绪论

一、威廉斯在美国戏剧史和世界戏剧史上的重要地位

田纳西·威廉斯是战后美国剧坛的重要作家，他的悲剧创作在现代悲剧史上有着重要地位。威廉斯被美国戏剧、文学界推许为尤金·奥尼尔之后的“美国剧坛第一人”。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)甚至说，“田纳西·威廉斯的剧作置于案头和搬演场上都同样生动精彩，在我看来，他甚至超越了尤金·奥尼尔，是真正的文学戏剧家”。

威廉斯原名托马斯·拉尼尔·威廉斯(Thomas Lanier Williams)，田纳西·威廉斯为其笔名。在逾半个世纪的艺术生涯中，他创作了至少107部戏剧作品，这些剧作不仅在美国大量上演和出版发行，与阿瑟·米勒(Arthur Miller)的剧作一起创造了百老汇戏剧的黄金时代，而且在英、德、法、意等近20个国家出版和上演，很多演员由于塑造了威廉斯剧中的主要人物而成名。威廉斯曾凭借《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire,1947)和《热铁皮屋顶上的猫》(Cat on a Hot Tin Roof,1955)两度斩获“普利策戏剧奖”，他还曾四次荣膺“纽约戏剧评论家协会奖”。1948年，他同时将“普利策戏剧奖”“纽约戏剧评论家协会奖”和“唐纳森奖”收入囊中。此外，他还曾获布兰德大学戏剧艺术奖章和美国国立文学艺术研究院金质戏剧奖章。除了戏剧作品之外，威廉斯还出版了诗集、书信集、杂文集和小说。他也是著名的电影编剧，有些评论家说威廉斯在好莱坞要比在百老汇更受欢迎。

威廉斯曾以《玻璃动物园》(The Glass Menagerie,1944)一剧“揭开了战后西方戏剧史的新篇章”，其《欲望号街车》征服了美国乃至欧洲的戏剧舞台，然而其1961年以降的戏剧实验则为批评界所漠视，他的后期剧作甚至一度被排除于常规复排的剧目名单之外。复杂的人生经历，不主一端、风格多样的艺术创作，大起大落的艺术声誉，使威廉斯成为世界戏剧史上一位言说不尽的人物。他的后期戏剧创作独树一帜，但却屡遭贬评，然而他敢于坚持自己认定的艺术道路和追求，不为所动，孜孜以求，为美国乃至世界文化留下了宝贵的财富。

二、威廉斯戏剧思想意蕴的丰富性和戏剧风格的多样性

威廉斯继以奥尼尔为代表的现实主义流派之余绪，有评论家认为他“从未突破过现实主义的框架”，但也有研究者给他贴上批判现实主义、心理现实主义、诗化自然主义、浪漫主义、象征主义和表现主义等多个不同的标签。浪漫主义美学思想是威廉斯戏剧创作的内驱力，S．施德利西特(S.Sternlicht)称赞威廉斯为“美国戏剧史上最伟大的浪漫主义者”，清丽优雅、沉郁幽深的风格、诗化的语言、散发着浪漫主义气质的人物都表明，威廉斯是有着浪漫主义情怀的悲剧诗人。

威廉斯的后期戏剧以塑造非人化形象的黑色幽默(black humor)喜剧代替了前期感伤浪漫主义的悲剧，与前期创作判然有别，但仍然具有不主一端、风格多样的特点。有少数后期剧作延续了传统现实主义风格，如以威廉斯本人的早年经历为原型的《老城区》(Vieux Carre,1976)和由威廉斯前期独幕剧《满满的27车棉花》(27 Wagons Full of Cotton,1945)改编而来的《老虎尾巴》(Tiger Tail,1977)等；但《摧毁闹市》(The Demolition Downtown, 1971)、《呐喊》(Out Cry,1973)、《红色魔鬼炮台信号》(The Red Devil Battery Sign,1975)、《教堂、厨房和孩子》(Kirche, Kuche, Kinder,1979)和《世界小姐的非凡旅社》(The Remarkable Rooming-House of Mme.Le Monde,1982)等多数作品，则体现出后现代主义戏剧的某些特征。

