研究对象。由于诗体种类多样，一些民族常常是其中一两种相对发达，从而孕育并形成了互有区别的多种诗学理论，共同丰富了世界诗学理论宝库。西方的戏剧诗创作，自古希腊开始就绵延不断，硕果累累，精品迭出，于是产生了戏剧诗诗学理论。亚里士多德《诗学》是西方第一部体系完整的古代文论专著，它的侧重点就是戏剧诗（悲剧）论，被普希金称作古典主义诗歌写作的《古兰经》的布瓦洛所著《诗的艺术》，其理论核心也是戏剧诗（悲剧诗和喜剧诗）诗学；而黑格尔在其皇皇巨著《美学》中用四分之一的篇幅论诗，重心仍是戏剧诗。难怪别林斯基认为：“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”[5]因而以戏剧诗为核心探寻文学的本质、特征和规律，是西方古典文论独具的特色。我国古代汉族诗学则是另一番情景。以《诗经》开端，雄踞文坛正宗地位的一直是抒情诗，数量宏富，涌现出各领风骚的历代诗坛巨子。因此，从开山纲领“诗言志”立说、到陆机《文赋》倡“诗缘情”，后之钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》、叶燮《原诗》，直至王国维《人间词话》，数以千计的文论著作，无一不专注在抒情诗的海洋中探宝览胜，形成了自成体系的抒情诗诗学理论。汉族叙事诗创作薄弱，堪称长篇史诗者至今未曾发现。有清一代，文人在这方面的创作虽达到了高峰，《清诗纪事》收录6000余家的作品（当然其中一部分出自少数民族诗人之手），但篇逾千字者仅二三十首而已，即使是被梁启超誉为“空前之奇构”（《饮冰室诗话》）的黄遵宪所作《锡兰岛卧佛》也只2000余字罢了。汉族民间叙事长诗有所发现，亦数量有限。面对这样的创作实践，诗论家们虽不乏探索之功，且有一些独到的见解，但系统的叙事诗理论却未能形成，故而当今一般汉族文学理论批评史对此都略而不述。
与我国古代汉族诗歌发展史形成鲜明对照，少数民族叙事诗创作却格外繁荣。现有55个民族几乎都有自己古老的叙事长诗。其数量之大，种类之多，举世罕见。据说，仅西北地区的哈萨克族就拥有250部，南方的傣族多达500部。其中藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》三大史诗，为世界第一流文学佳作，傣族文论家枯巴勐在论及傣族进入用贝叶写作诗歌的时代时说的一段话，可看作对我国整个少数民族叙事诗发达情况的总结：“哪里有人群，哪里就有长诗”，“男男女女，老老少少，都被卷到诗歌的海洋里去了”[6]。在这样特殊的文学沃土之上，产生了丰富的叙事诗诗学理论，并构成了独立的系统。这些理论既大量散见于作品本身的诗序、诗尾及单篇文字，也存在于一些民族流传下来的文论专著之中。已经翻译出版的《论傣族诗歌》《彝族诗文论》《论彝族诗歌》《论彝诗体例》等，无疑都是它的代表作。从这些著作中，我们看到，少数民族文论家们，不仅认识到叙事诗具有诗歌的一般规律，如情感美、词藻美、音律美等，而且也充分认识到叙事诗创作的特殊规律，这里仅谈两点。
第一，我国古代少数民族文论家们认识到：叙事诗要以人物塑造为核心。因为叙事本身并不是目的，目的在于反映人类的现实生活。而只有通过人物形象的塑造，才能生动形象地反映人类的现实生活。傣族文论家枯巴勐在《论傣族诗歌》一书中指出，叙事诗是“借歌的魅力和诗的艺术力量，来叙述人类的故事，或者借歌和诗的这种形式和力量，来叙述人类当今的现实生活。……有人物形象的塑造，……有人类互相交往的活动，有大自然的一切生命力。在反映人的社会活动上，有善与恶的斗争，有好人和坏人……”这里指明：叙事诗的中心任务，是通过人物形象的塑造反映现实生活。作者还指出：傣族叙事诗是“以佛祖、天神、菩萨为救世主，以王子、公主为核心，……除了这些以外，几乎每一部叙事长诗里，都少不了仙和尚、龙王、怪鸟、妖魔……”“佛祖”“天神”“菩萨”“龙王”“怪鸟”“妖魔”之类，不过是人化的“神”，而“仙和尚”却是神化的“人”。人，始终是中心。彝族文论家实乍苦木在谈及叙事诗的创作时也说：“世间有万物，万物随你写，可是写作时，却常常离不开，离不开写人。”[7]
