第3章 新家园 新国家 新人民的民族寓言

第一节 城市里的故园梦

危亡时代故乡沦亡，人们寻求回归故乡，但故乡只是梦幻，再也回不去了，现代电影普遍表现了故乡的幻灭。《十字街头》（1937）（沈西苓）里，倾斜的直入天空的高楼、车水马龙，是腐烂黑暗的城市。冰冷、机械的玻璃窗户，高楼铁冷麻木的水泥墙壁，都市里人心隔绝、良知泯灭。仰镜头的都市影像中挤满了物、现代高速发展的科技力量的元素，人的气息被挤压到消失殆尽，这是生存挣扎、欲望膨胀的动物性、物化世界。1930年代的都市，读过书的年轻人普遍面临的是失业、乞讨、自杀、犯罪。[1]

从故乡视角看，留在城市的有奋斗者、失败者，有混世的富家子，有幼稚的浪漫恋爱者，但最终都要面对不合理、必须改革的社会现实，与革命同志、大众结合起来。故乡是都市失败者的慰藉。小徐是被都市与社会所抛弃的人，大学毕业两年了，失业又患病在身，实现不了家庭与父母对自己的期待，无颜写信给父母。故乡的母亲浮现在他眼前，瘦得像一个骷髅。小徐丧失了斗志，企图败退回故乡寻求庇护，最终投江自杀。被弃如敝履，近景以及俯拍镜头里最后丢弃在地上的破皮鞋就是他的写照。

在高楼俯视对照下四位失业的年轻人并肩大步走向未来，他们没有丧失勇气和斗志，他们向往和追随回到故乡从事革命的大个，[2]但是巨大的都市黑影里，他们的行列如此渺小，他们的未来如此不确定。

故乡虽然沦落，人们心中的故乡的诗意、伦理和情感却永远不灭，沦落在都市里的人们心中怀着故乡田园的美梦。《马路天使》（1937）（袁牧之）用快速切换、角度变化、物化意象的镜头来表现都市的诱惑、堕落与危机，与《都市风光》一样。教堂的尖顶伸向高空，倾斜的构图与浓重的黑影，都市并没有精神的救赎。表现都市的物化时，镜头从高空坠向地面，从尖顶扩大到高楼巨大的楼体，霸占整个画面，最后对准都市的地下层，作为罪恶、苦难都市的符号表征。片尾镜头从地下升至楼顶，奢侈糜烂的都市天堂是底层人们累累白骨堆成的。

小红唱《四季歌》，“大姑娘夜夜梦家乡，醒来不见爹娘面”，画面转换的是传统故乡的故事、情感与景色，怀春相思的大姑娘，战死沙场的情人，漂泊的歌女，遥不可及的故乡的青纱帐，流水幻影中的青砖瓦房与闺房少女，镜头如唐诗宋词，意象迭现，田园时代如水墨画、山水诗的自然风物、牵肠挂肚的坚贞浓烈的情感，嵌在破碎凌乱、险恶空虚的现代都市的浓烟与金箔中，更增复杂难言的感喟、哀伤与惘然。正如《天明》中在故乡时菱菱在湖上荷花丛中揽花微笑，到城市却受尽流氓的侮辱摧残，最后将生命祭献给了现代历史的宏大叙事。

电影在干枯黑暗的都市里建起野性诗意的传统田园故乡梦。少平从屋檐上走过，从对面逼迫女儿卖身的人家里将少女牵携过来，这是穷才子贵佳人反抗父母、阶级制度、追求真情的旧时故事在现代都市的重演，是对新的金钱、物化法则统治人性的反抗。自由天真的小红，挣脱对女子人身的控制和买卖，挣脱黑恶势力的蹂躏，是罪恶都市泥沼中绽放的诗意之花，是从物化牢笼里逃逸振翅的自由灵魂之飞鸟。

