第2章 军阀与乡村对立结构下对故乡的理想化呈现

第一节 对故土乡村的理想化表现

在苦难的现代社会里，早期电影普遍表达了对传统故乡的眷恋。十九世纪三十年代，大众意识里军阀是社会苦难的主要炮制者，电影普遍批判了军阀对故乡的破坏，同时怀着浓厚的感情展现了故乡的诗意与淳朴，笑中带泪地眺望现代社会变革中故乡的前景。

孙瑜等人的电影是对故土乡村的理想化表现，乡村成为自然、健康、自由、美的象征，传统的自然与现代的自由、旧文化与新文明、自然与科技结合起来。当然，电影也展示了理想遭遇现实的打击。孙瑜的电影《火山情血》（1932）架构起故乡与军阀之间的冲突结构，军阀毁灭了故乡的安宁生活，地之子被迫从故乡逃离[1]。故乡是世外桃源，镜头随小河横向缓缓移动，几只鹅在河面上安闲游嬉。静静生长的河边树木，在新插下禾苗的水田里觅食的几只鸭，耕田的健壮耐劳的大水牛，动作娴熟利落插秧的矫健农民，眼神天真、尽力吮食母羊乳汁的跪乳羊羔，占据了画面的主体位置。孙瑜呈现了中国传统农村自然天成、自由自在的画面，农民们靠自己的劳动维持家庭。耕地、车水、插秧，他们快乐地劳动，堆起来的鸡蛋和干鱼，沉甸甸的蒸屉，他们能够自给自足。他们祈拜老天保佑平安。但军阀破坏了这一切，他们强抢民女，制造冤案，逼死人命。

孙瑜擅长意象性和再现性镜头语言，如哥哥宋珂抱着妹妹玉儿走，玉儿赤脚，拜天老爷，姐姐教弟弟解绳等反复重现、对比复调的意象性镜头。哥哥抱着妹妹在田野上走过，是自由、快乐与亲情；妹妹反抗军阀逼婚跳楼自尽，哥哥抱着已逝的妹妹回家，怀着无限悲哀与痛恨。玉儿赤脚走在田园，是自由无羁的自然之子，是大地母亲的宠儿；摔死的玉儿鞋子掉落，是从大地母亲的怀抱里夺去了她的宠儿的活泼美丽的生命，是尊严和自由被粗暴践踏。《火山情血》中的玉儿与柳花，《野玫瑰》（1932）里的小凤，《天明》（1933）里的菱菱，都有大量的女性赤足意象，女性的缠足、遮蔽与禁绝身体露出，是传统文化禁锢人性的标志，孙瑜以此表现理想中的自然自由、不受束缚、未被文化戕害的状态。前面农民虔诚拜天老爷，后边被抢人、遭冤枉时，喊天天不应，军阀能一手遮天，农民则缺乏保护自己生命与自由权利的法律保障及其他手段。

三十年代流行的革命文艺少不了宣传与说教，艺术表现力比较贫弱，但孙瑜的镜头语言意蕴丰富。军阀斩草除根，企图杀害宋珂，宋珂被迫出逃，将三个亲人枉死的后事托付给张大嫂，在这个画面里，表哥扶着宋珂的肩膀，张大嫂抚拍宋珂，与宋珂四目相对，民众的出路在于自己团结、组织起来，没有天老爷，只有民众自己团结起来反抗欺凌。孙瑜的镜头语言达到了较高的艺术自觉，不只是叙事，同时也是寓意丰富的意象，还进一步反复再现或变奏，作品超越了宣传与说教。

现代电影不仅表达了对传统故乡和传统道德的眷恋，同时也寄希望于传统故乡的新生。在孙瑜另一部电影《野玫瑰》（1932）里，故乡农村诗情画意，天机盎然，充满活力，人和环境都合乎自然。城市则处处充塞人工的东西，贫富分化悬殊，人人戴着面具和流行观念的镣铐，怀着欲念和恶劣的趣味，人和环境都悖乎自然。乡村生活、田园风景、农业劳动，特别是儿童，构筑起乡村的自然诗意图景。《小玩意》（1933）中的儿童玩具、《野玫瑰》中的儿童游戏，孙瑜镜头下天真烂漫、活泼自然的儿童，展现了理想中的自然天堂式的乡村。在自然中摸爬滚打、释放天性的小凤，赤脚奔跑在自然天地里的小凤，来到城市，被穿上近乎脚镣的高跟鞋，束缚在各种文明的规矩里动辄得咎，成为要被赶出去的野孩子，在饥寒贫穷的压迫下沦为了小偷。城里来的画家江波，以艺术家对美和自由的理解，沟通起城市和乡村、文明与自然、贫穷与富贵、艺术美的理想与现实的苦难。

在孙瑜的理想乡村里，女性是健美、智慧、自由的。玉儿自然天真，小凤野性健美，叶大嫂智慧独立。叶大嫂更是成了乡村的领头人，带领乡人战胜战争带来的苦难，创新国产玩具抵御西方文化侵蚀。孙瑜热爱和坚守的不只是故乡的自然田园、文化传承，更是故乡的新生，吸收新文化，更新旧文化，不只是社会的安宁与个体的平等自由，还有美的欣赏、女性的解放、新文明与新知识的传播。

