一、唇吻调利 任其自然——“三言两语”谈平仄

三言两语　三长两短　三心二意　三番五次

三朋四友　千方百计　千锤百炼　千难万险

千言万语　千叮万嘱　万紫千红　万水千山

上面这些词组，在我们日常口语中经常出现，这些数目字都是泛指的，但如果把每组的数目字位置变动一下说成“三次五番”、“百方千计”等，意思虽毫无变化，但讲起来总觉有些别扭。类似的情况，如“千头万绪”、“前思后想”、“胡言乱语”、“山穷水尽”、“山重水复”等，甚至本来水应该讲“清”，山应该讲“秀”，组成词组成为“山清水秀”而不说“山秀水清”。

为什么一变就觉得别扭呢？这和语义无关，完全是“平平仄仄”、“仄仄平平”的规律在起作用。可以这样说，四个字的词组，如果包括两个平声字（阴平、阳平，也就是普通话里除去入声转化的第一声、第二声）、两个仄声字（仄也写作侧，就是不平，平声以外的上、去、入三声，普通话里入声分到平、上、去三声去了，方言区和一部分官话区仍然保存了入声），只要意义上没有特定限制，一般都是按“平平仄仄”、“仄仄平平”的方式组合，而不会按“仄平仄平”、“平仄平仄”的方式：因为“平平仄仄”、“仄仄平平”这样组合讲起来顺口，听起来悦耳。律体诗要讲音律，也就是这个道理。

要分清平仄，先得分清“平、上、去、入”四声，这是汉语特有的。唐朝的处忠和尚曾在《元和韵谱》中说：“平声哀而安，上声厉而举。去声清而起，入声直而促。”明朝真空和尚在《玉钥匙歌诀》中提出四句口诀：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。

后来《康熙字典》沿用了这个歌诀。这个说法，按语音学家区分调值的观念来看，是不够科学的，但不失为一种通俗易懂的区分四声的简便方法。

究竟四声的区分从何时开始，专家们还没有得出一致的结论。抗战前，陈寅恪有《四声三问》（原载《清华学报》九卷2期，收入《金明馆丛稿初编》）一文，认为平、上、去三声是学习印度梵呗而成，产生于南北朝时。这篇论文很有名，影响很大，但仔细琢磨，难成定论。《诗经》里的韵脚，大体上已有平、上、去、入的区别，汉代乐府古诗按四声分部叶韵十分明显，三国时魏的孙炎开始用反切法来注《尔雅》的字音，那时必然已有四声的区分了。因为反切是汉字拼音的方式，两个字合成一个音（确切说是上一字的声母和下一字的韵母拼成一个音，再根据上字确定清浊），下一字的声调，就是被注的那个字的声调，那时必然已有四声的区分，并且大家都已知道了，否则就不会应用。

但“四声”二字的出现，却到六朝时期。《隋书·经籍志》著录晋张谅《四声韵林》二十八卷。

其后沈约著有《四声谱》（这本书唐代就失传了）。梁武帝问周舍什么叫四声，周回答“天子圣哲”。史称“汝南周颙，善识声韵”。这时一些注意声韵之美的人“为文皆用宫商”。沈约在《晋书·谢灵运传论》里说：“欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”这就是说运用“平平仄仄”的规律来增加韵文的节奏感、旋律感。沈约还提出过要防止“八病”。古代诗歌是能唱的，唱就得有高低抑扬，沈约上文提到的“宫”、“低”、“浮”、“轻”就是指平声，这和“平声平道莫低昂”相当一致。“商”、“羽”、“切”、“重”、“昂”等就是指仄声，仄就是不平。

至于把“上去入”三声合称仄声而有“平仄”的名词，可能在沈约之后。旧《辞源》、《辞海》以及日本《大汉和辞典》说是出于《四声谱》，这是毫无根据的，因为《四声谱》唐代已失传，沈约自己在前面所引文中，仍然用“宫商”、“宫羽”、“低昂”等概念而未用平仄。《全唐诗》卷八〇六贞观时高僧寒山诗中说自己诗的特点“平侧不能压，凡言取次出”，这可能是今天见到的最早用“平侧”字样的，但从这句诗分析，当时认为作诗该注意平仄，大约已成风气。

平仄的名称起于何时虽难确定，但齐梁以来，利用平声和其他三声的不同来增加诗歌的节奏感、旋律感，却是有目共睹的事。这样，经过百年的酝酿，终于形成一种平仄规律较严格的诗体，这就是唐朝特为盛行的律体诗（包括律诗和律绝）。这种风气，是齐永明年间开端的，第一个卓越成就的作家是谢朓（玄晖）。所以宋诗人赵紫芝说：“辅嗣《易》行无汉学，玄晖诗变有唐风。”所谓唐风，就是指的平仄规律的自觉运用。