三、威廉斯后期剧作评价之歧见以及重新评价的必要性

威廉斯的戏剧创作可以以1961年为界，分为前后两期。对于其后期剧作，无论是在其生前还是身后，评论界多持贬抑和否定的态度，“失败”几乎是剧评家对其后期剧作的共识。威廉斯辞世时，琳达·瓦恩纳(Linda Winer)就感叹道：“现代剧作家中再也找不出一位像威廉斯这样复杂而又生动地影响美国意识的剧作家了。尽管他的酗酒和后期剧作的失败是众所周知的，但他的那些获奖作品却依然存在，这正是匕首与诗歌同存的有着缺陷的人性的体现。”这一评价基本上可视为当时欧美学界对于威廉斯戏剧创作的“盖棺”之论。评论界普遍认为，威廉斯在最后一部获奖剧作《蜥蜴之夜》(The Night of the Iguana,1961)发表之后就开始走下坡路，他似乎已经“写干了”，无法再续昔日的辉煌。国外学界以威廉斯前期戏剧的成就为尺度，对其后期剧作的批评十分尖锐，有学者总结道：“传统的批评一直认为，田纳西·威廉斯最后20年的写作生涯构成了一种悲伤、尴尬，但或许最终不可避免地滑向艺术化的自我讽刺、自怜和药物导致的自我毁灭。有人认为，他痴迷地写作和重写曾经用过的戏剧素材，始终走不出他本人曾创造的伟大的戏剧世界，像狗去吃自己的呕吐物一样，回到青春期神话中，回到同样的精神创伤中，回到同样的内疚和悔恨中。所有这些他在很久以前就写过了，而且写得更好。”

我国学界对威廉斯的后期剧作也多持否定意见。周培桐曾批评威廉斯后期剧作的唯心主义世界观以及对现实主义的偏离，认为：“威廉斯成名后，创作力衰退，其兴趣也进一步转向精神分析和内心探索，更多地使用，有时甚至是滥用象征手法，使后期一些作品充满感伤、悲观气氛，不再提供什么鲜明完整的故事，对现实生活也不能作出什么新鲜的、生动有力的解释，从而遭到冷落。威廉斯不能克服他的唯心主义世界观的局限，只把眼光专注在生活的阴暗面，甚至欣赏、迷恋于病态、畸形的‘美’，无力去正视和表现生活中光明的、积极的、真正美好的东西，不能不使他这些剧作的思想意义受到损伤。”李杨也认为：“威廉斯的代表作多数完成于40年代中期到60年代初这段时间，这之后，他的创作走了下坡路，虽然还有新作品问世，但已经没有多少艺术价值了。”

然而21世纪以来，肯定威廉斯后期剧作的国内外学者逐渐增多，国外学者安妮特· J．萨迪克(Annette J.Saddik)在其专著《名誉政治：田纳西·威廉斯后期剧作的批判性接受》中充分肯定了威廉斯后期剧作对当代美国戏剧发展所作出的重要贡献，指出“威廉斯在美国实验戏剧领域占有重要地位”；我国学者认为威廉斯的后期戏剧坚持了对人类主体欲望的关注和阐释，正是这种“威廉斯戏剧精神”使其戏剧在沉寂多年之后再一次醒来，获得了21世纪人们的理解和尊重；刘白云认为，威廉斯后期戏剧不仅“引入了新的艺术表现形式，而且在题材的广度和深度上也有所开拓”。这些截然不同的评价启人深思：威廉斯的后期剧作到底有没有价值？如果有，它有怎样的价值？学界对威廉斯后期剧作的评判为何分歧如此之大？