孙瑜在《小玩意》（1933）里展望新的故乡理想的女性智慧独立，与男性建立更为自然的关系，与丈夫平等，与男性亲切而不暧昧，对于婚外爱情则顺其自然，以不破坏家庭婚姻、社会民族的正当伦理与责任为界。叶大嫂与袁璞之间的婚外情感是不需要遮掩的，他们就在邻居眼前自然地交往对话，遵循自然人性、文化伦理的必然要求。从传统中成长新生的叶大嫂与新思潮下西化的青年袁璞之间的情感，象征传统与现代、中与西的融合。她也是民族独立新生意识的代表，致力于争取国产玩具、民族实业在市场上的成功与全球产业上的地位，利用健康的玩具培养人格健全的下一代。她对袁璞的拒绝与开导，是要承担带领穷苦群众谋生存的责任，同时也是本土独立意识、民族自立意识的象征，中国人必须自己先把本民族、故乡发展好。

故乡的生命力顽强，旧的故乡被战争、贫病、罪恶破坏，但新的故乡在异地坚韧地生存壮大起来。珠儿承续发展了叶大嫂的事业和理想，她更好地组织教育孩子们。《野玫瑰》中野性顽皮、释放天性的孩子王，到《小玩意》中发展为吸收现代儿童教育理念、民族独立意识的教育者。这是孙瑜的坚定乐观的理想，有了永恒的健康的女性、儿童，故乡和民族就永葆生命力与希望。《小玩意》中大量运用仰镜头，创造胸怀理想、展望未来的昂扬坚定的情绪，与此同时，电影也保持着清醒的理智，警惕国人如不奋进改革，战争与民族痼疾也有可能毁掉故乡。

故乡的人们在流离失所中，在挣扎抵抗中，将诞生坚韧的、崭新的现代人格，在孙瑜的《大路》（1934）中，表现了这种对故乡的浪漫主义理想：故乡新一代民众中出现了对自由的向往，我心自由就是故乡。

在《大路》里，兵匪官绅、天灾人祸，故乡已经饿死人了，只能外逃。占据银幕的滔滔洪水，庞大冰冷、缓缓朝观影者方向倾压而来的坦克，千百万年自然的暴虐、几千年制度的暴虐、几千年国民劣根性的卑劣残忍结合了现代科技高效的杀人机器，故乡遍地疮痍。乡民一代又一代饿死、累死、病死在苦难的乡村、在逃难的路上，但故乡的生命力是在故乡的人们身上，只要人的精神意志长存，故乡就永葆希望。现代的乡民的后代，开始觉醒了，他们反抗祖辈的命运。这些从故乡流落异乡的人们，聚集在修建大路的队伍中。他们健美的体魄、昂扬乐观的精神、团结斗争的情感、萌生的民族意识和对现代机器文明的驾驭，催生新的故乡与国家。传统的故乡、家庭本位意识已经转化、升华为民族意识、阶级意识、现代文化意识。面对失业、饿死的威胁，人们仍然笑对生活，意志、人格不败，甚至打抱不平，救助、教育更弱的人们。

从故乡来到现代中国他乡的工地上，被电影视为中国民众精神现代化的一次契机。在工地上，人们团结起来维护自己的权益和尊严，不再任由工头、官僚、资本家宰割。他们觉醒了民族意识，为了抵抗侵略不惧生死赶修公路，面对汉奸的重金收买他们不为所动。女性也独立起来，不再作为男性的附庸，反抗被有权势的男子任意玩弄，也不愿意随意充当男子满足欲望的工具。两性之间建立起更为健康自然、平等自由的关系。女性坦然表达自己对男性的欣赏与爱，而且超越了狭隘功利的传统男女之爱，她们从美、力量、精神层面开放地欣赏不同的男性的性格与心灵：勇敢、智慧、实干、梦想，这种爱与欣赏不再是禁忌，不需要遮遮掩掩。女子看群男下河洗澡的镜头，将这种两性之间的欣赏与爱慕升华到了诗意、博爱的境界。她们也拥有了高度的战斗的智慧和勇气，与男子携手反抗凶残卑劣的黑暗势力。不屈的生命力、为国为大众的胸怀、反抗一切不公的勇气，一种民族的新精神成长起来。

第二节 故乡出路的探索：到城市去？

军阀社会里，乡民在故乡无法生存，逃往城市寻求生路。但城市罪恶更甚，人们转而怀念故乡与旧梦。在郑正秋导演的电影《姊妹花》（1933）中，军阀社会里被压迫的人们怀着对故乡与道德的传统梦幻，从象征着道德堕落的城市里败退回来，企图逃回幻想中的故乡寻求出路[2]。《姊妹花》开头的故乡也是非常典型的，男渔女织、自给自足，父慈子孝、夫妻恩爱，但是被内战、帝国主义经济侵略所破坏。老丈母看着眼前嬉闹的小夫妻俩，镜头叠化为将来孙儿专心读书的场景。作品逻辑缜密，镜头衔接紧凑，节奏变换紧张明快而自然合理。前一个镜头老丈母快乐地想象孙儿读书，后一个镜头公公便哀叹民生凋敝，儿童上不起学了；前一个镜头老丈母忧心女婿日子日渐艰难，后一个镜头叠化为过去的丈夫抛家离子。作品细节饱满坚实，表现穷人家的捉襟见肘、相濡以沫令人提心吊胆又心酸，女儿为了不让母亲担心瞒着家里无米下锅的窘况，母亲不让女儿担心装作不知，女婿为了让家人放心借了米回家，还咬牙照惯例给满月的孩子买了新帽子。

