二、“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆”

小说《社戏》的自叙传色彩很明显，其结尾这样写道：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”这一段话语，故事时间延伸到叙事当下，也即“现在”，属于成年人视点。但是，作为建立在一段实在故事基础上的概括性话语，一个儿童也有能力从自己日常生活经验中得出这样的结论。不过，如果把这种经验性结论上升到生命哲学高度，则是儿童做不到的。鲁迅显然没有在经验层面止步，因为我们在《朝花夕拾·小引》中读到了一段类似的话语，也即我们前面提起过的：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”

这段话可谓惊心动魄，它把人们引入到一个童话般的世界里，又毫不留情地把这个童话世界的美梦敲破，留给读者一个欲罢不能、还得“时时反顾”的骗局，其中蕴含极为丰富的生命哲学。

在《从百草园到三味书屋》中，这种丰富人生哲学的况味通过成年人与童年人相结合的叙事视点叙事，有如水中之盐、蜜中之糖，渗透在叙述话语中，而这样的结构同样属于《社戏》，然而又有所不同。

《社戏》的视点结构与《从百草园到三味书屋》颇为类似，以成年人视点开头，也以成年人视点收尾，中间成年人视点与童年人视点错杂其间。我们先看其开头：

我们鲁镇的习惯，本来是凡有出嫁的女儿，倘自己还未当家，夏间便大抵回到母家去消夏。那时我的祖母虽然还康健，但母亲也已分担了些家务，所以夏期便不能多日的归省了，只得在扫墓完毕之后，抽空去住几天，这时我便每年跟了我的母亲住在外祖母的家里。那地方叫平桥村，是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店。但在我是乐土：因为我在这里不但得到优待，又可以免念“秩秩斯干幽幽南山”了。

《从百草园到三味书屋》劈头就交代“我”与百草园两者之间关系的历史变迁及其现状，然后落点在“乐园”；同样，《社戏》也是劈头交代“我”与平桥村两者之间关系的历史渊源及其地理环境，落点同样在“乐土”。“那时我的祖母虽然还康健，但母亲也已分担了些家务”，其中的时间词——“那时”，就透露出这段叙事话语的时间视点属于成年人，价值视点也属于成年人，因为在一个儿童眼里，会知道平桥村靠海，但不太会做出“极偏僻”的价值判断来。

其后的放牛钓虾、月夜行船、船头看戏、月下归航等场景主要采用儿童视点叙事，尤其是不少儿童心理视点的叙事。虽说“带露折花，色香如初”，只能是一个美丽的幻梦，很难梦想成真，但全篇也确实充满童话的生趣，如：

总之，是完了。到下午，我的朋友都去了，戏已经开场了，我似乎听到锣鼓的声音，而且知道他们在戏台下买豆浆喝。

这一天我不钓虾，东西也少吃。……吃饭之后，看过戏的少年们也都聚拢来了，高高兴兴的来讲戏。只有我不开口；他们都叹息而且表同情。忽然间，一个最聪明的双喜大悟似的提议了，他说，“大船？八叔的航船不是回来了么？”十几个别的少年也大悟，立刻撺掇起来，说可以坐了这航船和我一同去。我高兴了。然而外祖母又怕都是孩子们，不可靠；母亲又说是若叫大人一同去，他们白天全有工作，要他熬夜，是不合情理的。在这迟疑之中，双喜可又看出底细来了，便又大声的说道，“我写包票！船又大；迅哥儿向来不乱跑；我们又都是识水性的！”

要求得不到满足，就不钓虾、不吃饭、不说话，以示抗议，是小孩最常见的勾当。为了说服外祖母放行，双喜一口气讲出三个理由：船大，迅哥不乱跑，大家水性好，也是专属于小孩的聪明话语。但是，其间还是偶尔夹杂着成年人的视点：

至于我在那里所第一盼望的，却在到赵庄去看戏。赵庄是离平桥村五里的较大的村庄；平桥村太小，自己演不起戏，每年总付给赵庄多少钱，算作合做的。当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想，那或者是春赛，是社戏了。

这里一个交代地点和两个交代时间的词语，把叙事视点重新拉回到眼前，使成年人视点与儿童视点交错在一起。因此，某些童话语言也难免带着成年人的况味：

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。

那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。

在船快速行进途中，只恨船速太慢；在离赵庄没有踪影的地方，依稀看见赵庄，还仿佛听到歌吹，如此这般的急切心思，其所有权自然归属于少年儿童；但在如此急切的心理中，却还能感受到“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来”，同时在悠扬的笛声中，沉静到仿佛自身“弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”，在一面急切的渴盼中，尚且有如此沉静而又细腻的心思，虽然不能断然说少年儿童绝对没有可能性，但也一定是够稀奇的了。

