二、童蒙诵习 白首求工——对偶和律诗
律诗是唐代正式确立而又大量创作的新体诗，对古体而说，又称为“今体”或“近体”。譬如姚鼐专选唐宋人的五七言律诗，就题名《今体诗抄》：今体诗是从永明体注意平仄发展成熟的。从平仄看，它是绝句的延伸。绝句（指律绝）也讲平仄，所以也有人把绝句称为“小律诗”或“半律”，律诗除平仄外，中间四句还要对偶。如王维《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
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明月松间照，清泉石上流。
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竹喧归浣女，莲动下渔舟。
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随意春芳歇，王孙自可留。
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从平仄看，它是平起式，中间第三和第四句、第五和第六句各是一对。所以要理解律诗，就得知道什么叫对偶。
对偶是汉语特有的艺术。因为汉语以单音节为主，可以自由组合成整齐的一对句式。早期如“胡马依北风，越鸟巢南枝”。这两句的语法结构、修辞方式完全相同，“胡马”和“越鸟”都是偏正结构，而且都以地名为定语，“依”和“巢”都是动词，“北风”和“南枝”都是以方位词为定语的偏正结构。谢灵运的《登池上楼》从开头“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”到结尾的“持操岂独古，无闷征在今”都是对称结构。陶渊明诗如“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”也相对称，但这是声律说之前的对句，不是严格意义的“律句”，因为都不合平仄相对的规律。“胡马”联的平仄是“-|-|-，||---”。“潜虬”联是“--|--，--||-”。陶诗每句结尾都是平声，这和我们已知的平仄规律是不合的。像谢朓的“凉风吹月露，园景动清阴”，---||，+||--，就完全是“律句”了。真正的对偶应该符合律句的要求，就是说，平仄要相反，语法结构等要相同，名词对名词，动词对动词等。封建社会，写律诗作为读书求仕人的基本要求，学会对偶是蒙童的必修课。蒙童课本的《千字文》都是四言韵语的对句，也有一些专门的书，对蒙童以及初学的人进行指导。《声律启蒙撮要》就是把一些常用的词语编成韵语，按韵部组织，让蒙童熟读，掌握对偶的规律，便于运用。举《一东》的一段为例：
云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次远行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
这后面两句是为写骈文及作赋用的。还有一本书叫《笠翁对韵》，也是按韵分的，举《十三元》的一段：
卑对长，季对昆，永巷对长门。山亭对水阁，旅舍对军屯。扬子渡，谢公墩，德重对年尊。承《乾》对出《震》，迭《坎》对重《坤》。志士报君思犬马，仁王养老察鸡豚。远水平沙，有客泛舟桃叶渡；斜风细雨，何人携榼杏花村。
这是为初学说法，实际的律诗对句要比这复杂丰富得多。对句分辨起来，言人人殊。《文心雕龙·丽辞》说：
故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。
刘勰基本上根据骈文用典来区分的。《诗苑类格》提出多种名称：
唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地、日月是也；二曰同类对，花叶、草芽是也；三曰连珠对，萧萧、赫赫是也；四曰双声对，黄槐、绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨、放旷是也；六曰双拟对，春树、秋池是也。又曰诗有八对：一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迎延一介心是也；五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归是也。（《诗人玉屑》卷七）
这种分法，是以作对所用的词语来分类，未免过于琐碎，除了第八和后来人称为“扇对”的相似之外，其他都不大为人所用。另外还有人创造一种名词叫“借对”：
“根非生下土，叶不坠秋风。”“五峰高不下，万木几经秋。”以“下”对“秋”，盖“夏”字声同也。“因寻樵子径，偶到葛洪家。”“残春红药在，终日子归啼。”以“子”对“红”，以“红”对“子”，皆假其色也。“闲听一夜雨，更对柏岩僧。”“住山今十载，明日又迁居。”以“一”对“柏”，以“十”对“迁”，假其数也。（同上）