作品通过姐妹俩的殊途同归来探索旧时代故乡的命运。妹妹落在军阀手里跟着作恶，撒泼哭闹不怕死，媚威兼施，学会诸多勃谿恶习以求自保。姐姐随着故乡的乱离、贫病与意外，只能家破人亡。最终姐妹俩携手相助，回归到传统伦理道德，但传统道德并不能彻底解决战争、人心败坏的问题，故乡在军阀混战与帝国主义侵略的时代是没有前途的。传统道德是空虚的幻想，只能作为一时的情感慰藉，单靠它没办法解决实际的根本的社会危机。

故乡的姐妹俩到了集中了权力的都市之后分化了，妹妹成了军阀的姨太太，姐姐是穷下人，官太太作威作福，穷下人贫病犯罪、家破人亡。姐妹分属不同的阶级，姐姐属于被压迫阶级，妹妹属于压迫人民的统治阶级，正是统治阶级的胡作非为、任意制造战争导致了故乡的灾难、下层人民的颠沛流离。靠着传统的伦理道德和亲情，官太太认了穷苦的母亲和姐姐，但伦常与亲情能否合理地约束权力是不确定的，故乡的出路不能倚靠传统的道德。赵大和二宝的不同选择证明了道德和良心约束的脆弱，二宝是回归了传统道德和亲情，但赵大却将权力和实利凌驾于亲情和伦常之上，对于二女儿二宝，他只是当货物献给大帅交换处长美缺，将女儿供给大帅作太太来交换权力，对于大女儿大宝，他始终只视之为可任意处置的草民。

城市不是乡民们的出路，逃到城市的乡民难逃最终的毁灭。在《天明》（1933）中，孙瑜指出，军阀们破坏了乡村，也统治着城市，城市乃是虎穴狼窝之地。菱菱与张进在故乡湖上泛舟采菱，戴着用老菱串成的项链映着荷花微笑，在丛林溪流间追逐，这是从前的自由宁静的乡村的美好象征。从故乡“逃往”城市，乡下人艰难地生存、适应。危害故乡的旧病未愈，新毒又来，民族劣根性、军阀、帝国主义未除，资本主义又露出了獠牙，乡村和城市烟囱林立，浓烟滚滚。乡民在城乡之间无路可去，农村苛捐杂税，逃到城市受资本家与官僚的压迫，带病做工也养不活一家人。孙瑜用一车车的城市垃圾叠化为一排排的工人，逃到城市来的乡民成为工人，受尽压榨后，沦为被嫌恶、应当被清除的垃圾。城市等待他们的是晒台楼、如机器齿轮般超负荷的做工、病倒，如垃圾一样无法融入城市。“人人笑着”的娱乐城市不属于做工机器、人格不被尊重、失去自由的乡下人，华灯灿烂的城市夜晚不属于或拉车飞奔，或涂粉迎客的乡下人。工厂对待工人就像对待奴隶一样任意处置，工人没有自由，权利没有保障。

乡下人进城后分化了，堂姐在欲望和金钱诱惑下、在资本家的威胁下背叛了丈夫，做了资本家的奴才。一些乡下人耐劳工作，机器吞噬了他们的青春、力量，但工资低廉、福利匮乏、劳动保障缺失，无法抵抗疾病与衰老的毁灭力量。一些乡下人寄希望于革命，相信推翻旧制度能彻底改革社会。

城市两极分化，资本家与官僚穷奢极侈、恣意妄为，操纵权力、放纵欲望。资本家与军阀、官僚勾结，工厂简直沦为集中营，维护正当权益的工人动辄被送“司令部重办”，而正直、有血性、具有维权意识的工人被管制陷害，“立刻可以叫你在全上海都找不着工做”。

乡民的传统理想是结婚、家庭，但城市并不能帮助他实现梦想，延续故乡的生活模式。男子工资低，被侮辱人格，赚够“结婚的钱”是实现不了的幻想；女工则被资本家欺骗玩弄，乡村小儿女编串的菱角项链在城市被践踏粉碎，男子在城市失去了他的伴侣。资本家榨取男子的劳动力，践踏男子的人格，资本家和他的爪牙又欺骗夺取他的爱人的贞操。故乡的男子在劳动中感觉快乐，在创造中感觉到力量，但他们的劳动力被不良的制度和血腥的资本主义糟践。逼仄、漫长、曲折的楼梯间，狭小、破旧、拥挤的阁楼，对照的是华丽灿烂的霓虹灯、纸醉金迷的舞会、淫乱肮脏的男女关系，香车美人、玩弄女性的资本家，布下陷阱、张起罗网的流氓地痞，卫弁簇拥的大帅，钢枪、刑具、铁窗，这就是等待乡民们自投牢笼的城市。

