3．文体特征与审美趣味

宋词能成为一代文学的代表，也与词这种文体特征息息相关，也就是说词的文体特征，最能表现宋代的社会生活，最能满足宋人的精神需求，最能吻合宋人的审美趣味——它既是宋代文化的产儿，也是宋代文化的代表。

词的文体特征是什么呢？王国维在《人间词话》中说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，“要眇”即精致微妙或美丽优雅的样子，“宜修”是说精致修饰得恰到好处，或者说，它是指一种由于修饰而显得极其精致的美。王国维这段话大意是说，词的文体风格微妙精致、优雅新巧，它的风格是优美而不是壮美。它能表现诗所不能表现的东西，但不能抒写诗所能抒写的东西，诗的意境宏阔，词的韵味悠长。

这一特点与词的音乐性息息相关。中国古代诗歌与音乐的关系一直十分密切，《诗经》、汉乐府和词都与音乐相关。和《诗经》相配的音乐，有风、雅、颂，后世把《诗经》中的风、雅、颂统称为雅乐。汉乐府自然也是入乐歌唱的，和汉乐府相配的乐叫清乐（也叫清商乐）；原先歌唱的音乐，或逐渐消亡，或逐渐演变，而配乐演唱的歌词，便成了只能诵读的案头文学。部分《楚辞》也是入乐歌唱的，譬如屈原的《九歌》。《诗经》《楚辞》这些作品，到汉代能唱的人极少，汉乐府到了南北朝情况也一样，它们都不再是演唱的歌词，而成了阅读的文学。魏晋南北朝和唐代诗人的乐府诗，其实大多是不能入乐歌唱的徒诗。和唐宋词相配的音乐就是我们接下来讲的燕乐。

到了唐代，古乐更没有人能演奏，即使有人演奏也很少有人欣赏，如刘长卿的《听弹琴》说：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”在盛唐时期，“古调”既没有多少人爱，也基本找不到人弹。这时候，从西域传入的“胡乐”与汉族原来的清商乐融合，形成了一种新型的音乐形式——“燕乐”或“宴乐”。宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”燕乐现在已经完全失传，姜夔留下了十七首词的乐谱，但迄今没有人能破译出来。

燕乐成于隋而盛于唐，推动燕乐繁荣和普及的重要人物是唐玄宗，这位酷爱并精通音乐的皇帝，在宫中设置了蓄有数百名乐工的大型乐团——梨园。梨园弟子中有许多著名音乐家、歌唱家、演奏家，如杜甫《江南逢李龟年》一诗说：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”京城培养的许多音乐爱好者，也促进了燕乐的广泛流行。这种新型音乐有舞曲和歌曲，歌曲的歌词当时叫“曲子词”，“曲子词”就是词的雏形。燕乐中有些曲调的曲拍声调与五言、七言绝句相合，这些五言、七言绝句直接就可以入乐歌唱，如《旗亭画壁》故事中的“寒雨连江夜入吴”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）、“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，犹是子云居。”（高适《哭单父梁九少府》，原诗为长篇五古，为了歌唱截取四句）、“奉帚平明金殿开”（王昌龄《长信秋词五首》其三）、“黄河远上白云间”（王之涣《凉州词二首》其一）。但大多数情况下，直接以诗入曲很难演唱，必须加入和声和泛声才能合拍，像广为传唱的《阳关三叠》也得破句。民间早已开始因声填词，中唐以后文人也开始按乐曲填词，如白居易的《忆江南》之类。

词与《诗经》、汉乐府的区别，一是它们各自所配的音乐不同，也就是前面谈到的雅乐、清乐和燕乐。二是它们创作过程不同，《诗经》和汉乐府是先有词，然后再根据词来谱曲，也就是人们常说的“依词谱曲”；而词则是“依曲填词”，先有固定的曲谱，再根据曲谱来填词，所以很少说“写词”，而是说“填词”。“填词”可按乐章分阕（又叫“遍”“片”）的数目，按曲拍定句的长短，按乐声选字的平仄，这就形成了一种不同于诗的长短句体裁。如从上下片换头或不换头，就能判断这首词乐章的特点。如秦观：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（《鹊桥仙·纤云弄巧》）