电影语言也达到了完全的解放，自由灵动，诗意盎然。已陷入金钱与恶社会牢笼中的小云，心中自由之火未熄，镜头由怨恨无奈的小云转换为夜晚逾墙幽会的小云，正是她心中未死之美梦。琴师手提笼中鸟，控制虐害小云姐妹，琴师晒鸟马上切换到冒着黑烟的烟囱，再切换到小云站街拉客。但小红喂食笼中鸟时，却是与少平对窗唱歌，然而笼中鸟挣脱牢笼获得自由能否变成现实是不确定的。镜头之间的自由切换是诗意的，蕴含着复义关联。女房东对小云说吹喇叭的是一个好人，镜头切换到鸨母恶狠狠地发泄“我从来没有见过什么吹喇叭的”，女房东对吹鼓手怀着色心，鸨母只认金钱与暴力，已沦为吃人机械，丧失自然人性，对完整人生失去反应能力。鸨母逼迫小云脱光衣服并毒打她，镜头切换到流氓爪牙在澡堂光着膀子，鸨母与流氓沆瀣一气，同是女性苦难的制造者，而女性苦难的根源之一是恣肆的兽欲。

小云坠入泥沼是现实，小红的自由童稚只是梦想，姐妹俩实际上是同一个女性，同一个现代底层个体生命境遇的不同层面。对窗男奏女唱，隔着物理现实的距离，隔着阶级、金钱、社会成规的鸿沟，两颗青春纯洁、满怀诗意的心灵融合升腾，高尚的精神、自由的理想、诗意的境界完全战胜了金钱的统治、物化的铁则、肮脏堕落的现实。

电影既高扬了理想与浪漫，也展现了现实的残酷阴冷。少平与老王为小红被逼迫卖身去找律师，谈话五分钟的费用他们都交不出来，出庭五百两白银更是想都不要想；小云受伤将死，钱不够医生不肯来。小红可以逃跑，但小云不能，她遭受的不只是恶社会的欺凌，还有整个社会对于边缘人群的歧视。小红有把兄弟为了义气而出头相助，小云因为被逼接客被整个男性社会歧视。小云拼死帮助小红脱离苦海，老王为了救助小云甘愿与兄弟反目，这是比小红与少平这条浪漫稚气的故事线更为高尚、悲壮的理想，是与现实血肉搏斗而以身殉理想。

第二节 战后返乡：失望的故乡

1940年代的电影里，故乡本就千疮百孔，在战争里死里逃生的人们怀着对生活与故乡的美好想象踏上了回乡路，结果现实无情地击碎了他们的幻想，战后的故乡比战争还要残酷。

经过战争的破坏，加上革命理想的宣扬，传统守旧的故乡已失去了生命力和影响力。在《小城之春》（1948）（费穆）里，社会变革、文化变迁时代故乡陷入了困惑与摇摆。戴礼言是旧的社会、文化、伦理失去生命力的象征。在社会剧变中，故乡天翻地覆，戴礼言走不出过去，留恋过去的生活，不能面对现实、重新开始。电影第7分钟的镜头里，坍塌的家园里，礼言佝偻着腰拾起断砖残瓦垒那永远也垒不成的旧墙，永远也恢复不了过去的气派与兴盛，他被掩埋在回不去的过去里；而戴秀则留下一个背影，毫无牵绊顾虑地走出旧家，全心迎接、奔赴新生活。[3]

礼言和玉纹夫妇之间已经没有了感情，没有共同的语言，只是维持着表面关系的一对僵冷的机器而已，无端就陷入烦恼、暴怒、冷战。礼言作为一个男人，已失去了做丈夫的信心和能力，一天到晚沉浸在无穷无尽的愧疚和自责当中，而无法采取任何行动。作为无能的外在表现是结婚八年，他就病了六年，其实他主要不是身体的病，而是心理、精神上病了。在镜头的构图里，健康压抑的玉纹站在上方，无法理解地俯视着丈夫，患病颓丧的礼言站在下方，手里握着药，比女人矮了一大截。礼言讲了一大堆自我悔恨的话，他们眼睛的视线不相接，他们是没有共同语言、同床异梦的夫妻，就像两座孤岛不相问闻，甚至互相厌憎。[4]