文学艺术研究对象的选择应该注意其是否经过时间的沉淀。评判未经时间沉淀的作品，经常会因个人的偏好或某些非学术因素干扰，或因运用过时的标准评判超前的创作等而产生误判，一时哄抬得很高的作品有可能经受不住时间的残酷淘洗走向速朽，而遭到贬斥的作品经过岁月的沉淀之后，有可能重新焕发出耀眼的光芒。因此，学界对于威廉斯创作于20世纪60—80年代初的戏剧，不能因其曾饱受贬斥而掉头不顾，而是有必要进行重新审视。威廉斯的后期剧作与前期剧作相比风格的确有很大不同：结构松散、情节不集中、人物性格不鲜明、情感不强烈、象征手法过多，以及语言选择与其前期的诗性追求大相径庭。然而，正所谓文从断处生，“通”与“变”历来都是引领学术研究不断深化的关键。因此，威廉斯后期剧作的风格为何会发生如此之大的转变？后期剧作不如前期剧作受欢迎的原因何在？这些都是本书将要深入探讨并试图回答的问题。

四、威廉斯后期剧作研究现状述评

正如美国威廉斯研究专家菲利浦·科林所主编的论文集《待开发之地：田纳西·威廉斯后期剧作》所说的那样，威廉斯的后期剧作对于学界而言是一片“待开发之地”(undiscovered country)。

（一）国外研究述评

国外第一部威廉斯研究专著出现于20世纪60年代。80年代以来，国外建立了威廉斯研究网站，举办了威廉斯戏剧节，出版了大量关于威廉斯的传记、专著和论文集，美、英、法、意、韩、日等各国学者在学术刊物和网络上发表的研究论文也相当多。多数批评家将1961年作为威廉斯前后期创作的分水岭。国外的威廉斯研究视角可大致归纳为五个方面。

第一，新批评理论。从20世纪70—80年代至90年代，美国剧评界多数人深受新批评派的“威廉斯式戏剧”概念的影响而全盘否定威廉斯的后期成就。鲁比·科恩(Ruby Cohn)率先呼吁重新评价威廉斯后期剧作，此后学界肯定性的评价逐渐增多，21世纪以降，肯定性评价才形成主流。

第二，历史学、意识形态批评是20世纪90年代后期学界进行威廉斯研究采用得较多的方法。

第三，传记研究是20世纪末期以降威廉斯研究的重要范式。布鲁斯·史密斯(Bruce Smith)、威廉·普罗萨(William Prosser)、约翰·S．巴克(John S.Bak)和约翰·拉尔(John Lahr)等通过梳理威廉斯的社会交往和文学创作活动来观照其后期创作。

第四，人类学和文化学视角是威廉斯研究的重要方向。杰奎琳·奥康纳(Jacqueline O'Connor)等学者将历史与威廉斯作品的文本联系起来，构建起了对作家毕生塑造个人身份和寻求理解的“政治”的描述，但研究涉及的后期剧作数量有限。

第五，从文本研究转向剧场艺术探索是在当代文化“视觉转向”的影响之下，近年来国外威廉斯研究呈现的主要态势。在科林和布伦达·墨菲(Brenda Murphy)等主编的论文集和专著中，批评家们肯定了后期作品的“创新”和“艺术变革”。1997年，琳达·多尔夫(Linda Dorff)在《变形的舞台：1958—1983年的威廉斯后期戏剧》中指出威廉斯后期戏剧与同时代画家古斯特和杜库宁的后期表现主义作品的相似之处。萨迪克曾致力于威廉斯戏剧的文本分析，1999年在专著《名誉政治：田纳西·威廉斯后期剧作的批判性接受》中通过学术史的研究肯定了威廉斯后期剧作在美国实验戏剧领域的重要地位。近年来她将研究视角转向了舞台，其专著《田纳西·威廉斯与“放任戏剧”：奇特、疯狂和古怪》(2015)审视了近年来威廉斯后期戏剧的演出情况，指出这些抓住了剧作家后期创作美学要义的舞台呈现是威廉斯后期剧作在近年来赢得赞誉的重要原因。

近年来，国外的威廉斯研究有“向后转”的趋势，原来被忽视和否定的威廉斯后期剧作引起学界关注，虽然有威廉斯经典剧作之外的作品和威廉斯后期剧作的研究成果问世，但这些研究尚处于起步阶段，相关成果主要以单部作品或少数几部作品为研究对象，系统全面的深入研究匮乏。涉及威廉斯后期剧作研究的主要成果有：

