超越语言:诗性言语的心理发生
上QQ阅读APP看书,第一时间看更新

1.3 大鱼骨头

为了对人类、人类的世界作出客观的、确切的、科学的说明,结构主义者辛勤地、精心地编织了一张庞大的理论之网。

确切地说,是三张网:(1)语言结构主义,(2)人类学结构主义,(3)文学结构主义。由于文学与语言的关系较之人类学与语言的关系更为直接,文学便成了结构主义者纷至沓来的海上渔猎场。

结构主义文学批评的创建者们大多是一些严肃的语言学家和哲学家,他们的智商和知识水准都很高,是一些真正做学问的人。这样一些人能够在二十世纪中叶的文坛上操执牛耳,实在还和文学批评发展的晚近趋势有关,尽管结构主义的学者们很不愿意谈论历史。

到了十九世纪末和二十世纪初,文学批评理论中以社会生活为对象的“历史批评”和以创作主体为对象的“传记批评”,受到实证主义哲学和精神分析心理学的鼓励和赞助,很快发展到了高峰。于是有人觉察,在文学的王国里,批评恰恰忽略了“文学作品”自身的存在,这是不能容忍的。

首先是在英国,写作考究、工于文体的诗人艾略特(Thomas Stearns Eliot)、理查兹(Ivor Armstrong Richards)率先提出了诗歌文本自身的存在意义,“诗就是诗,而不是任何其他东西”,“诗的形式就是它的内容”,“诚实的批评和真挚的鉴赏都不是指向诗人或指向社会、宗教、伦理、政治,而是指向诗”,于是,“文学作品”被切断了与文学家、与社会、与读者的联系,成了一个封闭的、独立的系统,一个由文字、语词、句法构架而成的系统。批评家只要细读精研这个由语言符号构筑的系统,就可以获得文学中最高意义的发现。

艾略特和理查兹的这些见解,被后来的一些人翻造成文学界的“新批评”,一种形式主义的文学批评。结构主义文学批评就是在“形式主义”之风日盛的情况下应运而生的,它的生命又是寄附在结构主义语言学之中的。

结构主义语言学把人类语言看作一个独立完整、自在自为的系统;结构主义文学批评则把文学作品看作一个独立自足的系统。

结构主义语言学认为语言的本质不是语词的“物质性质”和“历史内容”,而一种抽象的关系系统。语言学研究的对象是“语言的共时性”,只有“共时性”中才可能有“一般的”“规律性”的东西;结构主义文学批评同样把在“空间意义”上寻求“关系”和“模式”,看作自己的神圣使命。

结构主义语言学认为,一个语词的意义并不是自身固有的,而是由它在上下文中的位置决定的,是在它与别的语词的联系和对立中获致的,意义生成于“二元对立”的格局;结构主义文学批评也非常重视从文学作品中寻找、确定这种“二元对立”的关系,并且把这种逻辑关系作为批评得以开展的根基。

结构主义语言学认为,要对语言进行“科学”研究,就不能不实行“简化”原则,索绪尔曾把语言状态中的复杂关系简化为“纵”“横”两轴:纵轴是记忆中的、联想性的,同类词语在言语者头脑中的聚合或库存,在语言过程中,它体现为其他语词的淘汰和对某一语词的择定。横轴是出现在语言成品中的,由不同语词组合成的逻辑序列,体现一个完整句式的生成。语言的意义,即在纵轴的垂直运动和横轴的平行运动中显现。

结构主义文学批评完全照搬了索绪尔的这一座标体系,将纵轴向度上的相似性语词的选择称为“隐喻”,将横轴向度上的相似性语词的组合称为“转喻”,作品的意义也就在“隐喻”“转喻”的交织中生成。在结构主义的文学批评家看来,诗歌中“任何转喻都略具隐喻的特征,任何隐喻又都带有转喻的色彩”,“把等值原则从选择轴弹向组合轴”正是诗歌的基本功能。

结构主义语言学常把语言现象比作“象棋”游戏,棋的下法人各不同,棋局的形态千奇百怪,而下棋的基本规则却是有限的、固定的,语言学的任务是找到这些基本的规则;结构主义批评同样认为,作品的情节、题材可以千变万化,但作品的叙述类型却是有限的、固定的,文学批评的任务即是从文学言语现象中寻找可以称为“基本语法”的东西。

以上,我们从“研究方法的共时性”“研究对象的关系性”“逻辑的二元对立性”“选择与组合的操作性”“基本语法的有限性”五个方面提示了结构主义文学批评对结构主义语言学的趋迎与归顺。

对此,结构主义文学批评家是欣然认可的,正如罗兰·巴尔特(Roland Barthes)所说:“结构主义本身是从语言范例中发展起来的,却在文学这个语言的作品中找到了一个亲密无间的对象:两者是同质的。”[4]

值得人们怀疑的是:

一些语言学家为了科学地阐发人类语言现象而编结的这张庞大的理智之网,是否完全适用于阐发人类的文学现象?

