1.4 气氛型信息复现

那种认为世间万事万物都依循着“一定”的秩序组合，都依照着“固有”的规律运转，人们凭借“逻辑”和“实证”的手段就可以治理世界的一切想法，可能已经属于是十九世纪的世界观。科学家和一部分哲学家利用手中的“逻辑实证”的武器夺取了一个又一个的胜利之后，终于把他们的大军结集在人类“语言”的城堡之下，这可能是他们取得最后胜利的最后一道关口，这也可能是他们的“滑铁卢”。

在这场大进军中充任先锋的是一批才智超群的计算机专家，其中的耶鲁大学教授R. C.香克（Roger C. Schank）则又是第四代计算机理论中的一位代表人物，他的目标便是把计算机送进日常生活情景的描述语言中。为了实现这一目标，他发明创造了一种事件描述性语言，设计了大约11种初始行为的基本语汇，如：ATRANS（指诸如拥有、所有或控制等抽象关系的转让）;PTRANS（指某人或某物的空间性位移）;INGEST（指某一生物体吸进某物使之进入其内部结构）等。香克以这些程序语言编制出他的第一个由计算机控制的日常生活情景：《进餐馆》，包括“进入餐馆”“找到餐桌”，“走向餐桌”“看菜单”“定菜”“接受食物”“进食”“结帐”“给小费”“付款”“走出餐馆”一个完整的过程。这一程序，就好像是由香克编写、由计算机上演的一个剧本。按照香克的说法：剧本描述的是“日常生活中正常的事物系列，条件完全是先决的，是在概念因果链条上运转的，”每种“初始行为”都代表了在“标准行为集合”中最重要的“元素”，这样的剧本据说他还可以编制出许多，如“生日晚宴”“足球赛”等。

香克的这些设计如果仅只作为“剧本”演一演，那也许不失为一种有趣的电子游戏，遗憾的是香克要解决的是“日常生活中的真实情境”，岂不知“日常”的远不都是“正常”的，而“非正常的”又无疑是“真实”的，而且往往是日常生活中的这些非正常的东西才更具有戏剧性的意义。比如：进餐馆的人并非全都是真的为了填饱肚子，他也可以是借此谈生意、摆阔气；或者是为了搞募捐、拉赞助；或者是为了打电话、换零钱；或者是为了找工作、做临时工；或者是为了看一眼漂亮的女招待；或者竟是恐怖分子为了躲警察、劫人质；或者就像是武松在快活林那样一味寻衅闹事，目的是要把那餐馆砸个稀巴烂。香克为了他的计算机对于“程式化”“标准化”的需求，便不得不把这些日常生活中无穷无尽的“非正常的”“灵活多变的”“意想不到的”情境全部删除掉，从而使“下餐馆”变成一种纯净的、封闭的、自足的世界。

香克企望通过逻辑和技术的手段往人类日常生活的池塘中投放一条“人造鱼”，他这样做了，只是这条“鱼”却仍然不能够游起来。香克面对的是这样一个难关：直到目前为止，计算机工作的一个核心和前提仍是“形式化”，必须先有一套“符号”“意义”“规则”的东西，而这些东西对于计算机来说并不是“本体性的存在”。正常性总是从复杂性中简化而来的，形式化总是从非形式化而来的，计算机不能从非形式化的东西开始，它还只是人及其大脑进行操作的一种手段。在美国，与香克同时代的一位哲学家对他的责难不是没有道理的：

这里，香克必须正视一个重要问题：欲望、感情以及一个人对于人的含义的理解，这些东西通过什么方式引起了人类生活无穷无尽的可能性。如果组成我们生活的这些主题被证明是无法编成程序的，那么香克就遇到麻烦了，整个的人工智能都是这样。

……

人类思维的一切方面，包括非形式方面如情绪、感觉——运动神经技能、长远意义上的自我解释，都十分紧密地相互联系在一起，人们无法用一种可抽象化的、明晰的信念网来代替我们具体日常实践的整体。[13]

这位名字叫休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus）的哲学家对于“人”有着比香克更为深入的了解，他的话与我们脚下的这块“文学艺术”的地面也更接近些。由此看来，科学，哪怕是最先进的科学，要想完全垄断人的世界，是相当不易的。

就在电脑的程序化语言开始走入小学生的课堂的同时，人类语言的一种古老的样式，一种类似宗教仪式的语言，则开始在人们的日常生活中复活，日本学者堺屋太一把它叫做“气氛型综合信息”。这是一种由光线、色彩、声响、言词综合表达出来的感觉和氛围，这是一种不注重文法、不注重逻辑、不注重词语和数据的正确表达的语言，它藐视对于外部世界的具体描绘和如实反映，它更看重的是个人的主观和社会的主观。