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。（《满庭芳·山抹微云》）

上片、下片开头两句，句式不变叫“不换头”，如前一首上片“纤云弄巧，飞星传恨”，与下片“柔情似水，佳期如梦”，句式和字数都一样，这就是“不换头”，不换头表明上下乐章完全一样。上片、下片开头的两句，句式变了就叫“换头”，如后一首上片开头“山抹微云，天连衰草”，下片开头“销魂。当此际”，句式和字数都不同，换头则说明上下乐章有变化。

由于词是入乐歌唱的歌词，所以又叫“曲子词”，如敦煌词就叫《敦煌曲子词集》；由于曲子词必须入乐歌唱，所以又叫“乐府”，如苏东坡的词集就叫《东坡乐府》；由于它的句式长短不齐，所以又叫“长短句”，如辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》。

另外，小令、中调、长调的区别是什么呢？原来的小令、中调、长调大家一看就知道，主要区别是音乐的长短。

后来音乐都消亡了，后世又是如何划分小令、中调、长调呢？清代学者都是按字数来划分的，有的说60字以内，包括60字是小令；从61字到90字之间是中调；90字以上是长调，长调又叫慢词。有的说59字以下，包括59字的是小令；从60字到89字之间属中调；90字以上就属长调。其实，这两种划分都依据字数，二者只有一个字的差别，二者都没有什么根据，大家选任何一种都行。小令都只有一阕（片），中调通常是二阕（片），长调有二、三、四阕（片）不等。

据《旧唐书·温庭筠传》，晚唐五代词人“逐管弦之音，为侧艳之词”，题材不外乎男欢女爱，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻。词的长短句式、音调节拍以及配乐可歌的特性，使它长于表现一种婉约细腻的女性美，即使是后来苏、辛的豪放词，也必须于豪宕之中蕴韶秀，刚健之中显婀娜，如果只一味刚健和豪放，那词不是近于叫嚣，就是失之浅露。如果一味粗犷，一味豪放，他们的词就不应再叫“词”了。

说白了，词作为一种文体的审美特征是婉约的女性美，细腻柔婉是它的正宗，刚健豪放是它的变调。连“苏门”的陈师道都认为子瞻词“虽极天下之工，要非本色”。清代四库馆臣同样认为：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗”，苏轼词虽不可说它不工，但“寻源溯流，不能不谓之别格”（《四库全书总目·东坡词》）。大家看看《宋词三百首》，收录婉约词代表人物周邦彦的词是苏东坡词的两倍多。

晚唐五代和北宋前期的词人，对词的体认也印证了词这种特性，如五代欧阳炯的《花间集序》说：“递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”由此可以看到，晚唐五代文人词大多是写给歌伎舞女们唱的，使她们更加妖娆可爱，更加性感动人。欧阳修在《采桑子》词序中也说，自己填词不过是“因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢”。

燕乐的娱乐特性决定了词的内容和风格：内容大多为儿女之情，手法大多委婉深曲，情调大多柔媚轻艳，语言也大多凝练精巧。波澜壮阔的社会生活、豪迈激昂的英雄浩气、金戈铁马的战场厮杀，基本不能在词中得到表现，因为这些东西在柔美的乐曲中没有办法歌唱。苏轼以后才有所变化，后面我会讲到。

细腻柔婉这一文体特征，与宋人内向敏感的精神状态，与他们雅致精微的审美趣味，构成了高度的和谐，如张先的《青门引·春思》：

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

“暖”而说“乍”，“冷”而言“轻”，风吹角响以“醒”字来形容，体物既微妙，下字更精细，抒情也含蓄有味。这首词以纤柔清丽的词风，表现词人细腻幽微的感受，它们在艺术上堪称绝唱。