纽约城市大学罗杰·博克西尔(Roger Boxill)的专著《田纳西·威廉斯》将威廉斯的早期独幕剧、中期经典名剧、1957—1959年的流浪者戏剧、后期戏剧均纳入研究视野。博克西尔对威廉斯后期剧作的艺术成就持否定态度，认为其后期戏剧在主题上只是对前期戏剧的延续；在创作方法上与其惯用的方法完全相同，威廉斯只是在改写、扩写和重复自己的作品；在艺术手法上，威廉斯仍在坚持使用“不必要的音乐、‘造型’灯光、内景和外景的模糊界限”等电影技巧；博克西尔还指出，威廉斯“仍旧用现代短篇小说作为结构模型”，通过淡化剧情来强调情绪和性格的手法变得越发明显。

萨迪克的《名誉政治：田纳西·威廉斯后期剧作的批判性接受》从学术史方位探究威廉斯后期剧作遭贬评的原因，指出当时的评论界不能接受其反现实主义的风格导致其遇冷。萨迪克援引1971—1995年的相关评论，结合部分威廉斯后期剧作的文本分析，状写了威廉斯对前期戏剧风格的突破和改变，肯定了威廉斯后期剧作对于美国实验戏剧探索的重要意义。书中指出，美国文化中有一条“定律”，认为艺术家成就的高低取决于其最新的作品，任何短暂的从高雅格调的下滑或对已获评论界肯定的方法的背离，都被认为是已不能创作有价值的作品的证明。这条“定律”在威廉斯艺术声誉的大起大落中得到了最好的阐释。20世纪40年代和50年代，威廉斯在美国戏剧舞台上光彩夺目，而20世纪60年代和70年代的戏剧实验则广受批评界贬斥，甚至被排除于常规复排的剧目名单之外。萨迪克反思学界成说——认为威廉斯后期作品是其“酒精麻醉”的产物，指出威廉斯后期剧作遭受贬评的主要原因在于学界以过时的现实主义标准来衡量威廉斯的新剧作，据此否定威廉斯创造新的戏剧形式的努力。萨迪克通过“重新解读威廉斯的整个戏剧生涯”而得出“威廉斯在美国实验戏剧领域占有重要地位”的论断。

由科林主编的论文集《待开发之地：田纳西·威廉斯后期剧作》中收录了15位威廉斯研究者撰写的论文，这些学者研究了包括《牛奶车不再在此停留》(The Milk Train Doesn't Stop Here Anymore,1962)、《淑女》(The Gnadiges Fraulein,1965)、《大地王国（又名：默特尔的七个后代）》(Kingdom of Earth or The Seven Descents of Myrtle,1967)《在东京旅馆的酒吧里》(In the Bar of a Tokyo Hotel,1969)、《两个人的戏剧》(The Two-Character Play,1967)、《小手艺的警告》(Small Craft Warnings,1970)和《夏日旅馆的衣裳》(Clothes for a Summer Hotel,1980)等在内的多部威廉斯后期剧作，考察了威廉斯后期戏剧的“艺术变革”。其中，萨迪克指出了威廉斯与安托南·阿尔托(Antonin Artaud)戏剧观的相似之处；菲利浦斯研究了《大地王国（又名：默特尔的七个后代）》的电影改编；科林分析了《小手艺的警告》中的宗教观；格洛斯分析了《红色魔鬼炮台信号》中的诺斯底政治；吉恩克斯指出了《夏日旅馆的衣裳》中浪漫主义的回归。多数研究者都肯定了威廉斯在其后期创作中所进行的全新戏剧风格的尝试。

美国德鲁大学乔治·梅特西斯(George Mitsis)的博士论文《自我与空间：田纳西·威廉斯后期剧作的互文性和主题发现》是较早出现的涉及威廉斯后期剧作研究的成果。该文以欲望、诱惑与控制为论述主线，将威廉斯的戏剧创作分为早期(1945—1961)、中期(1962—1972)和后期(1971—1981)，探析了这三个阶段的威廉斯剧作主题延续与主题更替的原因。梅特西斯认为，威廉斯在《老城区》、《有些模糊，有些清楚》(Something Cloudy, Something Clear,1981)和《夏日旅馆的衣裳》等后期剧作中通过将前期剧作中的青年人物置身于新的时间框架来延续前期主题；剧作家还在后期创作中继续探索兄弟姐妹情感问题，如《两个人的戏剧》、《这就是和谐家园，或福星高照》(This Is the Peaceable Kingdom or Good Luck God,1980)和《科雷夫·科尔的美好星期天》(A Lovely Sunday for Creve Coeur,1978)，继续关注母子关系问题，如《脚步要轻柔》(Steps Must Be Gentle,1980)。威廉斯试图通过这些创作来给其早期就密切关注的一些问题找到新的答案。