那么，叙事诗怎样才能塑造出成功的人物形象呢？彝族文论家举奢哲提出了两个要求，第一个要求是“人物要逼真”[8]。一个富有生命力的人物形象，真实是其第一要素；而人物形象的真实性又是来自现实生活的。实乍苦木说：“每个写诗者，要注意真实，人生最真实，真实层层深。”[9]描写人物首先要注意真实性，要以生活的真实为基础，脱离了最真实的人生，也就不可能创造出真实的人物形象，但同时彝族文论家们又认识到人物形象的真实，并不等于对生活中的人物的实录和临摹。举奢哲认为：“当时情和景，情和景中人，只要真相像”，就“可以有假想，夸饰也不妨”。他还进一步指出：“只要所写事，只要所写人，两种加起来，加来有七成，有了七成真，其余三成呢，你就可以呀，想象来写成。”[10]这说明：人物的真实，是在生活真实的基础上创造出来的艺术真实。举奢哲对叙事诗人物塑造提出的第二个要求是：“要把人写活[11]”。使人物栩栩如生，站立纸上。而写活人物的关键是着力刻画人物的性格，写出人物鲜明的个性与内在情感。布阿洪说：“在这人之中，那就复杂了。因为人之中，各有各的性，各有各的情。情感不一样，行动不一般。各种情况呀，大大不相同”，“如要写人呀，定要抓住主，抓住人本性，本性就是主，本性就是骨”[12]，所谓“本性”，即人物个性。
第二，古代少数民族叙事诗理论的另一个重要内容，是强调叙事诗的完整美。所谓完整美有两层含义。
一是要求叙事的完整性和连贯性。少数民族叙事诗大都属于民间文学。民间文学的特点是说唱，主要诉诸听觉，时间性强。叙事的完整和连贯，便于听者的接受和作品的流传，再者，民间文学的主要欣赏对象是广大民众，而且他们还往往是叙事诗的创造者，他们的一切观念的形成，都与生产实践活动密切相关，而生产实践活动具有循序渐进、完整连贯的特点，这从根本上决定了他们在叙事诗创作和欣赏上的完整美观念的形成，从而也就召唤出强调完整美的叙事诗理论。
枯巴勐认为，傣族叙事诗的第一个特点就是“以故事为背景，叙述完一件事”，而且必须“按照故事的发展层次和历史来写，从头至尾叙述完一件事情”，必须“有事件的始终，有完整的故事情节”[13]。举奢哲也认为：叙事诗在叙事时，“一定要记准，一定要写清，故事的发展，人物的成长，事情的起因……”[14]蒙古族文论家法式善在《梧门诗话》中也认为：“纪事之诗”，应“委曲详尽”。这些不同民族的诗论家们，都强调了叙事诗叙事的完整性和连贯性。
二是在叙事诗的构思布局上，要求具备整体美。诗歌是由各种要素构成的。诗人的创作，首先要准确理解与把握。对此，彝族文论家漏侯布哲提出十项要求：“一是分主骨，二是分主根。三要立主脑，四要诗思灵。五要分诗影，六要审诗音。七要讲声连，八要宽窄分。九要立诗架，十要辨诗色。”[15]阿买妮以人体为喻，说明诗人的创造性在于将各种要素井然有序地构成一个整体。她说：“当你写诗时，就像写人体：头面要分明，手脚要分清。血肉寓风采，身体扎诗根。”[16]她援引举奢哲的论述，进一步强调：“诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有风。有风才有题，有题才有肉，有肉才有血。诗的题和旨，血肉紧相连。任谁写诗时，如不这样写，把骨剔开了，专门来写肉，那么他的诗，写来不成体；有肉没骨配，说诗不像诗，根就扎不起。写诗韵要准，韵要连得紧，韵韵不能离，句句不能分。事情确如此，诗骨于此生。”诗歌的各个要素虽有主次之别，但谁也不可能独立存在。它们只有遵循其应有的地位和内在的逻辑才能构成一个完整的艺术形式，成为一篇真正的流传不朽的诗。藏族文论家第五世达赖阿旺·罗桑嘉措在《西藏王臣》中，针对诗歌的语句与意义的关系指出：“圆满绝妙佳辞，句义不掺杂”，“句义无混乱，好比那美女媚姿舞翩跄，词藻犹如美妙莲花蔓。故事赛似少女垂髻美难宣”。诗歌的各个构成要素，只有形成有机的整体，才能具备“圆满”的美学意味。用“圆满”来比喻文学作品的整体美是藏族诗论的一个特点。