文学等同于语言吗?

文学规律等同于语法规则吗?

我们不妨从结构主义文学批评的一些典型范例中查看一下它的“实效”。

(1)早期的俄国形式主义批评家普洛普(Vladimir Propp)在研究民间文学时发现:童话具有二重性。一方面,它千奇百怪,五彩缤纷,另一方面,它如出一辙,千篇一律。普洛普在得出这一发现后,舍弃了“五彩缤纷”“千奇百怪”的一面,去追求“普遍性”“共同性”“千篇一律”的东西,最后得出的结论是:所有的童话甚至所有的叙事性文学作品都是属于“横向组合、水平结构”这一类型的,由人物的“功能”所决定。人物活动的“范围”有7个,人物的功能不多也不少,足足31种。在结构主义批评家看来,《金鱼和渔夫的故事》和《白雪公主》,《战争与和平》与《约翰·克利斯朵夫的一生》,在本质上是没有什么不同的。

(2)另一位著名的结构主义批评格雷马斯(Algirdas Julien Greimas),走的和普洛普是同一道路,得出的结论并不相同,他根据语言学上二元对立的原则,提出叙事性文学作品中“三组二元对立”的结构关系,31种功能也进一步化为20种功能,任何作品的情节,总是在这些“叙述的组合”中生成的。

(3)茨韦坦·托多罗夫(Tzvetan Todorov)则选取了比附基本语法规则的渠道来解析薄伽丘的巨著《十日谈》。他把小说中的“人物”等同于“名词”,人物的“特征”等同于“形容词”,人物的“行为”等同于“动词”,《十日谈》不过就是这些不同“词类”“陈述”而成的“序列”。他将人物的特征简化为三个“形容词”的范畴:状态、内在性质、外部条件;他将人物的行为简化为三个“动词”的范畴:改变状况、犯罪、惩罚;而陈述的方式则不外乎以下五种:直陈式、命令式、祈使式、条件式、假定式。陈述可以在“时间关系”“空间关系”“逻辑关系”上组成语句的序列。《十日谈》中形形色色的故事,就是如此排列组合起来的。就连赞成结构主义文学批评的霍克斯博士也抱怨说托多罗夫的这一“统计系统”太复杂了,但他仍然说这有好处。好处是什么?据说是可以让人们读小说时明白“小说也不过就是语言的一种特殊用法”,人们大可不必自作多情地陶醉在小说中。可惜的是,读小说的芸芸众生想当结构主义语言学家的人并不是很多。

(4)罗兰·巴尔特解剖的对象是十七世纪后半叶法国古典主义悲剧的代表作家让·拉辛,他在1963年出版了《论拉辛》一书。古典悲剧“三一律”的形式表现并不被巴尔特所关心,他关心的是拉辛悲剧中具有“人类学”意义的内在的关系结构。他在剖析了拉辛所有的剧作之后,认为拉辛剧作中的人物行为总是遵循着这样一个公式:“A对B拥有全权,A爱B,却不为B所爱。”这无疑是一个具有高度抽象意义的结论。

(5)香港中文大学周英雄先生运用结构主义的“二元对立格局”对中国古代诗歌《公无渡河》作了分析。此诗仅十六字,全文如下:

公无渡河

公竞渡河

堕河而死

当奈公何

周英雄先生遵循“二元对立的格局”,洋洋洒洒分析了近万字,并且画了六七幅表格,将这首小诗分别组合为“人—自然”“生命—死亡”“文化—自然”“艺术—自然”等对立关系。在“公”与“河”亦即“生”与“死”之间加上一个“公无渡河”的中间阻滞力量,便形成了一个“力的磁场”,生命的冲突与调谐便在这“磁场”中表现出来。周先生分析得自然是很有道理的。所谓“二元对立”,不过就是“矛盾对立”,早就被规定为世间万物的普遍法则,这首小诗更不能例外。我这里并不想否定“二元对立”可以作为结构主义的准则;只是作为批评文章,我觉得周先生的独到之处并不在“关系”层次上,而仍然是在“语义”层次上,其中也包含有他对这首诗的相当敏锐和丰富的体验。[5]