这种“借对”也称“假对”，实在不能算对偶的正道，所以蔡宽夫批评说：
诗家有假对，本非用意，盖造语适到，因以用之，若杜子美“本无丹灶术，那免白头翁”；韩退之“眼穿长讶双鱼断，耳热何辞数爵频”。“丹”对“白”，“爵”对“鱼”，皆偶然相值，立意下句，初不在此。而晚唐诸人，遂立以为格：贾岛“卷帘黄叶落，开户子规啼”，崔峒“因寻樵子径，偶到葛洪家”为例，以为假对胜的对，谓之高手，所谓痴人面前不得说梦也。（同上）
实际上所谓“借对”、“假对”，不过是根据汉字同音多的特点，游戏笔墨。专意为之，并且不适当地加以夸大，就太偏颇了。因为汉字的特点，做出对联，还有所谓“无情对”，字面对得很工稳，而意思上毫不相干。如有人用“张之洞”和“陶然亭”为对，“张”和“陶”都是姓，“之”和“然”都是古文中的虚字，“亭”和“洞”都是同类的名词。还有人写这样一副对联：“公门桃李争荣日，法国荷兰比利时。”“公门”对“法国”，“桃李”对“荷兰”，“争荣”对“比利”，“日”对“时”，拆开来看，字字皆工稳，合起来却毫无瓜葛。这种只能说明汉字汉语单音节的多种功能，作为茶馀饭后的谈助则可，以之为创作的技巧而刻意追求，那就入了魔道。
最简单地将对句分类，可以分为“工”和“宽”两大类，以工为正宗。远的如晋代陆云和荀隐相谑，各举姓字，陆说“云间陆士龙”，荀说“日下荀鸣鹤”。“云”对“日”，都是名词，“间”对“下”，都是方位，而“日下”“云间”又各指地方。下面三字是各人的字，而“龙”和“鹤”又相对。这句话如果上下颠倒一下成为“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”就是很工整的律句。此时声律说尚未兴起，两人声调方面只是巧合，但“云间”、“日下”却是有意识的对偶。律诗成立以后，对偶句是诗人必须刻意的地方。贾岛“独行潭底影，数息树边身”一联，他自己批说：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”为什么他这两句如此费劲呢？因为除了字面对得工稳以外，“独行”、“数息”又都是佛家的术语，两句表面相对，意思却又相连贯，写出家人的苦行。杜甫是五七言律诗都有最高成就的大家，他自己说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心。”
阴铿、何逊都是六朝诗中注意琢句的高手。杜甫诗中好的对句是无法数清的，如写壮阔景象有“星垂平野阔，月涌大江流”，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”等，写细致的有“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“游蜂粘落絮，行蚁上枯梨”等。典重的如“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”。闲适的如“老妻画纸为棋局，稚子敲针做钓钩”等。再如“红豆啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”给后人律诗对偶开无限法门。
杜甫以后，律诗的对偶愈见精工。前人常用“摘句”的方式来欣赏。如于良史“风兼残雪起，河带断冰流”，悟清“鸟归花影动，鱼没浪痕圆”，严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎，日高花影重”等。用富丽环境写浓重春愁，在诗中实不多见，所以有人题杜荀鹤诗：“杜诗三百首，尽在一联中：风暖鸟声碎，日高花影重。”上举一些句子主要是名词、动词或形容词组成而不用虚字，两句的关系如双峰并峙，轻重相当，这就显出“工对”的特色。
还有一种对句，字面上也对得工稳，但意义上不是双方对立而是一脉相承，如同流水般的自在，过去称之为“流水对”。如司空曙“乍见翻疑梦，相悲各问年”；李嘉祐“独随流水去，转觉故人稀”；李益“问姓惊初见，称名忆旧容”；戴叔伦“如何百年内，不见一人闲”；白居易“野火烧不尽，春风吹又生”；张籍“长因送人处，忆得别家时”；周贺“空将未归意，说向欲行人”等等。这类流水对，多半有虚词呼应，杜甫有“谁怜一片影，相失万重云”，王维有“行到水穷处，坐看云起时”等，应该是较早的成功的流水对。