格里塔·海因策尔曼(Greta Heintzelman)和阿利西亚·史密斯-霍华德(Alycia Smith-Howard)编写的《田纳西·威廉斯批评指南》介绍了包括21世纪初才整理出版的部分威廉斯剧作，如2002年出版的独幕剧《讲述皇后之死的悲伤故事》(And Tell Sad Stories of the Death of Queens,1970)等。书中有威廉斯剧作的剧情梗概、人物介绍、评论史、演出史和出版史，是威廉斯研究的重要参考书，但是其中一些剧情梗概或内容简介言不及义，未能准确传达原作信息。

曾执导过威廉斯戏剧的舞台剧导演威廉·浦罗萨(William Prosser)的专著《田纳西·威廉斯的后期戏剧》提供了多部尚未出版的后期戏剧作品和珍贵的演出资料，侧重从演剧史的角度，结合威廉斯对创作过程的自述和剧评家的演出评论，分析了《牛奶车不再在此停留》《淑女》《红色魔鬼炮台信号》《老城区》和《有些模糊，有些清楚》等后期剧作不受观众和剧评界欢迎的原因。

威廉斯的编年史作者及密友、作家、记者布鲁斯·史密斯所写《代价高昂的演出：田纳西·威廉斯之最后的舞台》(Costly Performances:Tennessee Williams:The Last Stage)是威廉斯本人撰写的《回忆录》(Memoirs,1975)的续篇，书中回顾了威廉斯1980—1983年的生活和工作情况，讲述了威廉斯后期剧作《夏日旅馆的衣裳》《摇摇欲坠的房子》(A House Not Meant to Stand,1982)等演出台前幕后的故事，对于促进人们对威廉斯后期剧作的舞台艺术的了解以及推进威廉斯戏剧演剧史的研究具有一定的意义。

从以上对国外研究史的梳理来看，欧美学界对威廉斯戏剧的文本研究和演剧研究成果都比较丰厚，因为有得天独厚的优势，欧美学者有观看威廉斯戏剧演出和搜集整理威廉斯手稿等第一手资料的便捷条件。但笔者认为国外研究存在一些问题，例如研究视野比较狭窄，对单个作品的零散评论居多，缺少在宏观视角之下对威廉斯后期戏剧的全面考察以及对其后期戏剧风格发生巨大转变原因的深入分析。

（二）国内研究述评

美国评论界对田纳西·威廉斯的关注并不亚于被誉为“现代美国戏剧之父”的尤金·奥尼尔。相比之下，中国的威廉斯研究显得比较薄弱，威廉斯戏剧在中国的译介以及威廉斯研究热度远不及奥尼尔戏剧，威廉斯戏剧在中国的传播和知名度也不及阿瑟·米勒戏剧。

20世纪80年代初以来，国内出现了奥尼尔热，出版了多部奥尼尔传记、奥尼尔剧作汉译本、奥尼尔研究论文集，并于1985年成立了中国“奥尼尔研究中心”，定期举办奥尼尔学术研讨会和奥尼尔戏剧节。21世纪以来国内出版了多种奥尼尔的剧作和研究论著，研究论文多达数千篇。中国学界对于美国当代戏剧巨子阿瑟·米勒也投入了很大的热情，有关米勒的研究和评论自他1978年首次来华以来从未间断，其主要作品在国内均有译介。1981年，《萨勒姆的女巫》(The Crucible,1953)在华上演并大获成功。1983年，米勒再度来华，亲自执导了他的代表作《推销员之死》(Death of a Salesman, 1949)，次年他又出版了《“推销员”在北京》(‘Salesman'in Beijing,1984)一书，大大增进了中国观众对米勒戏剧的了解。