《社戏》与《从百草园到三味书屋》最大的不同还不是这些。

《社戏》一共写了三场“看戏”，而选进初中语文教材中时，把前面两场“京戏”删掉了，只留下一场“社戏”。这一删，使《社戏》的叙事结构发生了根本性的变化。要完整的研究《社戏》的叙事结构，首要的就是恢复删除的两场戏：

我在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏，前十年是绝不看，因为没有看戏的意思和机会，那两回全在后十年，然而都没有看出什么来就走了。

第一回是民国元年我初到北京的时候，当时一个朋友对我说，北京戏最好，你不去见见世面么？我想，看戏是有味的，而况在北京呢。于是都兴致勃勃的跑到什么园，戏文已经开场了，在外面也早听到冬冬地响。我们挨进门，几个红的绿的在我的眼前一闪烁，便又看见戏台下满是许多头，再定神四面看，却见中间也还有几个空座，，挤过去要坐时，又有人对我发议论，我因为耳朵已经喤喤的响着了，用了心，才听到他是说“有人，不行！”

我们退到后面，一个辫子很光的却来领我们到了侧面，指出一个地位来。这所谓地位者，原来是一条长凳，然而他那坐板比我的上腿要狭到四分之三，他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了。

走了许多路，忽听得我的朋友的声音道，“究竟怎的？”我回过脸去，原来他也被我带出来了。他很诧异的说，“怎么总是走，不答应？”我说，“朋友，对不起，我耳朵只在冬冬喤喤的响，并没有听到你的话。”

后来我每一想到，便很以为奇怪，似乎这戏太不好，——否则便是我近来在戏台下不适于生存了。

第二回忘记了那一年，总之是募集湖北水灾捐而谭叫天还没有死。捐法是两元钱买一张戏票，可以到第一舞台去看戏，扮演的多是名角，其一就是小叫天。我买了一张票，本是对于劝募人聊以塞责的，然而似乎又有好事家乘机对我说了些叫天不可不看的大法要了。我于是忘了前几年的冬冬喤喤之灾，竟到第一舞台去了，但大约一半也因为重价购来的宝票，总得使用了才舒服。我打听得叫天出台是迟的，而第一舞台却是新式构造，用不着争座位，便放了心，延宕到九点钟才出去，谁料照例，人都满了，连立足也难，我只得挤在远处的人丛中看一个老旦在台上唱。那老旦嘴边插着两个点火的纸捻子，旁边有一个鬼卒，我费尽思量，才疑心他或者是目连的母亲，因为后来又出来了一个和尚。然而我又不知道那名角是谁，就去问挤小在我的左边的一位胖绅士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，“龚云甫！”我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出了决不再问的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。

我向来没有这样忍耐的等待过什么事物，而况这身边的胖绅士的吁吁的喘气，这台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡，加之以十二点，忽而使我省悟到在这里不适于生存了。我同时便机械的拧转身子，用力往外只一挤，觉得背后便已满满的，大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。我后无回路，自然挤而又挤，终于出了大门。街上除了专等看客的车辆之外，几乎没有什么行人了，大门口却还有十几个人昂着头看戏目，别有一堆人站着并不看什么，我想：他们大概是看散戏之后出来的女人们的，而叫天却还没有来……

然而夜气很清爽，真所谓“沁人心脾”，我在北京遇着这样的好空气，仿佛这是第一遭了。

这一夜，就是我对于中国戏告了别的一夜，此后再没有想到他，即使偶而经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了。

但是前几天，我忽在无意之中看到一本日本文的书，可惜忘记了书名和著者，总之是关于中国戏的。其中有一篇，大意仿佛说，中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话，因为我确记得在野外看过很好的好戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。可惜我不知道怎么一来，竟将书名忘却了。

至于我看那好戏的时候，却实在已经是“远哉遥遥”的了，其时恐怕我还不过十一二岁。我们鲁镇的习惯，本来是凡有出嫁的女儿，倘自己还未当家，夏间便大抵回到母家去消夏。那时我的祖母虽然还康建，但母亲也已分担了些家务，所以夏期便不能多日的归省了，……