为了句子的充实，有时就用两个词组或名词、数词构成对句，给人更多的启发联想，如韩翃“星河秋一雁，砧杵夜千家”；司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”；许浑“雪夜书千卷，花时酒一瓢”，而温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，杜牧的“门外韩擒虎，楼头张丽华”更是脍炙人口。宋人如黄庭坚“平生几两履，身后五车书”则成为用典的范例。宋人琢句更加用心，即使不太出名的小家，如夏竦“山势蜂腰断，溪流燕尾分”，蔡天启“柳间黄鸟路，波底白鸥天”，杨徽之“新霜染枫叶，皓月借芦花”等等，状物写景也不失为精工。
七言较五言多两个字，更便于腾挪，但毛病往往流动有馀，厚实不足。如元稹“唯应鲍叔犹怜我，自保曾参不杀人”；牛僧孺“休论世上升沉事，且斗樽前见在身”，都稍感不厚。像杜牧“但将酩酊酬佳节，不用登临叹落晖”；李商隐“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹”；“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”等等，因气势雄浑，就觉流动而又厚实，是用虚词衬句的杰构。
一般七言句多有一两个动词或形容词表动态，如钱起“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深”；王随“一声啼鸟禁门静，满地落花春日长”；李群玉“野庙向江春寂寂，断碑无字草芊芊”；方干“鹤盘远势投孤屿，蝉曳残声过别枝”；温庭筠“绿树绕村含细雨，寒潮背郭卷平沙”；皇甫冉“燕知社日辞巢去，菊为重阳冒雨开”；杨汝士“文章旧价留鸾掖，桃李新阴在鲤庭”；许浑“潮生水国蒹葭响，雨过山城橘柚疏”。宋人名家如晏殊“干斗气沉龙已化，置刍人去榻犹悬”；钱惟演“雪意未成云着地，秋声不断雁连天”；吴可“风前有恨梅千点，溪上无人月一痕”；石敏若“千里江山渔笛晚，十年灯火客毡寒”等等，都是如此，这是七言对句的常规。
和五言一样，七言也有只用名词性词组组合，不用动词而成的句子，特别给人厚重的感觉，宋人尤其擅长。像黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”；陈与义“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”；陆游“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”等等，久已为人推许。黄的一联将两人分别的情景和十年别后的生活展现出来，而一种浓烈的思念之情，跃然纸上。陈与义写的诗人春晚的感受，陆游点化为“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，各极其妙。陆游将过去的战场和水陆出击金兵的战略、时机都在十四字的时令、景物和地名中表现出来。千载而下读之，犹令人激动不已。
五言句一般上二下三，七言句一般上四下三，但有时为了表达的需要变成上三下二或上五下二，如周繇“野店寒无客，风巢动有禽”；任藩“送终时有雪，归葬处无云”；王淡交“似梅花落地，如柳絮因风”；杜甫“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。这些前人也叫“折腰句”，偶一为之，可以增加情趣，但不宜多用。在音节方面，结尾是--|，||-的，有时为了峭拗变成|-|，-|-，这是中晚唐后常见的，如刘长卿“渡口月初上，人家渔未归”；于良史“掬水月在手，弄花香满衣”；刘沧“残影郡楼月，一声关树鸡”；赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”；许浑“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”；杜牧“寒林叶落鸟巢出，古渡风高渔艇稀”等等。在一首中一般只宜于一联出现这种现象。
不管是折腰句还是拗句，都是工对。白居易有“东涧水连西涧水，南山云作北山云”，“东西”、“南北”相对，而句中又各自为对，可以称之为“巧对”。梅尧臣学习这种方式云“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，这只能使人看到巧，而不见沉郁。而李商隐“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”就觉沉郁顿挫。苏轼哭一个乡僧的诗“三过门间老病死，一弹指顷去来今”，也是工巧而沉重。最工巧的要数苏轼“前身应是卢行者，后学过呼韩退之”一联。其字面非常工稳，连人名的每一个字都相对，而“韩卢”又是专门名词，意思却一气贯注。大约太得意了，在诗中用过两次（一联在几处用，元好问、陆游是常事，苏轼却仅此一联）。柳宗元诗“莳药闲庭延国老，开樽虚室值贤人”，猛一看已很不错，再深一步，甘草称为国老，清酒为圣，浊酒为贤，就觉得别有情趣。对偶是离不开用典的，要写得精彩，还必须练字，这两项都是写旧诗词的基本功，不是三言两语能说清的，另作专题论述，这里从略。