战争与腐败政治既能逼迫人们起来反抗，但也有软弱的人背叛故乡。在《一江春水向东流》（1947）（蔡楚生，郑君里）里，故乡沦陷了，城市腐败政治压迫着人们，传统道德梦想与软弱的个体经不起残酷现实的摧残。张忠良便是一个被现实压垮了的软弱者，一步步变质，背叛家庭与故乡。张忠良一开始就是一个家庭观念淡薄的人，对家庭与家人的爱比较肤浅，将爱国、社会活动放在过高的位置，上海沦陷时，丢下家庭、弱妻、老母、幼儿在硝烟中，在日方机群密集的轰炸中，他自己做战场救护工作去了。战场救护做不成了，他将母亲和孩子交给素芬一个弱女子，自己到后方为抗战服务去了。实际上，他要抗战也不必丢下家庭跑到后方去，沦陷区一样有抵抗的活动，他大可以留下来。

农村故乡在日军的淫威下，人们要么被迫做侵略者的奴隶，要么起来反抗。张忠良兄弟都参加了抗战组织，留下家里老幼妇孺受侵略者蹂躏。疾病缠身拄着杖的老人、尚未成年的稚童，都被侵略者驱赶到地里充当耕牛拉犁耕地，直到倒在田地里。由于反抗侵略者，从上海逃难回故乡的人们又要逃回上海去。

张忠良被侵略者逮捕后也受尽了折磨。侵略者鞭笞脚踢、辱骂驱赶被捕的同胞，使他终于想起了战火中逃难的老父、弱妻、稚子，战争随时就能毁了他们。父亲为要饿死的村人去哀求侵略者，被吊死在树上，张忠良自己也是死去活来，他身负向侵略者复仇的使命。

有人在前线为国家拼命，有人只管自己逃命、鱼肉人民。交际花与张忠良在汉口短暂相逢的那一幕里，张忠良被轻飘浮夸近乎调侃地冠以“抗战英雄”的名头，而转移财产、逃命的资本家夫妇则一脸不屑地看着所谓的“英雄”。张忠良最终蜕变为无良资本家的奴才，但他在战争中受尽苦难也仍然坚持反抗，反而是在逃到和平的重庆后才堕落，他的堕落是黑暗腐败的社会逼迫的，社会的腐败黑暗对国民的迫害与侵略者的禽兽行径相同，侵略者毁灭同胞的肉体生命，腐败社会毁灭同胞的精神人格，“比鬼子还厉害”。失去了证件，官方组织把他晾在一边不认不管；就算考官知道他是抗战英雄，可他还是因为衣冠不整连参加学历考试的资格都没有。在鬼子枪口底下逃得一命的张忠良，在重庆因失业饥饿要失去性命，走投无路的他只能找交际花求助了。最后他背叛自我与家庭，与腐败社会同流合污，做了交际花和黑腐势力的奴才，固然是他自己软弱贪生、爱慕浮华虚荣所致，但冷漠残酷、荒谬的社会也是主犯之一。一边是劳动者失业，民众在水深火热当中，另一边是人浮于事，靠着关系在各个部门、机构领着饷银却无所事事的职员们。抗日将士们在前方拼命，底层人民忍饥挨饿、苦苦挣扎，而官僚、上流阶级仍然花天酒地、胡吃海喝，甚至大发国难财。素芬等底层民众一夜大雨破屋窗落，一家老小就只能浸泡在风雨中了，而重庆的资本家、权贵却享用着用飞机从加尔各答运来的龙虾和从阳澄湖运来的大闸蟹。众人享用大闸蟹一段很精彩，张忠良把自己糟践成傍靠女人往上爬的下作无耻男子了，就像坐飞机一步登天的螃蟹，但螃蟹登天了却是要下油锅供贵人享用的。