早期城市也缺乏健康的道德氛围，个人在恶社会中被吞噬了，尸骨无存，往往没有人出来维护正义，这是弱肉强食的丛林社会。

《天明》开始融入现代历史宏大叙事。国民革命军是拯救城市与乡村的希望，张进投奔了革命军。既然现状已经恶化到了极点，道德败坏、生命无保障，当然只有寄希望于彻底的革命，从彻底的破坏中催生新的合理的社会，革命激发了民众创造崭新的正义社会的幻想，“打倒一切黑暗的势力”，迎来“天明”，这是终结一切罪恶、痛苦的乌托邦想象。走投无路的民众拥护革命，乡民主动给革命军带路。但这个希望能否真正实现，还有漫长的路，革命从清末以来闹到三十年代，并没有解除民众的苦难，现代革命的道路是曲折、复杂、艰难的。菱菱为了革命和大众牺牲时，说自己“本是一个乡下的小傻瓜”，潜台词是城市给了她痛苦的磨炼，革命教育她觉悟了，但是革命与现代史并没有这么简单，菱菱的牺牲是否值得，要看革命与历史的实际进程。民众赖以慰藉的还有传统道德，靠着伦理和亲情在苦难中相濡以沫。堂姐背叛了丈夫，胁从陷害了堂妹，但菱菱和她的丈夫都原谅了她，相信她性本善，只是被恶社会所压迫。菱菱周旋在富豪权贵之间，计划着她的复仇，救助受困遭灾的工人，充当革命军的同志，这里发扬的是民间的侠义传统。

菱菱和张进进城市之后受资本家迫害，被棒打鸳鸯，革命军兴起后，两人都拥戴革命。革命带给了他们解除政治、经济压迫的希望，但能否解决婚姻、家庭、两性伦理的问题呢？孙瑜给了乐观的解决，张进并不介意菱菱贞操的丧失以及被骗沦落为娼妓的经历，但《孤城烈女》里被污辱的女性最后死了，尽管她为革命、民众牺牲了，但男性伦理还是无法接受她贞操的丧失。相比之下，菱菱的牺牲更具有必然的逻辑，而不是实际上满足男性伦理的要求。《天明》里，受尽迫害的恋人俩并排躺在城市出租房的沙发上，乡村小儿女并排躺在溪边大石头上戏水，导演并置这两个镜头，让女性贞操的丧失这一“污点”在共赴革命中得到转化与升华，这不再是女性的污点，而是底层人民受反动社会与阶级迫害的标志，更是民众革命与反抗的起点。受污的女性仍然是纯洁高尚的，神圣的革命祓除了传统男性文化认定的污点。

故乡不断尝试寻求融入现代历史宏大叙事。首先是奔赴新兴的现代城市寻求财富，胖表哥鼓动张进赚到结婚的钱，菱菱热切地张望着城市的繁华快乐。然后是投奔革命，打倒军阀和帝国主义，拯救城市与乡村。由此自然的、古老的乡民转化为现代历史的参与者、创造者、引领者。从故乡出发去城市寻求理想的菱菱带着鸟笼，想在城市延续乡村的浪漫，但菱菱在城市历经折磨，沦落为真正的笼中鸟。接触革命后，完成了思想的蜕变，她放出了笼中鸟，她不再是自然的浪漫主义者，而是社会历史动向的代言人。

敏感的现代电影呈现了现代都市里充斥着消费主义的毒害，故乡的人们陷没在现代都市里，丧失了灵魂，袁牧之的《都市风光》（1935）展现了进城的诱惑与故乡的迷失。

城市的影像符号：闪烁的霓虹灯、林立的高楼、如流的汽车、灯红酒绿的夜生活，彩票、赌博、红灯区的刺激欲望的闪亮招牌、高级饭店，抱着热辣的发财希望、拥挤的人群，物质的丰富，好吃、好玩的都有，俊男丽人的浪漫爱情，觥筹交错的舞会。但这一切都是镜花水月，变幻出富丽堂皇、繁华奢靡的景象，后面是膨胀的金钱、欲望、权力在作祟。电影多处使用倾斜的镜头、各种叠化虚影、快速的镜头切换，各种物品化为齑粉的意象，营造幻象心生的效果。还有戏中戏，以迪斯尼动画片来互文女性的商品化，强化人生如戏似梦一场空的效果。

人蜕变为金钱机器。拖欠房租的穷小伙伪装成潇洒多金者，欲骗取爱情。女性周旋于多个男性之间，视男性的购买能力而确定其身份，有多大一份购买力，就给予多少分量的笑脸、色相与情感。在上海必须要有钱，于是女性的身体与色相也是养家糊口的商品，而且灵活售卖，一本万利。男女关系完全以金钱多寡为衡量，女子与男子一起看电影，看完电影却和购买力更强的男子走了，直接当无钱的男伴不存在。而男伴的存在也的确以金钱为条件，手头仅有的几张钞票花完了他也消失了，失去了存在的现实性，弄到钱了他又具备出现在女子眼前的资本了。没钱时活人等同虚空，有钱则购买商品供其消费才能显示其存在。男子抱着储钱罐，幻觉中抱着恋人。而结婚成家的男子，必须是能带钱回家的人，有钱就是丈夫、父亲，没钱就是老混蛋。

消费主义发展到弹尽粮绝、尸骨无存的程度，男子以身上所有的钱来购买衣服以讨女子见一面的欢心，又当掉了身上唯一值钱的怀表来买和女孩一起看电影的票。遍地的“不坐汽车不算漂亮”之类的洗脑广告，商品大减价时的滑稽表演、乐队造势，为消费主义推波助澜。当铺只有拿最后的物品来换钱的，没有拿钱来赎回的，整个上海的人都在疯狂钻取最后一笔马上就要拿出去消费的钱。小云为了一件女傧相的礼服挖空心思，最后企图利用新娘付款的规则，坑害新娘买单，此计未成，又故意落下自己分文全无的钱包怪罪在陈秘书身上，挤对他买单。