和工对相反的我们叫“宽对”，如杜甫“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”；陈师道“一日虚声满天下，十年从事得途穷”等，从后面三个字看，并不太工稳，但意思特好，这叫宽对。甚至如王维“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，后面三个字根本不对，仍然算一联好诗。
对句怎样才算好？这是一个十分复杂而又细致的问题，工稳只是基本要求，不等于精彩。如黄庭坚“霜林收鸭脚，春味荐猫头”，可称工稳，因为“鸭脚”是白果，“猫头”是笋，从工巧说，超过“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，但从诗味说，“霜林”一联只是工巧，容量不大，而“桃李”一联无限感慨，令人一唱三叹。苏轼从黄州放回，过南京，写了一首五言排律。王安石读到“峰多巧障日，江远欲浮天”两句，大为击节说：“老夫平生作诗，无此两句。”为什么王安石这样佩服呢？固然两句能写出南京的江山之胜，一远一高。但我以为这“峰多巧障日”却又能若即若离地指斥时政。这时王安石也被吕惠卿排挤出政府了，而从来小人都有各种机巧蒙蔽人君。“浮云蔽白日，游子不顾返”是人皆传诵的；峰多障日却是苏轼有感而发，又完全切合南京山水的特点，耐人寻味。王安石正是从诗的深刻含义来评价的。所以好的联语，容量要大，含义要深，这是一。
二是如果写景，要求气象雍容，语言简练。有人称某人《咏松》诗好，云：“影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒。”一个和尚在旁边直摇头说：不如“云影乱铺地，涛声寒在空”。后来人把这两联诗告诉梅尧臣，梅说：“言简而意不遗，当以僧语为优。”
孔平仲、盛次仲在馆中雪夜直宿，碰到大雪，两个人相约写一联雪诗，要作未经人道语。孔说：“斜拖阙角龙千尺，淡抹墙腰月半棱。”很得意，盛却说：“诗好是好，可惜气象不大。”孔要盛吟两句，盛说：“看来天地不知夜，飞入园林总是春。”从这两个例子可以领会联语要注意气象和语言。
三是要注意利用反差增强气势，把大小、多少、轻重、远近等等组织在一联中，如王湾“海日生残夜，江春入旧年”，能置生意于残晚中，人皆乐道。杜甫“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，“紫台”和“青冢”大小不侔又相去万里。李白“人分千里外，兴在一杯中”，“千里”和“一杯”形成多少远近的反差。苏轼“忆共骑鲸游汗漫，也曾扪虱话悲辛”，用“骑鲸”和“扪虱”相对，大小的反差何等鲜明，在七古中他又有“龙骧万斛不敢过，渔舟一叶从掀舞”，“龙骧万斛”和“渔舟一叶”也是用反差形成鲜明效果。
四是用典要防止熟滥，像陆游“国家科第与疯汉，天下英雄唯使君”，一句用仇士良的话，一句用曹操的话表达陈阜卿当年不顾秦桧的气焰，冒死把自己擢置第一的胸怀。这样的用典就使联语格外有力。这个问题将有专章论述，在此只点一点而已。
五是要避免粘滞和合掌，尽量防止两句从一个方面着笔。如石延年咏红梅诗“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，被苏轼所讥笑：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”因为石只从枝叶的颜色来写，而林和靖“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”却一直为人称道，因为他把梅花置于水月之中，从影和香两个角度来写。元朝的萨都剌《送濬天渊入朝》一联：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”自己很得意，而一个老者却指出“闻”和“听”合掌，也就是说两句都从听觉写。后来把“闻”字改成“看”字才稳当。
以上这几点对一联说是这样，对全诗说也适用。懂得对偶，讲律诗就比较容易了。律诗三和四，五和六要分别成对。我们习惯把一二两句叫首联，三四叫颔联，五六叫颈联，最后叫尾联。我们可以再举杜甫五律七律各一首为例来说明。五律《春望》：
国破山河在，城春草木深。
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感时花溅泪，恨别鸟惊心。
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烽火连三月，家书抵万金。
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白头搔更短，浑欲不胜簪。
