第四节
悲剧哲学批评

列夫·舍斯托夫在《悲剧的哲学》一书中指出：尼采和陀思妥耶夫斯基都已感觉到，悲剧是人类生活的必然结局。他的哲学和美学探索就是从这里起步，走向存在主义的。他写道：“只有当事实说明唯心主义承受不住现实的压力的时候，只有当人的命运的意志和实际生活面对面发生冲突，突然恐惧地看到一切美妙的先验论都是虚伪的时候，只有在这个时候，人们才会第一次产生极大的怀疑。这一怀疑一下子就摧毁了旧的虚幻的看来是很牢固的墙。苏格拉底、柏拉图以及一切过去的天使和那些使得人的无辜的心灵免于怀疑主义和悲观主义侵蚀的圣人，他们的善、人性和思想都消失得无影无踪，人面对自己最可怕的敌人第一次在生活中感到可怕的孤独。因此人无论如何不能保持一颗纯洁和火热的心。这就开始了悲剧的哲学（философия трагедии)。”^[1]

列夫·舍斯托夫深受莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、尼采和克尔凯郭尔的影响，走上了独特的“悲剧哲学”的探索之路。在哲学和文学两大领域中，列夫·舍斯托夫既无意于构筑一个庞大严谨的哲学理论体系，也不热衷于从美学层面、艺术层面揭示作家创作的思想意义和艺术价值，而往往是从哲学、宗教和文化的视角审视创作文本，从具体作家的创作中找寻出其哲学、宗教和文化观点予以评论。因此，列夫·舍斯托夫的批评理论就带有明显的哲学—文化随笔和宗教—文化述评的特征。

悲剧的哲学就是要揭示人在现实中与一切痛苦与灾难搏斗的悲剧性结局。这种悲剧性的根源在于人对自由的追求与这种追求的不可能实现之间的矛盾。陀思妥耶夫斯基的创作是列夫·舍斯托夫的悲剧哲学批评的重点研究对象。《悲剧的哲学》是列夫·舍斯托夫对陀思妥耶夫斯基和尼采进行比较考察的一部专著。

在列夫·舍斯托夫那里，陀思妥耶夫斯基的作品主要展示了作家本人的信念从诞生、发展到蜕化的整个悲剧性历史。从《地下室手记》到纪念普希金的演说，作家在别林斯基思想的影响下，力图通过“小人物”的悲惨命运，来唤醒人们善良的感情，显示出对人道理想的信念。《地下室手记》则表现出作家原有理想的崩溃，是作家与自己的信念公开决裂的标志。那些曾使作家感动的理想、“美”和“崇高”只能引起他厌恶。

列夫·舍斯托夫明确强调，陀思妥耶夫斯基非常痛苦地发现，理性、规律、道德法则以及“美”“崇高”这些人类追崇的概念，都不可能解决现实社会生活的主要问题，那些长期始终被自己奉为伟大真理的东西现在变成了谎言。陀思妥耶夫斯基在自己的后期创作中，不再满足于用博爱来抚慰自己的心灵，不再期盼用未来虚无的幸福憧憬来遮掩现实的苦难，不再信仰爱的伟大。这位伟大的作家无情地揭露了现实生活的丑陋，显露出“他人是地狱”的思想雏形。同时，列夫·舍斯托夫又指出，陀思妥耶夫斯基并非在与他人辩争，他在扼杀的并非他人的理想和“美”，而只是他本人的生活理想；他的心灵开始变成一片荒漠，痛苦、徘徊、迷茫驱赶了这片荒漠上的任何生机。显然，陀思妥耶夫斯本人是一个悲剧性的人物，他的文学创作也带有明显的悲剧性哲学探索的痕迹。

列夫·舍斯托夫又在西方的哲学家、思想家中发现了一位陀思妥耶夫斯基的难兄难弟，这就是尼采。尼采也经历过一个思想的“炼狱”阶段，即从追随康德和瓦格纳、沉湎于幻想到与自己的导师、青春的理想进行彻底而痛苦的决裂的悲剧化过程。尼采的“上帝死了”“重估一切价值”，其实就是陀思妥耶夫斯基“信念蜕化”的翻版。在列夫·舍斯托夫看来，尼采开始重新批判地审视人类的理想，他把理想主义仅仅看成是人的理性思想的一种表现。他极其深刻地发掘出人的心灵深处还潜藏着非理性化内驱力，尊重人的个体生命的生存价值，而并不再只去追寻形而上学的“伟大”“崇高”和“美”等等，尼采开始开辟为科学和道德所遗忘的新途径。