城市就是虚幻的快乐，到处都是诈骗与陷阱，从故乡逃离到城市是找不到出路的。电影最后一家四口陷入迷魂阵，既不能向前往城市进发，又不能后退回归故乡，最终无法登上去上海的火车，消费主义的、畸形发展的城市不是故乡的人们新的理想之乡，不确定的、迷惘的现代史也没有给故乡的人们指示方向。

第三节 城市：对故乡亲情与伦理传统的背离

在众多现代电影里，城市丧失了灵魂与善，是对传统故乡与伦理的背弃。在《天伦》（1935）（罗明佑、费穆）中，电影深沉感念的是故乡传统文化里以亲情为中心的整套伦理理念，父慈子孝、勤俭持家、重视教育、推己及人、齐家治国，这是故乡情感与价值的核心[3]。恪守躬行这套伦理规范，才是遵循了父训，真正承续了父亲的生命与财产，父亲因此而不死，能有所寄托，后安然辞世[4]。电影还强调，在现代社会变迁中，这套伦理不仅要继承，还要变革发展，吸收现代的、西方的积极因素。个体完成对家庭与社会的服务，这才是延续了上一代的生命与精神。

《天伦》开头迷途的羔羊隐喻远离慈父慈母的人们。游子无论千里万里，也必须赶回老迈病危的老父母身边，琵琶急催，马蹄狂奔，这是世上最迫切、最重要的情感需求与精神支撑。儿女孝敬父母，代代相传，是中国传统文化与伦理的支柱，是故乡情感与精神资源的最重要部分。在现代的《天伦》里，更强调了亲情伦理推己及人的社会内涵：“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”传统文化也相信人的天性是相同的，后天的教育与父母的引导、家庭的熏陶会影响一个人的品格。[5]

但是从故乡来到城市背离了传统的文化与教育，不守父训，人们沦为了迷途的羔羊。电影里孩子成家生子后花天酒地，不管家里的生计和下一代的教育。父母纵容溺爱孩子不是正确的爱孩子的方式，对孩子有求必应、事事包办，会使孩子依附于父母不能独立成长，最终会毁了孩子。

如何拯救迷途的羔羊？父亲认为是城市影响了孩子的成长，于是重新搬回故乡。已被城市和恶习腐蚀的孩子反对回到乡下，中国人最看重的天伦与家庭和睦产生了裂痕。老父母将希望放在孙辈的培养上，回到故乡，脱离了城市恶习的影响，也许能重回传统伦理和教育的正轨。儿子铺张浪费、酗酒赌博的习气难改，将这种恶习带回了故乡，还带坏了自己的妹妹，让她也堕落在纵欲享乐里。美食宴会，享受人生，这也是传统文化的一部分，但是需要适度，显然城市文化放纵堕落，而故乡传统强调节制适度。纵欲享乐不只是违背家训，伤害家庭稳定，同时也影响社会，以至贫富不公。

当自己亲生的儿子不可救药之后，传统伦理发展了其社会性的一方面，传统的孝道转化、升华、发展为现代的社会主义、人道主义。老父亲在老老幼幼的教导下，以收养教育孤儿来补偿挽救自己家庭教育的失败，完成他的父亲临死前对他的嘱咐。《小玩意》里珠儿对痛失爱子的叶大嫂的宽慰，同样也是升华到这一精神境界。

与淳朴的故乡相比，城市是腐化堕落之地。《国风》（1935）（罗明佑，朱石麟）是三十年代配合新生活运动的“主旋律”影片[6]，虽然结尾宣传说教，但整片制作精良，细节坚实饱满，在宣传说教之外颇多值得细品深思之处。作品也是城市—乡村对立结构，张兰代表传统乡村价值观念，服务社会，克己为人，作为女性，朴素自然。她吸收了现代社会的个体独立与承担责任的理念，是独立好学的职业女性，与男性平等，严肃对待现代一夫一妻制度。张兰所代表的乡下传统文化融入了现代内涵，她具有自觉的国家民族意识，认为俭朴勤劳的传统乡村美德是振兴国家所必需的，而城市女性则自私享乐，没有服务社会、国家的意识。妹妹张桃代表城市自私自利的价值观念，贪图享乐，损人利己，作为女性，只关注修饰颜容，不学无术，没有独立能力，役使男性，玩弄男性感情，将男性当作取钱机，旧文化的痼疾与新社会的病毒本质相同。

城市是现代化的前站，也是染缸与毒窟，从故乡来到城市，坚持个人品德者能进德修业，而品性不良者则堕落毁灭，没有学到发展自我、服务社会的本领，反而浪费家庭资产，成为家庭和社会的累赘，若父母与家庭对其管束，则反持个人自由口号反抗家庭甚至决裂。张桃损人利己、寡廉鲜耻，打的旗号都是时代新青年的婚姻自由、个人自由、个性解放。张兰坚持本色，被中学公费送到大学，她勤奋学习，而张桃则堕落了，逼迫丈夫拿出钱来自费上大学，却只管在城市腐化游玩，和不良男性鬼混，以致丈夫破产。张桃所为近乎诈骗犯罪，榨取干净丈夫资产后，混到了大学文凭，就将丈夫一脚踢开，另嫁有钱人。