虽然早在1963年就有中国译者译介威廉斯戏剧，但迄今为止仅有9部威廉斯剧作被译成汉语，其中汉译本《夏日烟云》(Summer and Smoke, 1981)在香港出版。收录了《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》和《蜥蜴之夜》等4部威廉斯剧作的《外国当代剧作选3》，是目前已出版的唯一一部威廉斯剧作选集。在舞台演出方面，不仅普通的中国观众认为威廉斯的剧作难以理解和接受，即使是“圈内”的专业人士也觉得很难真正走近它。1987年2月，威廉斯具有社会批判色彩的剧作《热铁皮屋顶上的猫》在上海公演，著名导演、戏剧艺术家黄佐临到场观看之后说：“我不喜欢田纳西·威廉斯的戏剧，美国人的戏与中国距离太远。”相比于米勒的社会问题剧，威廉斯的精神和心理悲剧不太容易被中国观众和读者接受。中国大批观众对米勒那种“易卜生式”的批判现实主义作品青睐有加，而对于更接近“契诃夫式”戏剧和斯特林堡戏剧、热衷于描写颓废内容、长于刻画心理变态人物的威廉斯戏剧，中国观众和读者则感到悬隔难通。即使到了21世纪，中国戏剧界在搬演威廉斯戏剧时，为了减少其与中国观众跨文化对话的“异质反应”，不得不采用汉化手段来进行文化过滤。

中国的威廉斯研究始终处于相对冷清的状态，国内至今没有举行过威廉斯专题研讨会，也没有出版过威廉斯研究专辑。20世纪80年代末，汪义群和郭继德等率先撰文介绍和评价威廉斯。近年来威廉斯戏剧研究吸引了一批中青年学者，涌现了一些新的研究成果，其中韩曦、李尚宏、梁超群和张敏等在生平研究、主题研究和诗学研究等视角取得了可观的成果，但是研究对象主要集中于威廉斯1944—1961年的代表作，例如《玻璃动物园》《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》等经典之作是研究热点，涉及的威廉斯后期作品数量有限。国内的威廉斯研究学术史呈现的总体趋势是涉及后期戏剧研究的成果逐渐增多，理论视野有所拓宽，对威廉斯后期成就的评价逐步由否定转向肯定：周培桐曾批评后期威廉斯的唯心主义世界观以及对现实主义的偏离；李杨认为威廉斯的后期剧作没有多少艺术价值；李英指出威廉斯后期黑色喜剧(black comedy)是“狂欢文学的当代范例”；刘白云肯定了后期作品在形式和内容上取得的极大突破；张敏通过参与纽约大学戏剧系开展的搬演威廉斯5部前后期戏剧的“物种剧场”(species theatre)实验，指出威廉斯剧作传达了“世界在不断变化或进化”这一哲学观点；武颖从地域文化和人文环境对作家创作的影响这一视角，分析了威廉斯的后期剧作所折射的新奥尔良文化情愫；笔者总结了威廉斯后期剧作所尝试的多样化风格及其倡导的后现代家庭模式的先锋精神。下文将对这些观点进行简要的总结。