列夫·舍斯托夫以其特有的敏感性，发现并揭示了，尼采创作所表现出的，与陀思妥耶夫斯基作品不同的深刻性和独特性。陀思妥耶夫斯基在表现“地下室人”“死囚”等悲剧性人物的苦难时，能够正视现实的苦难，描绘了对苦难无所畏惧的精神，不再为受难者哭泣。在陀思妥耶夫斯基的笔下，人们能够接受任何现实的可怕，甚至恐怖。尼采则干脆并不把苦难视为单纯的不幸，不排斥生活中的种种艰难，反而表明一切神秘和未来恰恰隐藏在生活的可怕之中，埋藏在现实的苦难之中。这样，在列夫·舍斯托夫看来，陀思妥耶夫斯基和尼采的创作构成了一个共同的悲剧哲学基础：人类的悲剧和不幸恰恰存在于实证主义和唯心主义之中，存在于对规律、真理的科学探索之中；然而，正是在生活的苦难、可怕和灾难之中预示着未来的希望。

列夫·舍斯托夫非常清晰地指出：“陀思妥耶夫斯基的辩证法，无论是《地下室手记》还是他的其他作品中表现出来的辩证法，都可以自由地同公认的欧洲哲学随便哪一位哲学家的辩证法相媲美，可是就思想勇气而言，我敢说，人类有许多有名的人未必能比得上他。”^[2]陀思妥耶夫斯基的辩证法思想最明显地反映在作家如何对待生与死的问题上。

列夫·舍斯托夫具体表明，当陀思妥耶夫斯基被野蛮地剥夺公民权时，当他站在断头台上等待死亡时，当他在服苦役和流放时，尽管在他的面前充满了死亡的恐惧、痛苦的折磨，但是生的希望依然存在。对于他来说，现实的一切并不是生活的全部，监狱上方的一小块天空远没有大墙之外的天空辽阔，在断头台之外有着自由的、鲜活的生命。在陀思妥耶夫斯基看来，死就是生。当他亲身体验了死亡的等待，当他结束了苦役和流放生涯，陀思妥耶夫斯基作为一个自由的人享有“整片天空”时，他开始逐渐认识到，自由的生活反而变得越来越像苦役般的生活。他不仅仍然受到蔑视，而且思想被束缚。他仿佛依然过着被囚禁服苦役的生活，活在几乎令人窒息的氛围中。因此这种“死囚般”的生，对于陀思妥耶夫斯基来说，其实就是死亡。用列夫·舍斯托夫的话来说，陀思妥耶夫斯基在“天然眼睛”的第一视力之外，还能够用第二视力，看出普通人看不见的东西。

因此，列夫·舍斯托夫以为，陀思妥耶夫斯基比思辨哲学大家康德具有更加敏锐而深邃的洞察力。康德是在用普通人的视力来考察和分析世界，他的《纯粹理性批判》实际上不是在批判人类的理性，而是在为理性进行辩护，他努力说明形而上学的理性逻辑结构与实证主义的科学逻辑结构是完全一致的。康德反复强调，任何人的意识都不可能摆脱自然规律和理性法则的约束。陀思妥耶夫斯基的“第二视力”使得他能够深刻地意识到，超然于人的经验世界的规律、法则和永恒原则是不存在的，他对理性的权威地位提出了挑战。列夫·舍斯托夫强调，陀思妥耶夫斯基的创作意义就在于开始摧毁思辨哲学的堡垒，探索建立悲剧哲学的王国。

列夫·舍斯托夫指出：“《死屋手记》和《地下室手记》是陀思妥耶夫斯基后来全部作品的滋养源。他的长篇小说《罪与罚》《白痴》《群魔》《少年》和《卡拉玛佐夫兄弟》，都是对早期作品《手记》的广泛注释。”^[3]它们都是“《约伯记》主题的翻版”。^[4]列夫·舍斯托夫把陀思妥耶夫斯基和尼采称为孪生兄弟，又将他称为是存在主义哲学家“克尔凯郭尔第二”，因为他和克尔凯郭尔一样，都在努力把圣经的启示与思辨真理相对立，也均在“把战胜作为欧洲思想发展集大成者的黑格尔哲学体现的思想体系，看成是自己的使命”，^[5]他们一起背离了黑格尔而走向了特殊的思想家——约伯。

列夫·舍斯托夫发现，在《地下室手记》中，陀思妥耶夫斯基宣扬了与思辨哲学相反的放荡不羁精神，表明了理性的无能。陀思妥耶夫斯基以此让人们回归于圣经关于原罪和亚当、夏娃堕落的故事。亚当和夏娃受到诱惑，相信认知可以使人与上帝平等，显示出人和上帝的本质统一。这种所谓人获取的“知识”毁坏和扭曲了人的意识，决定了人的尘世苦难和永恒的悲剧命运。因此，人的罪孽并不在存在之中，不在创世主创造的事物之中，就在我们的“知识”之中。

其实，只有基督教，只有对上帝的信仰，才能洗清人类身上的原罪，打通一条通往本原和希望的道路。陀思妥耶夫斯基以文学作品，克尔凯郭尔以哲学论述共同表达了这同一思想。但是，他们的声音只是面对旷野发出的呼告，很少被人们理会。尽管陀思妥耶夫斯基晚期思想的某些变化，让列夫·舍斯托夫多少有点感到遗憾，但是，他还是从根本上对这位作家的创作予以了充分的肯定。