本片也遇到了一个伦理上的两难问题，坚持正义的姐姐要反抗不良社会，但是她的妹妹就是不良社会里陷溺最深的一个，她怎么办呢？她从来爱、谦让妹妹，甚至忍痛放弃了自己志同道合的爱人，以成全自私霸悍的妹妹。她有勇气反抗不良社会，但她有勇气与智慧解决妹妹与自己的冲突吗？

城市文化的腐化力很强，它迎合个性放纵、欲望横流，利用消费主义，将故乡传统道德、文化与教育风气排挤一空。从城市染上不良习气、败坏无耻的大学生引领了故乡蜕变堕落的潮流。校董会辞退了正直清廉的老校长，办起了摩登商店，刺激年轻学生的享乐消费欲望，反将教育、牟利、学生的堕落结合起来，教育不再致力于培养服务社会的下一代，而蜕变为通过诱导学生沦为享乐消费主体来牟利的产业。教育腐化，随之而来的是整个社会的腐化，老老少少，所有阶级、阶层都堕入了消费享乐、欲望膨胀的漩流，老校董叼起了雪茄，打起了年轻貌美的女雇员的主意。消费主义、享乐主义的魔力从老校董太太的被降服更可见一斑，她正严词厉色斥责涂脂抹粉的不正经女人，马上自己就被涂脂抹粉、时尚装扮引诱失魂。《新生》（1943）（高梨痕）也揭示了城市乃是腐化堕落之所。

沦落在城市的人们寻求互助与反抗，而流落在城市的流浪儿则更为悲哀。在《迷途的羔羊》（1936）（蔡楚生）里，电影首先展现了故乡的教育问题。[7]儿童家贫求学甚艰，而教育条件太差，私塾老师只贪钱财，教学敷衍，滥用体罚。家庭、父母也不懂教育和儿童心理，以强迫手段、成人专制手段对待孩子。学生个个头上贴着膏药，而父母只是责怪孩子不听话才会挨打。孩子们没有接受良好教育，天天打架斗殴。自然，不良教育与不良政治、不良社会是伴生的，官僚的蝇营狗苟、玩忽职守、假公济私，社会风气的败坏和教育的黑暗是互为因果的。

未经教育的乡村孩子流落到城市后只能堕落成乞丐流氓，捡垃圾吃，睡街角旮旯，风吹雨淋，偶尔欺负弱者。但人的本性有其善根，在饥寒交迫、被城市警察当禽兽驱赶时，流浪儿童同情雨中奄奄一息的小鸟，揣在怀中企图救活它。但腐败黑暗的社会，并没有谁来拯救这些被遗忘在角落中的人。城市也在大办平民小学，然而这些活动和官僚的赈灾一样大都只是装装样子，经费被权势阶层拿来中饱私囊。有钱人和这些穷孩子一样痛苦，他们缺的是精神的食粮。夫妻没有感情，心灵空虚。流浪儿被富人找去做继子，但他改不掉流浪的习气，也离不开其他流浪儿，最后被扫地出门。富人的心血来潮不是流浪儿童问题的答案，影片给出了问题的一个解决办法：流浪儿童在少数善良的人们带领下去找工做。[8]

穷人在城市必须互助。在《风云儿女》（1935）（许幸之）里，大家都是从北方故乡流落到上海的，在穷得旦不保夕的关头，大家互相接济维持生活。故乡已被战争蹂躏破坏，无家可归。在唯有金钱才是实有的城市里，只有穷人才能帮助穷人。阿凤母亲病死后，白华和质夫为了避免阿凤在这万恶的都市里被逼得堕落，决心帮助她。他们让阿凤和自己一起住，还想方设法筹钱帮助她进学校念书。

故乡有它的骨气和血性，在过去出马贼，现在出义勇军，而流落在城市的知识分子也担负起他们的责任，或者用诗歌鼓舞民众抗战的勇气，或者拿起武器从事反抗活动。热血青年的反抗，最难的是得不到群众的支持，当质夫从事反抗活动被逮捕之后，白华避祸转移时平日的文艺同道个个找借口拒绝，唯有萍水相逢的女读者出手相助。尽管这样，革命者不改初衷，放弃了浪漫爱情，担负起现实的革命反抗的使命。当然剧中的革命太过于浪漫幻想了，减损了不少的力量。

一个稚弱无助的少女在城市如何生存？帮助阿凤的白华和质夫一个被捕在狱，一个不知所踪，她幸亏质夫的朋友帮助，通过做歌女演出回到了北方故乡。作为歌女，她以抗敌爱国歌曲表演唤起国民的抵抗行动，高呼“谁愿意让乡土沦亡”。

故乡在战乱时期如何图存？答案是：抵抗！阿凤在上海活不下去，想方设法回到故乡，可故乡正是“还不定活几天”的惨况。白发苍苍的爷爷，千里之外归来的少女，亲切熟悉的乡土，开阔高张的蓝天，想寻求祖孙相依的温暖，在草垛旁抱起小羊羔，却不得不马上生离死别，在战争的铁蹄下仓皇逃亡。故乡的人们奋起反抗，在金钱社会的上海亭子间挣扎的年轻人，都回到了北方战场上，他们在暂避炮弹的地库相遇，他们在抗敌前线的队伍中并肩作战。故乡成了抗敌的前线。