这种审美信息的突变，可能是由视觉艺术首先打开局面的。文艺复兴时期以来，绘画、雕塑所遵循的“解剖”“透视”的神圣戒条，从“蒙娜丽莎”长了胡子那一天就失去了大半灵光，从凡·高那迷离的笔触、从高更那性感的色块、从毕加索那紊乱的线条、从达利那梦幻般的变形、从杜尚那胡言乱语的命题中，都传达出更加微妙丰富的心灵体验。

接着是音乐。无标题音乐、无调式音乐、杂乱无章的不协和音、甚至刺耳欲聋的噪音也相继登上乐坛。十九世纪庄严、和谐、静穆、规范的音乐圣坛很快便被疯狂的现代音乐割去大部分地盘。到了二十世纪六十年代，现代派音乐已经成了时代的主潮，仪表堂堂而又狂野奔放、目光清澈而又眼神迷离的“披头士”摇滚歌星们享受到的同代人的景仰与崇拜已超出了巴赫、海顿、贝多芬。《伊甸园之门》的作者、纽约城市大学教授迪克斯坦（Morris Dickstein）这样描绘过著名摇滚歌星迪伦的演唱风格：荧惑的灯光，震耳欲聋的器乐，爆炸的噪音，嘶哑的嗓音，即兴的含糊不清的歌词，造成一个包罗万象的环境，一个完全虚幻的空间。演员与听众之间互相引诱，互相占有，彼此失控，彼此毁灭。人们正常的、清醒的意识被挤走，人的耳膜变得麻木迟钝起来，歌声变成了幻想曲，演唱变成了“巫术”般的仪式，摇滚歌手如同训练低劣的巫医勉强地拖曳着、操纵着自己释放的强大的能量，令人心惊胆战又心旷神怡。演唱中迪伦干脆把大部分歌词唱得含糊不清，其中一些歌词甚至无法辨别，更不用说理解了，他故意让音乐的背景淹没它们，通过“抽空”这首歌曲的内容而使之达到“现代化”，歌曲成了一团纠缠不清的紧张，一团神经过敏的关系，一片寓意无限的气氛。

对于恪守十九世纪科学主义世界观的理智清明的人们来说，这样的审美信息也许是不可思议的，因为它可能是属于又一个时代的。M·迪克斯坦在撰写六十年代的美国文化史时说：摇滚乐以一种与众不同的独特方式代表了六十年代的文化，摇滚乐是六十年代的“集团宗教”，“一种自我表现和精神旅行的仪式”。这样的评价也许有些过分，但是，自六十年代以来，这种摇滚音乐仍然继续向世界各地推行着。报载：1988年春国际大赦组织举办的以“人权”为主题的世界摇滚旅行演出，五位摇滚歌星行程35000英里、观众逾百万人次，唱遍了地球上的五大洲，受到了不同社会制度的国家的政府首脑的接见，受到了不同肤色的人民群众的欢迎。

与美术的“反解剖”“反透视”和音乐的“无标题”“无调式”进程相呼应，二十世纪的文学也加速了它的“非情节”“非写实”“非再现”的进程。“意识流小说”“黑色幽默小说”“荒诞派戏剧”“朦胧诗”或“意象诗”，便是这一时代变迁中的产物。在这种眼花缭乱的文学艺术现象后边，也许还有更深的根源。如果说推崇“理智”“法则”“写实”“客观”“实证”“实用”“精确”“规范”是以牛顿的物理学为世界观的近代工业社会中的基本观念，那么反叛的艺术代表的可能是一种新时代的世界观。

堺屋太一说：“气氛型综合信息即总媒介的流行也是人们的关心从具体向印象、从物质财富向社会主观变化的一个重要证明。气氛型的信息常常为接受者的主观意识留有余地，为了接受它，需要一致同意即使牺牲正确性也要尊重社会主观的共同性”[14]这位日本学者也是把这种“气氛型综合信息”的流通当作人类文化的新流向看待的。

我曾经把文学艺术的这一流向叫作“向内转”，向人类内在世界的流转。国内不少人反对我的这一概括，但我仍然坚持认为：美术、音乐和小说、诗歌中出现的这种审美意向的变迁不能小觑，如果承认了由意大利的佛罗伦萨孕育的文艺复兴最终成了近代工业社会的先声，那么在十九世纪末和二十世纪初发生的文学艺术的“现代化运动”则可能是下一个人类历史时代刚刚闪现出来的毫光。凡·高、达利的绘画，德彪西、勋伯格的音乐，卡夫卡、乔伊斯的小说，里尔克、艾略特的诗歌并不只是人类文化史中一些偶然巧合的事件或暂时风行的时尚，甚至也不仅仅是文学艺术变革的“先锋”，或许它们就是人类社会即将发生巨大变化的不自觉的“先驱”，是一些在潜意识中开始突破理性主义的樊篱、跨越工业社会的疆界的“先驱”。只是由于他们起步过早了，由于他们还是在懵懵懂懂中自言自语的，也是由于他们是在准备不足的情况下向坚固的传统发起挑战的，于是便在很长的时间里被看作是一些狂妄的、怪诞的、反常的乃至邪恶的人，他们的作品的价值也因此常被深深误解。