个人未能抵抗住环境的腐蚀，人格解体，背叛家庭、亲情、道德与故乡，“连我自己也不认识我是谁了”。影片表现出了张忠良蜕化的必然性，战争年代的残酷恐吓到了他，不良社会无以谋生、没有底线逼迫他几乎无路可走，小人的诱惑游说，他自己的软弱、贪图虚荣，以致他必然一步步滑入深渊。

对故乡、故家的情感里面包含着故乡道德的拯救，沦陷的不只是国土、故乡，最重要的是人心、良知的全面沦陷，要拯救的不只是国土、故乡，更重要的是对人心、良知的捍卫。侵略者是被赶跑了，可是掌权横行的是无所不为的庞浩公一流人物，汉奸及其爪牙摇身一变八面玲珑，上层阶级是靠女性色相买卖交换的一伙“王八蛋”，中层阶级与市民是被金钱统治着的势利冷酷的食人族同伙。素芬代表的不只是广大底层民众，不只是故乡的遗存，更是作为民族精神、道德的根基。她一个弱女子，忠贞坚韧，支撑家庭，照顾老人，抚育小孩，担负起万分辛劳艰苦的职业和工作，宁可自己不吃，也要老人、孩子先吃；在最艰难、山穷水尽的日子里，唱着“我爱中国”的歌曲，像一个圣母一样，像照顾亲生孩子一样悉心照顾孤儿们，给他们母爱、照料与教导。可是含辛茹苦、为家庭和社会奉献一切的她们，临头来连晒台楼都租不起。素芬被逼无门而死，负心汉、势利金钱社会要负责，社会制度要负责。她的死，是人心、良知、道德的消亡，社会因此失去的是精神、道德的根本，无论表面多么繁荣，这社会也是一盘散沙，没有灵魂与骨气。用张忠良母亲的话，这样活着是受罪，“无穷无尽的罪”，这不只是批判抗战胜利之初的中国社会，而是对整个旧中国社会制度与道德“好人不长寿，坏人活千年”的恒久批判。对故乡的眷恋也是对道德家园的幻想和眷恋。老人的追问“这到底是怎么回事？”不是问在当时，更是对几千年吃人的文化和旧社会制度的质问，具有恒久的反思批判意义。

众多的战后返乡片则展现了故乡梦的破灭，故乡是好人不能立足的。在《天堂春梦》（1947）（汤晓丹）里，人们对战争结束后住房、育儿、工作、家庭充满了美好的展望，家里有小花园，老母亲很喜爱孙子。电影前面部分展示了人们幻想中战后重建的生活，高涨的爱国主义精神，要为国家、人民多做点工作。人们幻想着理想社会的到来，人人安居乐业，工作都安排得很合理，既辛勤工作，又劳逸结合，国家、社会对劳动者、知识分子尊重爱护。物资丰富，价格便宜，人们享受着生活的舒适快乐。

现实是残酷而黑暗的，有名的工程师丁建华回到上海因经济萧条四处求人也找不到工作，也没有自己的住房，只能在汉奸家寄人篱下、受尽欺辱，被逼要为其汉奸行径庇护开脱，将其伪造为地下工作者。建华正直爱国，建的是国军的飞机场，胜利后却生计艰难，怀孕的老婆与老母亲无处安顿。而汉奸替日本人建飞机场发横财，日本人被赶跑后依旧过着奢华生活，因为另有后台。建华找到了自己设计、新中国建筑公司承建的驼峰公寓，却付不起租金。

从后方、从重庆回到故乡、回到上海的人形形色色。有的正直本分，有的大发接收财。而正直者往往遭殃，小人却得意猖狂。抗战虽然胜利了，但胜利的是一小撮人，社会依然黑暗，权力、金钱与无耻统治着一切。汉奸照样大宴宾客，门庭若市，成了“茹苦含辛、劳苦功高”的人了，而爱国工程师却无人关心，失业彷徨。建华设计的胜利后自己家的图样，被汉奸拿来建房送给了姘妇，他的孩子养不起也只能送给汉奸。