平平仄仄或仄仄平平，是口语里的习惯，组成五字句应该如何呢？每句尾部再加与三四相反的一个字，就变成平平仄仄平和仄仄平平仄两种，如果在中间加一个，那末只能把一二的平仄重复一字，变成平平平仄仄或仄仄仄平平，一共只有这四种句式。两句诗在一起，就应互相对应。以-代平，|代仄，+表示可不问，如谢朓诗里有一些句子可这样标：

落日高城上，馀光入繐帷。

||- -|，- -||-。

空蒙如薄雾，散漫似轻埃。

---||，|||--。

已惕慕归心，复伤千里目。

|||--，+--||。

会舞纷瑶席，安歌绕凤梁。

||--|，--||--。

叶低知露密，崖断识云重。

+--||，+||--。

这是开始时期，出现一些合乎律句的偶句。再进一步，如果四句都合乎平仄，那末就是一首律绝了，像何逊《为人妾怨诗》：

“燕戏还檐际，花飞落枕前。寸心君不见，拭泪坐调弦。”

||--|，--||-。+--||，|||--。

又如《相送联句》之三：“高轩虽驻轸，馀日久无辉。以我辞乡泪，沾君送别衣”。

---||，||--。||--|，--||-。

上一首开头是仄仄二字，后来称之为“仄起”，下一首则称平起。又因为双数句必叶平韵，而第三句末一定是仄声，第一句可以用韵，也可以不用韵，于是在“平起”、“仄起”两大类之中，又各自有首句用韵不用韵的区别。如李商隐《听鼓》：

“城头叠鼓声，城下暮江清。欲问《渔阳掺》，时无祢正平。”

--||-，+||--。||--|，--||-，这是平起首句叶韵。再如陆龟蒙《雁》：

“南北路何长，中间万弋张。不知烟雾里，几只到衡阳？”

+||--，--||-。+--||，|||--。（仄起，首句叶韵）

所谓律绝的格律就这四种，在写诗人中有一些术语。拿一首诗的四句来看，如果第一句不用韵，那末一句和二句，三句和四句平仄各自成对，这叫对。如“---||”，下面就对以“|||--”。那末二和三的关系又当如何呢？第二句如是“|||--”，第三句“||--|”，这两句一二四三处等同，一可不论，就是说二四平仄相同，而三五相反。三句“五”一定是仄声，而双句“五”一定是平声韵脚，所以“五”两句必相反。就一句之中来说，末尾三字一定有两种平仄，--|，||-，|--，-||，不能有|||，尤其不能是---，那叫三平调，是古诗的特点，一句之中第五字和第三字平仄必然相反，因此第三句和第二句第五字既相反，第三字也必然相反。这种二句和三句二四字平仄相同的情况，术语叫“粘”。靠这种粘、对的关系，只要确定第一句，下面可以延长到几百句，如首句是“||--|”二句对“--||-”，三句粘“---||”，四句对“|||--”。五句粘“||--|”，六句对“--||-”。七句粘“---||”，八句对“|||--”。稍微留心一下，从第五句起，已经是前四句的重演，周而复始，以至百千句。第一句如果用韵如“--||-”那末第二句末尾也必须用平声，就是“|||--”二四相反，三五相同，下面粘“||--|”，对“--||-”和不用韵的一样。

合乎这种平仄的就叫“律句”，否则就称为古句，如梁武帝两句诗：“一年漏将尽，万里人未归”，是“|-|-|，||-|-”，这不合平仄规律的结构，称为古句。唐朝诗人戴叔伦仅仅将其换了一个同义词，十个字重新组织一下变成律诗的名句：“一年将尽夜，万里未归人。”符合平平平仄仄，仄仄仄平平的规律。七字句和五字句的关系是在句头加上平仄相反的两个字，依然是按照“平平仄仄”、“仄仄平平”的方式组合，也是四种格式：

平起首句用韵，如卢殷《晚蝉》：“深藏高柳背斜晖，能轸孤愁感昔围。犹畏旅人头不白，再三移树带声飞。”首句不用韵，如白居易《青门柳》：“青青一树伤心色，曾入几人离恨中。为近都门多送别，长条折尽减春风。”--||--|，+|--||-。||---||，--|||--。

仄起首句用韵，如韩愈《榴花》：“五月榴花照眼明，枝间时见子初成。可怜此地无车马，颠倒青苔落绛英。”||--||-，--+||--。+-||--|，+|--||-。