现在的情况当然已经有了很大的转机。但是创作理论的研究时常还是落在创作实践的后边。以分析哲学为指导思想、以语言学为主干的结构主义批评对于新时代的文学创作来说，即使不是一种悖谬的话也是一种错位。时代呼唤新的艺术和新的文学，时代的潮流中已经涌现出新的审美信息，结构主义批评家们手中操持的仍然是旧的工具和武器。气氛型的综合信息是生气灌注的活蹦乱跳的水中游鱼，结构主义批评索要的只是剔剥了血肉的骨架，在它的视区里只有那种“条理型的单一信息”，这种信息可能从来都不曾完全主宰过美的领域。

“信息论”在其发展过程中曾经出现过两种不同的信息观：

一是N.维纳（Norbert Wiener）的信息观，认为信息量是由信息诸要素之间的有序性、单一性、确定性、显著性决定的，越是结构单纯、秩序井然的结构，其信息量就越高；

一是C.申农（Claude Elwood Shannon）的信息观，认为信息源的组织结构越是不确定、越是无秩序，能够提供的信息就越多。

以绘画艺术而论，西方古典主义的绘画艺术作为信息源传递出的主要是维纳所说的信息；而西方现代派绘画艺术作为信息源能够给人们提供的主要是申农所说的信息。

两种信息观念的对立实际上揭示了信息的二重性：信息作为一种外指向的讯号、借以说明它所指称的某一外在事物时，它是作为“维纳的信息”存在的；当信息作为一种内在的标量、借以表现信息源自身的潜能时，它便是作为“申农的信息”存在着的。艺术作品的存在，是对于客观外部世界的再现呢？还是对于人的主观世界的表现？是对于人以外的世界的认知呢？还是对包含人在内的宇宙一体的体验？是为了展现真实的知识呢？还是交流真诚的情感？在这里，由于人们在艺术观念上的分歧，将迫使人们在“维纳信息”与“申农信息”之间做出抉择。

日本学者川野洋曾把这两种性质不同的信息概念引用到文学语言的研究中来。他说，在文学作品中，语言作为意义的传达者常常用来标示、解说、陈述、阐发他物，是一种确定意义上的信息，即“维纳的信息”，他把它叫做“文学的语义信息”；而语言在文学作品中更经常地用来表现、抒发、咏叹创作主体的心绪、情思、意蕴，语言此时又是作为一种不确定的信息，一种内指向的信息存在着的，属于“申农的信息”，他把它叫做“文学的审美信息”。

在我看来，文学作品中的“语义信息”，是一种较为稳定的语法关系或逻辑关系，是一种语境相对自由的（不计较语境的）符号系列，它所传递的信息多是语言的“词典意义”“语法意义”，是一种“条理性的单一信息”；文学作品中的“审美信息”则是一种个别存在着的受语境制约的符号组合，是一种具体的个人心理状态，它所负载的是文学语言的“情感意义”和“直觉意义”，这是一种“气氛型的综合信息”。对于一部文学作品（尤其是长篇小说之类）的语言应用来说，“语义信息”与“审美信息”是两个必不可缺的层面，而决定文学的“艺术属性”的则应该是语言的“审美信息”，即语言的那种“气氛型综合信息”。现代人们的文学观念中更看重的也正是这类信息。

中国的孔门弟子可以把《诗经》中优美的抒情诗篇当作万古不变的圣谕去字订句考，“皓首穷经”以追溯那些诗句中的“本事”和“原意”，视其为毕生事业。与此不同，日本小说家川端康成回忆说，他在少年时代读《源氏物语》和《枕草子》这些文学典籍时，“仅仅是念念词句的声调”“读读文章的韵律”，“这样的朗读使少年的我沉浸于淡淡的多愁善感之中”，“意思是读不懂的”，“我是在唱一支不懂得意思的歌曲……不过现在看来它对我的文章产生的影响最大。少年时代唱的歌的旋律，直到今天，每当我提笔写作时，便在心中回荡。我不能辜负那歌声。”[15]这位后来荣获了诺贝尔文学奖的当代文学大师，他对文学作品的有效阅读是在不经意中接受作品中的“气氛型综合信息”。

遗憾的是，五十年代以来的文学批评以及文学教育常常忽略了文学艺术作品中“气氛型综合信息”的存在。