淑兰抱着卖给了汉奸的孩子不舍放下，写尽了颠倒社会中人们的痛苦。龚太太毫无爱护孩子之心，把孩子视为买来的货物可以随意处置；底层佣人也非良善之辈，以照顾小孩为妨碍自己快活的苦差事。淑兰夫妇爱孩子，懂教育，可是无力抚养自己的孩子，只能任由买主糟蹋孩子。一个晚上之后她爱如心肝、寄托美梦的孩子就必须从她怀中放弃，放弃给全无心肝、必定虐待糟践孩子的人。一心盼着抱孙子、在观音菩萨面前日日祈拜的奶奶，一身正直、为孩子幻想设计美好家居的父亲，听着淑兰唱着“明天将把你从妈妈的怀里带走”，心如刀割。

权力、不义统治着故乡。胜利后返乡的电影模式都是胜利狂欢—美好想象—悲惨现实，正如《还乡日记》（1947）（张骏祥）所述。

第三节 新家园、新人民的民族寓言

战争当中故乡沦陷了，饱经残酷战争摧残的人们奋起反抗，电影中兴起了新的革命家园的叙述，人们拿起武器保卫故乡。

现代电影普遍表现了战争中昔日故乡的沦亡与对新生家园的寻求。在《壮志凌云》（1936）（吴永刚）里，战争中故乡被炸为废墟，家人被炸死，乡民仓皇逃命，却不知道逃往哪里去。尽管他们的生存环境极度恶劣，挣扎在死亡的边缘，但人心却仍然淳朴坚韧，他们救助逃难中的老幼病妇，将最后的食物让给快要饿死的人们，背起走不动的陌生的孤儿，让自己的孩子走路。仁义道德是支撑人心、重建家园的精神支柱。

流亡的乡民在城市里生存艰难。难民们被收容起来，禁止外出做工，孩子们只能被逼去要饭。老家已成废墟一堆、白地一片，为活命逃难到城市，但是在城市里他们是多余的负担、废弃的垃圾、有害的生命，城市的官僚们的办法是：将他们遣回老家去！后无退路，前无去处，他们带着新的幻想，被迫去了遥远的、传说中的北方刨金、采人参。

流亡到冰天雪地的北方，就像各民族刀耕火种的祖先们，他们决定开荒种地。带着对新家园的执着梦想，靠着自己的血汗劳动，流亡者在荒野里建设起了自己的新家园。他们披荆斩棘、建房子、种庄稼，没有牲口，他们就自己拉犁耕地。十多年过去了，他们凭双手创造了自己的桃花源。蓝天白云下，庄稼丰收了，房屋矗立着，健壮的牲口拉着结实厚重的车子。男子在烈日下收割粮食，女子在屋檐下擀面煎饼准备食物。在男女合唱的《拉犁歌》的歌声中，画面里一车车满载着粮食的牛车往家里赶，圈里满是吃饱了在游戏的牲口，画面充满着人们对自己创造力的自豪、对新家园的热爱。[5]

然而世外桃源并不存在，土匪又要打到他们这偏远的太平世界来。年轻人组织起自己的武装，勇敢地保卫自己的劳动成果，保卫自己的土地和亲人。最难得的是乡人当中没有败类，没有人会为了嫉妒、私欲而不顾公共的家园利益。他们以大局为重，放下私仇，避免了挑起内讧、暗害自己的领头人的局面。除了个人的私欲需要克服，村庄之间的矛盾也需要克服，以便一致对外。李家庄最终派出了救兵，和曾经的对头太平庄不计前嫌，共同作战消灭土匪，保护了所有农人的家园。影片呼吁国人在抗战时应团结起来。这里不是倒退回原始的小国寡民，也不是古代知识分子的洁身自好、避世隐居，而是在现代的、集体的视野下整个民族、阶级的觉醒。

电影以仰拍的特写与中景、农民武装整齐急促进军的大远景镜头、辽阔坚定的构图，呈现在北方家园的长天广地里像怒涛一样奔腾呐喊的农人队伍，由此充分表现被组织起来的、觉醒的农人的抵抗精神、英雄气概。[6]这也是新家园、新民族的诞生。