首句不用韵，如韩愈《楸树》：“几岁生成为大树，一朝缠绕困长藤。谁人与脱青罗帔，看吐高花万万层。”||---||，+-+||--。--||--|，||--||-。七言如果变成五言，就是去掉每句头上两个字。《南部新书》记过一则笑话，《诗话总龟》采入《讥诮门》。大中元年，魏扶主考，进了贡院，他写首七绝表态：“梧桐叶落满庭阴，锁闭朱门试院深。曾是昔年辛苦地，不将今日负前心。”榜出了，有人认为他不公，就把每句首二字抹去，变成这样一首五绝，成为绝妙的讽刺：“叶落满庭阴，朱门试院深。昔年辛苦地，今日负前心。”“久旱逢甘雨，他乡遇故知。”为了强调，有人在头上各添两字：“十年久旱逢甘雨，万里他乡遇故知。”所以七言变成五言，只能斩头，不能去尾；五言变七言，只能戴帽，不能穿靴。为什么如此？因为最末一字，逢单（除首句用韵外）必仄，逢双必平；如果去末二字就不能保持这个特点了。

词的情况比律体诗复杂，但初期的小令从诗句增减变化而来，就一句来看，仍然和诗的律句一样，如“平林漠漠烟如织”（〔菩萨蛮〕）首句是--||--|，“谁道闲情抛弃久”（〔蝶恋花〕）首句是+|---||，“缺月挂疏桐”（〔卜算子〕）首句是|||--。“梳洗罢，独倚望江楼”（〔梦江南〕）头两句是-||，|||--“往事只堪哀，对景难排”（〔浪淘沙〕）头两句是|||--，||--。“候馆梅残，溪桥柳细”（〔踏莎行〕）头两句是||----||。“无言独上西楼，月如钩”（〔乌夜啼〕）头两句是--||--，|--。

例子不必再多举了，说明从一句来说，词里的小令，仍然是按平平仄仄，仄仄平平这样的规律组合的。不过从整首来看，它根据不同的词牌，有不同的组合方式，千变万化，不像律绝只有四种格式；律绝一般只叶平韵，一韵到底。词的叶韵根据词牌，有平有仄，有换有不换，远较律绝复杂。但从一个句子的构成来看，仍然和“三言两语”的基本形式分不开。所以，不要把平仄规律看得太神秘，其实这种规律早已扎根到一些词组里了，只要细细地把本文开头所举的“三言两语”等词组想一想，也就可以“思过半矣”。

最后，了解了平仄规律，到实际运用还有一段距离。这里注意几点：一、要多掌握一些词语，便于按平仄的需要来选用。譬如关门的“关”是平声，同义的“闭”却是仄声。所以杜甫《返照》：“衰年病肺唯高枕，绝塞愁时早闭门。”用“闭”字；苏轼《北寺》：“畏虎关门早，无村得米迟。”用“关”字，都是平仄决定的。又如“开”、“启”也是同义词，韩偓《寄邻庄道侣》：“闻说经旬不启关，药窗谁伴醉开颜？”白居易《郑处士诗》：“闻道移居村坞间，竹间多处独开关。”再如“绿苔”、“苍苔”意思差不多，李商隐《正月崇让宅》：“密锁重关掩绿苔，廊深阁迥此徘徊。”朱松《芦槛诗》：“未办松窗眠绿蒲，且将屐齿印苍苔。”还有譬如“飘流”也可用“飘泊”，“飘蓬”又可用“浪迹”，“莲花”可用“菡萏”来替代等等。多掌握一些同义或义近的词语，便于选用，这是一。

二是一些并列词组，可以根据需要来调动。如需要平平仄仄时，我们可以说“清风朗月”，“风清月朗”，“焚琴煮鹤”；需要仄仄平平时，就说“朗月清风”，“月朗风清”，“煮鹤焚琴”。

三是诗词句子里，可以根据平仄需要，安排词序，譬如说“遥看草色近却无”不合律，可以说成“草色遥看近却无”（韩愈《早春呈水部张十八员外》）；“行人一宿自可愁”改成“一宿行人自可愁”（张祜《金陵渡》）；“为谢残阳多情意”改为“多情为谢残阳意”（佚名《杂诗》）。稍微留心一下，可以说指不胜屈，读诗词时也得留心这个特点。

四是有些字在诗词里出现次数很多，它们本身就有平仄两读，如看、教、过、叹、禁、探、应、论、忘、离、醒、凭、量等，根据句子平仄来确定读音。还有一些字如骑、思、胜、称、重、监等等，两种读音表示两种意思，不能像“看”字等对待。另有一些字今天读平声，过去却读仄声，如烧、疗、援、稍等，在诗词里碰到时应该注意今古平仄的变化，不能以今例古，以为不合平仄。

平仄并不难掌握，读得多了，熟能生巧，出口就能合律，是一般学诗人都能达到的境界。