列夫·舍斯托夫还把陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰联系起来，在比较这两位伟大作家创作的不同特征。列夫·托尔斯泰努力描绘形象的完美，追求永恒的“美”与“崇高”，不断探索生活幸福的可能性。但是这些在陀思妥耶夫斯基看来，“却是可耻的、丑陋的和讨厌的虚伪”。^[6]不过，有趣的是，晚年的陀思妥耶夫斯基由信仰转向了理性，而列夫·托尔斯泰则在后期开始了对理性的质疑。其实，这两位伟大作家的创作转向表明了一种探索倾向，也就是伟大的作家往往在创作探索中不断地自我批判，自我否定，自我批判意识已经成为他们创作的内驱力之一。也许这也是一种思想探索的悲剧吧。

列夫·舍斯托夫指出：列夫·托尔斯泰创作转向的标志是他1884年撰写、死后出版的一篇未完成小说《疯人笔记》。我们仅仅从这篇小说的名称就不难看出列夫·托尔斯泰晚期创作的主要倾向。小说是以第一人称叙述的，其中有这样一句自白：“他们以为我头脑健全，但我知道，我是疯子。”这也许为我们理解列夫·托尔斯泰的内心转变提供了有力的依据。此后，在列夫·托尔斯泰的创作中，主人公往往都在不同程度上表现出一定的疯癫。小说《舞会之后》让主人公在舞会与酷刑之间的极大反差而深受刺激，感受到现实本身就是一场疯狂而痛苦的噩梦。《谢尔盖神父》的主人公则陷入了外在评价与自我意识的痛苦折磨之中，深感理性的欺骗性。《伊凡·伊里奇之死》的主人公甚至在临死前否定了自己一生的信仰，把自己曾经信奉的东西视为是虚伪的。《主人与雇工》的主人布列胡诺夫干脆决定与自己的一切往事切断了联系。其实，列夫·托尔斯泰的许多晚年行为，包括离家出走，都很难从理性的角度去理解，以至于悲剧的发生。

在列夫·舍斯托夫看来，所有这些主人公行为的“疯狂”主要表现在，“从前认为是真实的、真正存在的东西，现在看来是虚幻的东西；从前以为是虚幻的东西，现在则以为是唯一真实的东西”。^[7]列夫·舍斯托夫根据列夫·托尔斯泰的剧本《光在黑暗中发亮》中人物的对话，揭示了作家在努力摧毁理性权威的倾向。也正因为如此，列夫·舍斯托夫把列夫·托尔斯泰的晚年创作称赞为哲学探索和创作的榜样。

列夫·舍斯托夫从俄罗斯文学史的发展过程来考察，认定果戈理是陀思妥耶夫斯基的先驱。在果戈理的创作中，从早期描绘乌克兰风情的浪漫主义作品，到喜剧《钦差大臣》和长篇小说《死魂灵》，均不难发现共同的创作倾向。有的创作可以被视为是“地下室囚犯”，甚至“死囚”的“手记”续集。在长篇小说《死魂灵》中，列夫·舍斯托夫不仅揭示了俄罗斯的愚昧、落后和悲哀，而且还深刻发掘了俄罗斯的“死魂灵”，甚至把整个世界描绘成一个中了魔的王国，几乎所有人物都是失去自我意识的精神病患者，他们机械地服从任何指令，顺从现实的生活。因此，在列夫·舍斯托夫看来，《死魂灵》的作者果戈理并不是现实社会的揭露者，而是自己和人类悲剧命运的占卜者。

在果戈理的创作中，无论是《狂人日记》表现的“疯狂”，还是《维》《可怕的复仇》和《旧式地主》等作品中展现的非理性的感受、恐怖和可怕的死亡，无论是他笔下的巫师、女妖和魔鬼，还是极端神秘的恐惧和诱惑，都体现了理性的无力，现实的无序。只有死亡和精神失常的“疯狂”才能把人们从现实社会的魔幻中唤醒。列夫·舍斯托夫明确指出，果戈理的“真正的《狂人日记》是《死魂灵》和《与友人书简选》”，“《书简选》不过是对《死魂灵》的注释和补充”。^[8]无疑，果戈理的创作也反映出非理性化的悲剧特征。

[1] 列夫·舍斯托夫：《悲剧的哲学——陀思妥耶夫斯基与尼采》，第79页，张杰译，桂林：漓江出版社，1992年。

[2] 列·舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第45页。

[3] 同上，第61页。

[4] 列·舍斯托夫：《开端与终结》，方珊译，昆明：云南人民出版社，1998年，第132页。

[5] 列·舍斯托夫：《开端与终结》，方珊译，昆明：云南人民出版社，1998年，第125页。

[6] 列夫·舍斯托夫：《悲剧的哲学——陀思妥耶夫斯基与尼采》，第76页。

[7] 列夫·舍斯托夫：《在约伯的天平上》，第107页。

[8] 同上。