《松花江上》（1947）（金山）浓墨重彩、激情洋溢地表现东北故乡的富庶祥和。从富农、地主家的视角来看，家庭和谐、温馨、勤劳，充满善意、热情与爱，家长对家人和雇工满怀关爱。干练英武的车队、高大健壮的牲口、满载货物的坚实大车，辽阔肥沃的东北大地，热爱生活、辛勤劳动的东北人民，这一切都是人们所依恋、深爱的故乡。明净高远的蓝天，宁静辽阔的土地，人喧马嘶的村镇，慈爱亲切的家人，使人们无法忍受敌人的侵略欺凌。[7]

鬼子来了后，杀害亲人，凌辱妇女，强抢财物，焚烧房屋，故乡被侵略者奴役了，搞得家破人亡，想要苟且偷生也不得，侵略者总是会侵扰中国人的，做侵略者的奴隶是没有安生日子的，人民只能拿起武器反抗侵略者。陷没在泥沼中的人民，挣扎反抗，终究像奔腾不息的松花江，掀起反抗的怒涛巨浪，粉碎侵略者。

人们远离故乡，干着最辛苦的职业，被鬼子横加打骂。为求活命在鬼子鞭笞下劳动，还有一个道义上的困境，人们拼命为鬼子生产的物资，都用来制造杀害同胞的武器弹药了，更多人的故乡遭到凶残的轰炸破坏。人们为了活命反而协助侵略者剥夺了更多同胞的生命。故乡被轰炸后，又有更多的逃亡者在生存的压力下做牛做马、苟延残喘，最后还是难逃毁灭。在快速剪辑的煤洞中的镜头中，飞速穿行的矿车，疲惫枯槁的矿工们就像钢铁机械的一部分，变得冰冷僵硬。代表高压下追求高产量的飞行矿车，和动作越来越迟钝、身体越来越僵硬的矿工，在对比镜头的组接中，矿工沦为统计的数字，同时也是侵略者扩大侵略、加紧杀害中国人的禽兽意志的体现，最后矿工们成为矿洞中的亡魂，丢下家里的孤儿寡母在生死边缘挣扎。

隐忍苟活的人们觉醒了，故乡的沦亡、人民的苦难，最大的敌人就是侵略者，人们放下了劳动工具，拿起了武器。如同《壮志凌云》，《松花江上》也昭示了战争压不倒故乡的人民，经过血与火的洗礼，故乡的人们成长蜕变为新的一代人。[8]他们勤劳苦干，也坚强勇敢；他们热爱乡土，也心怀国家；他们劳动在土地上，也掌握着现代的科技手段；他们追求个人和家庭的幸福，也捍卫集体和国家的利益。

经过抗战的锻冶，老中国儿女脱胎换骨，蜕去了一些劣根性，生发出新的健康的民族性格。在《大团圆》（1948）（丁力）里，抗战时期，不管是留是走，故乡的人丧失了灵魂、精神、心灵，电影前半部分犀利讽刺国民的根性与文化的病症。老一辈一天到晚只管打牌；作为顶梁柱的大哥扮演着为家庭牺牲人生的角色，抱怨不得志，自以为是被耽误的天才，小提琴却常常没有拉完一句完整的乐句；大少奶奶对大哥百依百顺，实际上却是同床异梦，两人根本就没有共同语言；二哥是戏迷戏痴，分不清戏与现实；老三是文学青年，随时代入各种文学形象，着迷那点浪漫的派头，实际上文学、现实、人情都不懂；大姐的理想是找个有钱的男人嫁了；二姐表演革命青年，和文学青年老三一样徒有其表，忙忙碌碌，通宵达旦，摆着革命的姿态。总之，这是一群废物、笑料，虚伪做作，拙劣浮夸，肤浅地表演着人生。