先此,还有一位杨牧先生则从字句的排列组合上来阐发这首诗中的悲剧力量的生成。在他看来,第一句里,“公”与“河”一首一尾,对峙相望,而“公”在句首,仍占据主动;第二句中“公”仍占句首,主动施使行为;第三句中,“河”由句尾推上前景,赫然横陈,而“公”却茫然而逝,不见踪影;第四句中,“公”与“河(何)”最终又融合一起,且凌驾于“河”(何,与“河”同音)上,英雄虽死,浩气常存。杨先生从音位学的角度分析汉诗,文章写得很美,而这首诗在字句的排列上竟然为批评家提供了如许的方便,颇有视觉格式塔的味道,也实在令人得意。只是,杨先生恐怕一时忘记了,这首古诗想来本应当是“竖行”排写的。而且恐怕连断句和标点也没有,因此,谁夹在谁之间并不太好说清楚。这里的分析、自然也是融入了批评家自己的情和意的。

(6)来中国讲学的西方学者詹明信(Fredric R. Jameson,又译杰姆逊)曾试图运用结构主义“两项对立”的法则找出中国古代短篇小说集《聊斋》的“基本语法”来,以证实《聊斋》中的绝大多数故事都不过是一种“叙述语法结构”的不同表达形式而已。他分析的具体过程很复杂,这里我们且不去复述它了。通过分析,他对其中的两篇竟得出了如此的结论:《鸲鹆》,说明了人类如何利用高度发达的文化武器来返回自然;《画马》,表现了艺术的复制与货币再生产的主题。[6]这两个结论所表达的纯粹是一个当代西方文化人的观念,如果一定要说与中国清代蒲松龄写下的那部《聊斋》有关系,那也应当属于接受美学的范围,而不是一个结构主义的问题。

以上是我们列举的结构主义文学批评的几个实例。

纯粹的结构主义批评家们的追求目标是,操持“抽象”“简化”的方法,从庞杂繁复的文学作品中提取基本的、稳固的、具有普遍意义的重大命题,以揭开文学作品最终的谜底。开始,人们往往会被批评家们严肃的面孔、磅礴的气势、强大的逻辑思辩能力所震慑。然而,人们只要对这类批评稍加反思就会发现,文学作品中凡是打动人心、凡是激起幻想、凡是生气勃勃、凡是新鲜流动、凡是富有独创性的东西都已经荡然无存;而那些稳固而又重大的命题,不是空洞的数字与教条,便是些人尽皆知的道理。正如他们自己说的,他们的努力是要用一种“无信息的规则”来取代作品中那些“无规则的信息”。

在我看来,结构主义批评朝着文学的海洋吃力地撒下一张沉重的网,拖捞上来的仅是一些鱼骨头,一些庞大的鱼的骨架。

看来,对于同一部文学作品的解读,不同的接受者自有不同的读法,无论它们是出自莫泊桑、司汤达之手,还是出自巴尔扎克、托尔斯泰之手,它都可以成为一个活物,或成为一具干尸,甚或只是一张空空的骨架。

萨特(Jean Paul Sartre)在他的自传体小说《词语》一书中提供了这样的例子,外祖父书架上那一册册文学典籍,在一个天性饱满、童稚混沌的孩子的目光和感受中:“高乃依是一个红脸大汉,皮肤粗糙、脊背上还裹着皮封面,浑身发出一股糨糊味道,这个令人讨厌的家伙神情严肃说着很难懂的话……福楼拜则是一位贴着布封面的小家伙,它没有什么味道,身上长着雀斑似的小斑点。雨果这个繁复的家伙,他同时在所有的搁板上筑巢搭窝。这些还只是他们的肉体,他们的灵魂则纠缠着他们的作品,书页就是窗口。”而这些文学书籍在孩子的那位外祖父——一位知识渊博而又严肃刻板的语言学教授看来,完全是另一番景象。萨特说:“他是靠死人而生活的,他借崇拜他们而把他们拴在他的链条上,并任意把他们切成块以便能更方便地把他们从一种语言转换成另外一种。”而经常被外祖父提在公文包中的那册《高龙巴》已被这位语言学家到处画满了点点、杠杠,写满了德文的注解和分析。在童年的萨特看来,应当有两个高龙巴:一个是野性十足的、朝气蓬勃的真正的高龙巴,一个是空洞干枯的、仅供课堂教学使用的高龙巴。[7]萨特外祖父公文包里的那个高龙巴就很像是结构主义文学批评家手中的高龙巴。