第四节 故乡：永恒的寄托与幻象

现实的故乡与城市生存维艰，故乡与家园只是无根的人们永恒的寄托与幻象。在《浪淘沙》（1936）（吴永刚）里，阿龙是在海上出生入死回到故乡的船员，他怀着满腔思念与柔情回到家里，撞见妻子和另一个男人在一起，一怒之下打死了人，然后仓皇而逃。由一个渴望回到故乡、与昔日邻人和谐相处、亟待故乡接纳的人，被迫突变为一个被故乡视为危险分子、边缘人物、异端分子而必须逃离的被拒斥者。在“阿龙打死人了”的惊恐耳语声中，阿龙感觉自己被酷寒般的恐慌与疾视隔离成一个死寂的孤岛。[9]

孤独者、被排斥者愈加渴望温情、常轨、宁静与接纳，他被整个世界所仇视，但他又深怀着对亲人温柔的眷恋与牵挂，对孩子无限的关爱，这人生的两极被残酷地愈加割裂开来，没有通融的可能。但对可怜的孩子的思念与补偿心，特别是边缘人自己巨大的空虚感和爱的缺乏，使他冒死赶回警察已布下天罗地网，岗哨密布、警犬待命的家中，送给孩子自己心心念念、要做一位称职的父亲因而为之早已准备妥当的可爱的、美丽的皮鞋。远离家乡的酒馆里，阿龙手握未能送回去的小皮鞋，心如刀割地思念女儿，女儿可爱的、失去了父亲的可怜的笑脸近在眼前，但警察得意狞笑、森森白牙的脸闯进前来。在黑暗封闭的轮船最下层的锅炉房里，眼前熊熊燃烧的炉中煤，正如他撕裂开的处境与心灵，他渴望阳光下正常的亲情与生活，但自己却是一个只能躲在暗无天日之处的杀人犯。

在茫茫大海上，在无边无际的滚滚浪涛环拥下，在远离陆地的孤独的船上，阿龙见到如女儿一样大小的小女孩，他和孩子玩着游戏，泪水在锅煤染黑的脸上流下来。但孩子的母亲将她带走了，警察狞笑的脸又闯进眼前来。他终究是一个不能享受故乡美好生活的在逃犯。

海难后，阿龙救了追捕他的警察，他举枪想杀掉警察，但又放下了。他在心灵上仍将自己放在故乡的人们当中，他杀人是一时的冲动，他并不是一个穷凶极恶的人。但如果杀掉警察，他就真成了杀人犯，无法和故乡的人们如常相处了。他虽然已经出逃，不能待在故乡，但在他的心里有一个故乡接纳他，作为他情感上的归宿与港湾。如果杀掉警察，他就彻底地自绝于人类，无家可归了。

警察对于故乡的执念更深，尽管逃犯几次救了他，他们也在绝地成了朋友，但是在得救的机会显露时，他的第一反应是逮捕逃犯，成为英雄，与家人团圆。这是他作为生命支柱的故乡与精神依托，他全然忘了逃犯与他在患难中的恩情。故乡成了自我安慰、自我欺骗，如果警察忠实于故乡的价值与规则，他就不应该趁逃犯放松警惕时袭击并逮捕他。故乡是每个人生命中的寄托与意义所在，然而故乡更是人们自己心灵的虚构，死更为公平地证实了人们的故乡归宿的虚无。

与故乡坚定忠实的联系是个体最重要的精神支柱。在《恋爱之道》（1949）（欧阳予倩）中，远离故乡和爱人的家浩在战场上出生入死，兰英坚贞的爱情是他心灵的寄托和信仰。但是他们的爱情产生了危机，阔少张鸿昌对兰英穷追猛打，读着兰英的来信，画面里家浩在右下角，构图有些向左倾倒，家浩的心灵不安起来。在前半段里，电影铺垫他们的爱情危机很自然，兰英的母亲本来就不赞同兰英与家浩的关系，她对阔少张鸿昌的前途非常满意，家浩在战事中长期没有音讯，而张鸿昌又锲而不舍地献殷勤。画面中兰英困坐书桌前一筹莫展，她背对着镜头，脸在阴影中，房间框住了她，紧闭的窗户又加上一道框范，外面是看不到的天空，兰英陷在找不到出路和办法的苦闷当中。影片并没有给兰英的这两条不同的道路和选择加上过多道义的倾向，张鸿昌宝马香车、肥头大耳、殷勤备至，擅长揣摩拉拢人意，尊重迎合长辈，他不是少女梦中拯救世界的浪漫英雄，但却是丈母娘心目中安稳发达的乘龙快婿。他不但表白要使兰英幸福，还誓言要使兰英的母亲也幸福，而且他这也不是空头支票，他的家世和经济能力确保誓言能实现。到电影进行到中段的时候，张鸿昌才暴露出自己丑恶的真相，将女人当财色交易的工具，卖军火给反动军阀孙传芳。为了巨额利润，张鸿昌无耻地将年轻漂亮的未婚妻——一个“女大学生”，当礼物诱惑生意对手，又“恭祝孙大帅旗开得胜”。