周培桐从意识形态批评角度对威廉斯后期剧作的批评在20世纪80年代中国学界较具代表性，他指出唯心主义世界观的局限性损害了威廉斯后期剧作的思想价值：“威廉斯成名后，创作力衰退，其兴趣也进一步转向精神分析和内心探索，更多地使用，有时甚至是滥用象征手法，使后期一些作品充满感伤、悲观气氛，不再提供什么鲜明完整的故事，对现实生活也不能作出什么新鲜的、生动有力的解释，从而遭到冷落。威廉斯不能克服他的唯心主义世界观的局限，只把眼光专注在生活的阴暗面，甚至欣赏、迷恋于病态、畸形的‘美’，无力去正视和表现生活中光明的、积极的、真正美好的东西，不能不使他这些剧作的思想意义受到损伤。”2006年李英用精神分析法对威廉斯后期剧作作出新的评判。李英的博士论文《田纳西·威廉斯戏剧中欲望的心理透视》将威廉斯的后期剧作和经典名作一起揽入视野，其中最后一章专论威廉斯的后期戏剧。李英紧扣威廉斯戏剧“欲望”这一重要题旨，解读了威廉斯戏剧中的疯癫、死亡、欲望等边缘性主题以及后期黑色喜剧。李英分析了这些剧作在同时代遭受排斥却又在21世纪得以复兴的原因，他认为，威廉斯一改其前期业已形成的风格，转而创造一种自称为黑色喜剧的新形态。在这种喜剧中，人物对白支离破碎，戏剧结构松散无序，语言充满自嘲式的黑色幽默，这使得他的观众接受面越来越窄。说明这种创新不符合当时观众的欣赏口味，也不合成功商业戏剧的标准。然而，正是这一主题使威廉斯的戏剧在沉寂多年之后又引起21世纪人们的重新关注，获得了当代人的理解和尊重。李英的研究成果为学界进一步研究威廉斯后期戏剧打下了基础，为我们了解剧作家创作的总体面貌和心路历程提供了条件。然而由于论文重心不同，该文仅在最后一章对威廉斯后期剧作的特色以及后期戏剧不如前期戏剧受关注的原因进行了分析，但并未充分展开。此外，李英还在期刊上发表了论文《幽冥之中的孜孜求索——田纳西·威廉斯后期黑色喜剧的人性化探索》，指出“反英雄主人公”“自白式戏剧创作”和“日趋削弱的性暴力色彩”是威廉斯后期黑色喜剧的三个主要特点。李英认为，威廉斯前后期戏剧以不同的表现形式来表达“性、暴力和南方色彩”这一永恒不变的主题。李英的研究成果可谓国内威廉斯后期剧作研究领域的主要收获。

除了李英的研究之外，刘白云的学位论文《田纳西·威廉斯后期剧作初探》也在威廉斯后期剧作研究方面做了有益的尝试。作者以细读和分析威廉斯创作于1965年的《淑女》为切入点，充分肯定了威廉斯后期剧作的艺术价值。该文通过对剧本的细致剖析和与前期作品的比较，就后期作品的显著特点及其形成原因作了探讨，认为后期作品在形式和内容上极大地突破了为威廉斯赢得声誉的前期作品，不仅在风格、语言、戏剧结构、人物塑造等方面引入了新的艺术元素，而且在题材的广度和深度上也有所开拓。武颖的论文《威廉斯戏剧文学的新奥尔良文化情愫》以地域文化和人文环境对作家创作的影响为切入点，研究了包括《伤残者》(The Mutilated,1965)和《老城区》等威廉斯后期剧作在内的8部以新奥尔良为叙事背景的剧作，作者认为，作为威廉斯“精神故乡”的新奥尔良地域文化是威廉斯戏剧创作的灵感源泉和素材宝库。笔者在《田纳西·威廉斯后期剧作的思想转向——以家庭剧为例》一文中分析了威廉斯后期剧作的思想转向和艺术新变，通过对《讲述皇后之死的悲伤故事》和《夏日旅馆的衣裳》等威廉斯后期剧作的剖析说明威廉斯后期剧作的内容比形式更为激进，在思想艺术价值方面领先于时代，在美国乃至世界后现代戏剧的发展史上发挥了“道夫先路”的作用。

总体看来，国内外学界较早开始关注威廉斯的戏剧创作，但对其后期剧作的研究还非常薄弱，对威廉斯后期戏剧价值的评价基本上一致由“否定”转向“肯定”，但评价的依据均不够充分。本书认为应当从如下三个方面对威廉斯后期剧作展开更为深入和全面的研究：

一是由于威廉斯许多后期戏剧的剧本直到近年来才陆续被发现，学界的研究也应随着研究对象的变化而深入，威廉斯的后期剧作对于学界而言是一片“待开发之地”。多数研究者都只对威廉斯后期戏剧作蜻蜓点水式的评介，认为这些剧作成就不高，但此种结论缺乏有说服力的深入论证。我们要对威廉斯后期剧作的思想主题和艺术成就进行全面的总结和评判，就应当致力于译介威廉斯后期剧作，探讨威廉斯后期剧作与美国当代戏剧思潮、戏剧生态和文化思潮之间的互动关系，以及深入考察分析美国评论界对威廉斯后期剧作的否定性评价形成的原因，等等。