叶世祥说：“作为一篇艺术珍品，这样一删也就面目全非、不伦不类了。单看这场‘社戏’，很多颇具匠心的描写会失去根基，变得做作突兀，特别是景物描写。而单场‘社戏’成篇的《社戏》，其精深隽永的艺术内涵无从谈起，至多只能算是一篇不失优美的浅显的儿童小说而已。一群孩子驾舟荡漾在故乡小河上，兴致盎然地去看一场其实单调乏味之极的社戏，这之所以对我有那么大的诱惑力，是因为我时时感受到孩子们背后都市人那双忧郁的眼睛。”其实，即便前面两场京戏被删，孩子们背后那一双眼睛也是存在的，不过那双眼睛的忧郁色彩确实被“删掉”了，而没有了忧郁色彩的那双眼睛，即便存在，全篇文字的韵味确实折扣了大半。确实，“《社戏》之所以魅力隽永，也在于鲁迅截取了一个很好的视角：通过一个都市人的瞳孔观照童年时代看的一场社戏。不是写一群天真无邪的少年驾着轻舟往赵庄看社戏，而是写一个饱经世事沧桑的都市人回忆自己曾经在故乡的小河上驾着轻舟去赵庄看社戏。这两者的差别很大。混淆或无视这两者的差别是淹没《社戏》艺术魅力的重要原因。”没有前面两场京戏，叙事者还是成年人，当其“饱经世事沧桑”的阅历被删除时，文本的背后丰富的韵味便随之被丢失了大半，《社戏》所张扬的质朴、实诚的人性似乎没有变化，然而却不是洗尽铅华之后的质朴和实诚，其中的况味自是云泥之分。

可以商榷的是，《社戏》中前后结构是不是京戏与社戏的二元对立？是不是都市与乡村的二元对立？

不错，三次看戏的经历发生在两个地点：都市与乡村。在都市两场京戏是：乘兴而去、败兴而归；而在乡村的社戏却避免了这个“败兴”，但关键是没有败兴的原因却并不是由于社戏多么精彩。从看戏角度观之，社戏与京戏一样败兴无聊。所以，三场戏无一例外的寡淡无味，三场戏结局是无一例外的中途退场。不过，看社戏之所以没有败兴而归，关键原因不在戏，而在戏外的因素。

诚然，戏外因素固然并不完全排除乡村野外的因素，正如那本日本文的书所说的：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”然而如果没有平桥村那群质朴、实诚、聪慧、热情的少年朋友，也就没有月夜行船的那昂奋的兴致，也就没有月夜偷吃罗汉豆的那难忘的兴味；那么，平桥村的这场社戏同样无法避免“乘兴而去、败兴而归”的结局。因此，第三场看社戏的难忘，说到底，既无关乎社戏本身，也无关乎都市与乡村。从本质上讲，甚至无关乎月夜行船和月下偷吃罗汉豆，同时，也无关乎少年人和老年人的分别；而只关乎人，只关乎人的品性，只关乎人质朴、实在、诚实、聪慧、热情等简简单单的品性。

以“立人”为根本目的鲁迅，最终关注的是人的问题，是人性的问题。都市与乡村的二元对立问题在鲁迅作品中即使存在，也一定不是终极问题。

以“立人”为终极目的鲁迅，最终关注的只能是人的生活方式，是人性的理想图景等问题。

因此，我认为《社戏》前后结构中二元对立模式应该是驳杂与简单，是嘈杂与宁静，是虚伪与真诚，是冷漠与热情，是华丽与质朴，是人性与反人性，等等。而所有这些最终归属于戏剧与生活的二元对立。

把生活与戏剧置放在绝对二元对立模式中，是说生活如能驱除中国戏剧中的虚假、做作、表演、喧闹等成分，余下的简单、宁静、朴实、真诚、实在、热情、智慧等生活品性，才是真正理想的生活图景。因此，有了都市与乡村的三场戏剧生活作为参照，平桥村的双喜、阿发、六一公公等人性图景，方获得与日月同辉的质性。

鲁迅把“诚爱”作为中国国民性最大缺失，而这种缺失又常常与中国发达的戏剧人生密切相关：“相传为戏台上的好对联，是‘戏场小天地，天地大戏场’。大家本来看得一切事不过是一出戏，有谁认真的，就是蠢物。但这也并非专由积极的体面，心有不平而怯于报复，也便以万事是戏的思想了之。万事既然是戏，则不平也非真，而不报也非怯了。所以即使路见不平，不能拔刀相助，也还不失其为一个老牌的正人君子。”在鲁迅看来中国人戏剧生活过于发达，以至于剧场生活与现实生活交融在一起，彼此迁移，真假莫辨，以至于真正的人的生活图景只能在童年的回忆中去搜索。

而回忆性叙事视角，也即成年人的叙事角度，从某种意义上讲，一方面建构了一个童话般的人性图景，另一方面鲁迅又毫不留情地解构了这个童话般的人性图景，鲁迅的绝望正深深地隐藏在文本戏剧与生活二元对峙的结构中。因此，教材编写者，删除前两场京戏，只保留“社戏”一节，实际上也就破坏了文本二元对峙的结构，而鲁迅的深隐在文本结构中的绝望也随之淡化，只把一个美好亦且厚重的童话世界留给中学生。

或许，这个删除无可厚非。