现象学美学家米盖尔·杜夫海纳曾经对结构主义批评提出过温和而坚决的批评:

结构方法大有用处,因为它要发现的意义是一个图式或一个关系网的空意义,而不是一个对象或一个世界的实意义。[8]

他建议,结构主义批评可以利用它的“一大二空”建立两个方面的学问:一、文学类型学;二、想象中的文学博物馆、文学共时性构架的博物馆。

杜夫海纳说,结构主义批评家“把文学作品当作一种代数,其语义完全从属于句法……或者当作一种组字谜,其意义只有靠按某种顺序操纵或玩弄各成分才能出现。”[9]这种枯燥乏味的批评究竟有什么意义呢?

也许,这里面包含有重大的意义。

比如,打官司是热闹的、有趣的,制定法律却是枯燥的、生硬的,但谁能说“法律”没有意义呢?

比如,坐在飞机上勘察地形地貌是生动的、有趣的,绘制地图则是机械的、呆板的,谁又能说“地图”没有意义呢?

但是,“法律”和“地图”只是工具和手段,不是目的,结构主义批评如果只停留到这一层次上,就不可能在本体论上获得意义。文学批评就是“制定法律”,就是“绘制地图”吗?倒是结构主义的文学批评家们自己开始对那种纯粹从“句法”、从“逻辑”、从“技巧”、从“关系”解释文学的做法不满起来。

从我们在上文例举的有些批评实例便可以看出,结构主义批评要想使自己具有生命的活力,要想把握住作品鲜活的机体,它就不得不从单纯的语法范畴走出来而跨入“语义学”的领域。

这一步的跨出,必然会给结构主义文学批评带来数不清的麻烦。

结构主义作为一种观察世界、把握世界的方法,它的优越之处在于具备了科学品格不可缺少的共时性、抽象性、确定性。无可奈何的是,这三方面的优越性却是以牺牲掉历史性、个体性、开放性为代价的。它在获得了理论上的“科学性”的同时,失却了社会、情感、心灵方面的东西。

在我国,正当人们对结构主义的引进纷相效法的时候,也已经有学者从另一方面指出:结构主义对待语言的态度,颇像医生解剖尸体一样,要在分析语言中剥露出语言体系的骨骼,结构主义语言学对于语法、结构、系统的关心,压倒了对语言表现人生意义的关心。特别是个人经验这样一个使语言获得意义的重要因素,被结构主义制造的普遍性结构所扼杀,语言失去了和言语者和生活的直接联系,只剩下一个封闭、固定的语法系统。[10]这对于旨在建立模式化的语言学科、人类学学科来说,也许还是可以容忍的,而对于意在追求人的精神创造的丰富性和自由性的文学艺术批评来说,不能说不是一大遗憾。

关于结构主义的“空洞性”(这里“空洞”一词不含贬义),索绪尔自己是反复论述过的,他说:

共时规律只是某一现存秩序的简单的表现,它确认事物的状态,跟确认果园里的树排列成梅花形是同一性质的……总之,如果我们谈到共时态的规律,那就意味着排列,意味着规则性的原理。[11]

这种研究对象的非实体性、空间序列性,对于索绪尔要建立的语言学体系是必须的。如果研究文学语言,又将是怎样一种情形呢?索绪尔的这本《普通语言学教程》中几乎没有怎么谈到文学,只是在第四编的第二章中谈到广义的文学语言,也是带有几分贬抑性的,他讲的是“文学语言”的自由发展将导致语言的“无限分裂,因此给语言的分析带来更大的复杂性。”[12]

结构主义文学批评家们试图从“语言”切入文学的内部,意图显然是令人欢欣鼓舞的,只是他们不该过分地信赖索绪尔,不该跟在索绪尔的后边“依葫芦画瓢”。由于对象和目的不同,尽管他们在文学的田园中深挖土地、构筑埂畦、花费许多气力,这田园还将可能变成一块贫瘠、板结的土地。

在结构主义批评家手中,文学作品的语言干涸了。甚至,连批评家自己的语言也干涸了。