电影后半部分则转而肯定民族性格中的优点：乐观、坚韧、克己、宽容、具有家庭观念。老母亲相信战乱中的儿女将归来团圆，就算上街要饭也不屈从侵略者；老佣人拿出自己最后的财产帮助一家人渡过难关；大少奶奶在一大家人吃不下饭的艰难时代，竭力照料好家人，仍然不愿意卖掉丈夫的小提琴，她不埋怨丈夫，因为她知道自己的丈夫有他的担当和爱；老大真心自责，家人也都能理解他，到了山穷水尽、家人挨饿的时候，他打算放弃抵抗，牺牲自己的人格，去日本人控制的银行做事；大女婿也到了破产边缘，穿着笔挺的西装遮掩着里面破烂不堪的衣服，煎熬着支撑家庭，死也不气馁，家庭、妻子、孩子是他不倒的精神支柱。

家庭和人生都被逼到了做最后选择的地步，年轻一代决定卖了大家庭的老房子去租房住；老一代相信房子卖了就全完了。抵抗侵略则是更大的选择，一家人宁肯饿死也不愿意与侵略者合作；戏痴二哥代替二姐执行炸毁鬼子火药库的任务。

战后家庭大团圆了，可是故乡经受了战争的磨难已经今非昔比了，人人心中还珍藏着原来的故乡。富连成没了，广和楼拆了，北京满不是那么回事了。一腔热血冲在前的二姐在后方躲避了一圈，见识了社会实际情形后“灰心”了。三爷爱恋的表妹变得厉害了，从酸文青蜕变为翻译官的三爷仍然为她魂不守舍，他的外国女朋友敌不过尖酸、俏皮的表妹。老仆人王妈十几年没音讯的儿子当上连长来找母亲了，逃亡的二爷、二小姐、四爷回来了，大家仍然没有多喜悦，直到小时就离家、后来做过农村工作的小妹深夜回到了家，一家人初见如在梦中，哭过了才陷入狂喜当中，这才是传统文化里真正的家庭团圆。因为小妹是家里最小的孩子，又是女孩，可是她太小就离开了家，全家人最疼爱、最牵挂的就是她了。

故乡、传统随着时代的变迁而变化。故家的安宁离不开国家的安定、政局的正常，内战开始了，才团圆的一家人又要经受更痛苦的折磨了。也许内战对于故乡和传统是更为彻底的冲击，大家庭终于解体了，母亲卖掉了老房子，老大卖了小提琴，老二自己把唱戏的道具行头毁了。人在变与常的角力下挣扎、成长，母亲坦然承受了时代的变迁，鼓励孩子们去接受世变的考验。以前人们还坚守旧的观念，面对变故坚持自我，现在道德、文化从根本上解体了，姑爷对着老大说：“以前我劝你做生意，现在我劝你做混蛋。”新的时代不需要旧式的好人了，做好人的路子与以前不同了。最后困境的解决途径交给了有信仰的三姐，她早已不信基督教了，她有了新的信仰。但是故家的温情、亲情是永恒的，虽然故家之情的形态会发生变化。这是关于民族蜕变、新生的寓言。

注释

[1]赵丹.银幕形象创造[M].北京：中国电影出版社，1980:20.

[2]（日）佐藤忠男.中国电影百年[M].钱杭，译.上海：上海书店出版社，2005:42.

[3]钟大丰，刘小磊.“重”写与重“写”：中国早期电影再认识：下[M].上海：东方出版社，2015:206.

[4]丁亚平.中国电影通识：1[M].北京：中国电影出版社，2016:344.

[5]陈多绯.中国电影文献史料选编·电影评论卷（1921—1949）[M].北京：中国电影出版社，2014:674.

[6]杨远婴.家之寓言：中美日家庭情节剧研究[M].上海：东方出版社，2015:168.

[7]张骏祥序.中国新文学大系（1937—1949）（第49集）（电影卷2）[C]，上海：上海文艺出版社，1990:1.

[8]陈多绯编.中国电影文献史料选编·电影评论卷（1921—1949）[C].北京：中国电影出版社，2014:817.