二是学界大量采用生平研究和传记研究的范式，索引式的考据和对作家经历与其作品关系的过度挖掘未能与威廉斯的艺术成就构成强相关的逻辑关系；近年来学界对爱情婚姻伦理主题高度关注，这也不足以成为揭示威廉斯戏剧艺术特质的关键。要揭示威廉斯的悲剧艺术之于西方现代悲剧诗学的启发意义，就要在拓宽理论视野的基础上加强对其后期剧作研究，整体把握威廉斯创作。威廉斯戏剧与其小说、诗歌和电影创作之间有着较紧密的联系，因此有必要将研究对象的范围拓展到威廉斯小说、诗歌和电影作品。威廉斯是美国戏剧界的泰斗之一，也是小说家和诗人；他既是百老汇的明星，同时也是好莱坞的宠儿。威廉斯是将剧作改编成电影数量最多的美国剧作家之一。威廉斯艺术创作的一个重要特点就是热衷于对作品进行多次修改甚至重写，他往往将某一创作思想首先体现在小说中，然后对其进行提炼，使之成为某一戏剧作品的主题。例如，由威廉斯编剧的影片《贝比·朵儿》(Baby Doll,1956)改编自他创作于1954—1956年的同名戏剧，该剧则由其1945年发表的两个独幕剧改编而来，即《满满的27车棉花》和《缩短居留时间（又名：不称心的晚餐）》(The Long Stay Cut Short or The Unsatisfactory Supper, 1945)；而其中的独幕剧《满满的27车棉花》又改编自威廉斯写于1935年、发表于1936年的同名小说。类似情形在威廉斯的创作中十分常见。因此只有联系其相关的小说、诗歌、电影作品，才能全面深入地了解和解读威廉斯剧作的精神意蕴和威廉斯的创作思想，把握其艺术特色。李尚宏的专著《田纳西·威廉斯新论》突破了戏剧作品的研究局限，以主题研究为核心，把视野拓展到了威廉斯的诗歌、小说和自传，但是该文选取的研究对象主要是1961年之前的威廉斯前期创作，其中包括《圣徒火刑》(Auto-Da-Fe,1938)、《玻璃动物园》、《夏与烟》(Summer and Smoke,1948)、《玫瑰文身》(The Rose Tattoo, 1950)、《蜥蜴之夜》等戏剧作品和《欲望与黑人按摩师》(Desire and the Black Masseur,1942—1946)、《诗人》(The Poet,1948)和《斯通夫人的罗马春日》(Roman Spring of Mrs.Stone,1950)等小说作品。在这些前期作品中，主题的传达隐晦而曲折，而直接表现爱情伦理主题的《白色粉尘》(The Chalky White Substance,1980)、《旅伴》(The Traveling Companion,1981)和《世界小姐的非凡旅社》等后期剧作却未被纳入考察剧目之列。

三是对威廉斯后期剧作的思想价值和美学特征的分析总结尚不够深入，对威廉斯后期创作成败问题的讨论亟待纳入20世纪60年代以降后现代文化兴起、西方戏剧从传统戏剧向后戏剧剧场转向的历史语境中加以深入展开。威廉斯后期剧作的转型既是出于剧作家创新的自觉，也与西方戏剧思潮的变迁密切相关。德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)提出的“后戏剧剧场”(Postdramatisches Theater)概念，对20世纪60—70年代以来西方新剧场的形式特征及美学价值进行了一种理论构建，指出了戏剧艺术在60年代之后的重大转向。在比较研究威廉斯前后期剧作的基础上，将其后期剧作置于西方后现代文化兴起、西方进入“后戏剧剧场”时期的大背景下进行审视，将有助于把握威廉斯后期剧作的美学特征，衡定威廉斯后期剧作对戏剧诗学的开拓，总结威廉斯后期戏剧创作所取得的成就，深入探究后期剧作在美国舞台上失利及其长期遭到评论界否定的原因。