家浩坚持着高尚的人格，国民党窃取了革命果实后，他脱离了革命军回到了故乡。但是故乡与爱人的变化，并没有打倒他，他坦然面对世事的变幻，他关心的是兰英是否“真的幸福”。兰英说她的婚姻并不幸福，是一个“错误”，哀求家浩帮她“改正错误”，家浩才回心转意。高尚的人生选择要坚持是很艰难的，家浩和决定跟他走的兰英说，“有志气的道路是非常艰苦的”。

电影叙事是在革命的大背景下，但是却没有宣扬革命的理念，而是讲述近乎传统的洁身自好、甘于清贫的情操和平淡恩爱的家庭幸福。家浩和兰英的家庭幸福也受到社会动荡的考验，家浩做工支撑一家三口的生活，但年年打仗，战火眼看就要蔓延到他们住的地方来。家浩凭着一种道家的豁达与中国平民的坚韧与忍耐，直面各种变故。回到上海后，电影变成了个人操守经受考验的故事。[10]张鸿昌虽然人格卑下，但是过着富贵豪奢的生活，他的富豪夫人锦衣豪车、颐指气使，家浩虽然人格高尚，但是过着清贫窘迫的日子，他的妻子跟着他奔波辗转、低头做人。张鸿昌是纱厂老板，而家浩是纱厂工人。家浩的心灵打破了平静，他很惭愧，不愿意在张鸿昌的手下干活，他忏悔自己使兰英受苦了。他觉得做张鸿昌厂里的小职员，给了兰英精神刺激，使兰英受到屈辱。幸好夫妻两人仍然坚守心灵的自由，对于靠不义之财获得洋房汽车的生活不为所动、淡泊相待。家浩一家人在艰难时世流离，在战争中逃难，四处漂泊。

淡泊自守是家浩的立身处世之道。虽然出身专门学校，资历老，为人正直，但因为没有门道关系，所以一直被安排在一个火车小站做副站长，但他一家人怡然自得。只是周围的人钻营请托、化公为私、势利鄙俗，他们一家想要超然世外并不容易。

势利社会是否压倒个人操守，女子择人是看人品还是看权势，这是普遍永恒的难题。兰英的女儿遇上了兰英他们当年同样的问题，家浩与女儿选择人品好、家境普通的小王，而兰英和当年的母亲一样，却倾向于选择有权势背景但人品不好的小陈。影片没有将社会人生简单化、二元化，而是自然展现社会永恒的困境，生存艰难，坚持精神信念更难，生存与精神两者冲突时人们很难选择。年轻的兰英选择了精神的高洁，而人到中老年，兰英却选择了权势。在权势社会里，卑鄙狡诈的人更容易成功，而正直坦荡的人很容易被排挤，为了安宁舒适的生活，卑鄙的成功者比正直的失意者更受现实主义者欢迎。资源有限，掌握在少数人手中，特别是在困难时期，无权无势者流离失所，有病难医，迫于生存，女性的婚姻选择会倾向于权势阶层。兰英就是被生活教育了，到了中年后，放弃了浪漫主义的理想，选择了现实主义的权势。

兰英的女儿患急性肺炎，战争期间到处都缺药，家浩没有门道找不到药。张鸿昌囤积居奇贩卖药品欲发战争财，他有治疗肺炎的药品，但家浩为救难民，没有官方文件他不同意运送张鸿昌的私货。为了女儿的生命安全，兰英找张鸿昌帮忙拿救命药，但张鸿昌要求与其交换，让兰英劝说家浩给自己的私货放行。女儿的性命与难民的性命，家浩陷于痛苦的抉择中，他不愿意牺牲难民的逃生机会给张鸿昌运货。家浩认为为了救女儿而给张鸿昌运货是“愧对良心”的，是“耻辱”。电影当然给了人们信心和导向，在难民当中最终找到了药品，家浩不用为了坚持自己的原则而眼看着女儿死去。但是难题还是留下来了，如果没有人热心帮忙，谁能坚持不顾女儿的死仍然坚持原则呢？或者说，叙事者是否必须将人物置于这类两难困境中？

注释

[1]郑培为，刘桂清编选.中国无声电影剧本（下）[M].北京：中国电影出版社，1996:2289.

[2]杨远婴主编.家之寓言：中美日家庭情节剧研究[M].上海：东方出版社，2015:156.

[3]袁庆丰.黑白胶片的文化时态：1922—1936年中国早期电影现存文本读解[M].上海：上海三联书店，2009:251.

[4]袁庆丰.黑夜到来之前的中国电影：1937年现存国产影片文本读解[M].北京：中国广播电视出版社，2012:40.

[5]陈多绯编.中国电影文献史料选编·电影评论卷（1921—1949）[C].北京：中国电影出版社，2014:557.

[6]丁亚平.中国电影通识（1）[M].北京：中国电影出版社，2016:180.

[7]陈多绯编.中国电影文献史料选编·电影评论卷（1921—1949）[C].北京：中国电影出版社，2014:598.

[8]张庚.张庚文录：第1卷[M].长沙：湖南文艺出版社，2003:102.

[9]陈多绯编.中国电影文献史料选编·电影评论卷（1921—1949）[C].北京：中国电影出版社，2014:592.

[10]程季华等.中国电影发展史（初稿）：第2卷[M].北京：中国电影出版社，1963:326.