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颔联的结构是二三，前面动宾，后面主动宾。而颈联却是二一二，名词词组加动词词组，结构显然不同。再看七律《咏怀古迹》：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
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一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
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画图省识春风面，环佩空归夜月魂。
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千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
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颔联是动词加状语开头，颈联是名词，颔联后三字是动词加名词，颈联是名词词组。颔联中间二字是名词，颈联是动词。区别是明显的。一般说来，颔联和颈联应该有变化。
律诗中的颔联和颈联不但在句式上应有变化，而且在内容上一般也要有变化。如《春望》颔联写所见景物，是眼前的感受；颈联则从连年的战乱而感慨不得家人消息，是心中的焦虑和渴望。《咏怀古迹》颔联写昭君的出塞，着重生到死，颈联则写其死后的魂归。后来一般的律诗常常是颔联写景，颈联叙事抒情，或者相反。如杜甫《月夜忆舍弟》，“戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明”，写当前景物；“有弟皆分散，无家问死生。寄书常不达，况乃未休兵”，写深沉的感伤。
一首好的律诗，颔联或颈联一般应有一联特别精彩，所以一般人写律诗中间两联肯下工夫。这已经不容易，但实际上尾联比中间还要难。它要能“含不尽之意见于言外”，使人觉得语已尽而情意未完。像《春望》前六句写出如此沉重的情感，结以“白头搔更短，浑欲不胜簪”，归结到头发白而渐少，联系上文，如此时世，如此忧伤，身体又如此衰老。前途将如何呢？能不能看到烽火的消除？能不能待到家人的团聚？这些问题就包含在这些看似平淡的结语中。尾联难首联更难，因为一定要带动全局。《春望》起处更是名句：“国破山河在，城春草木深”，如司马光所说“山河在，明无馀物矣；草木深，明无人矣”。这一起像满腔悲愤喷薄而出。刘禹锡的《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”也是说除了城墙、淮水、明月之外，什么也不见了，我以为就是化“国破山河在”的起句。
一般地说，律诗应有好的颔联或颈联，两联之间要有所变化，但也有例外。明朝许学夷《诗学辩体》卷十六中有一段话很有见地：
古人为诗，有语语琢磨者，有一气浑成者。语语琢磨者称工，一气浑成者为圣。语语琢磨者，一有相类，疑为盗袭；一气浑成者，兴趣所到，忽然而来，浑然而就，不当以形似求之。
譬如杜甫《捣衣》：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心！宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”颔联颈联句式相同，但一气旋转而下，一点不觉单调。杜甫这首属对还是工稳的。至于孟浩然五律名篇《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟！”颈联是工稳的，颔联则连“宽对”都勉强。李白五律名篇《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”平仄完全符合于仄起五律，但颔联颈联都似对非对，人们仍然公认是五律名篇，就因为是一气浑成的关系。
严沧浪把崔颢《黄鹤楼》推为唐人七律压卷之作，全诗如下：
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
前四句简直像是七言歌行，只后半工整，也是因为一气浑成，受到后人的称赞。
我们能不能根据上面几首特例就说律诗不必讲求对偶呢？不能，因为上面几首是特例。正常的情况，两联都需要对偶，至少要有一联很工稳。如果没有能力属对而以崔颢、李白为借口，那更是错误的，崔、李他们别的诗篇依然是对得很工稳的。
词里也常有对偶，但不限于五七言，如〔踏莎行〕“小径红稀，芳郊绿遍”和“翠叶藏莺，珠帘隔燕”（晏殊），“雾失楼台，月迷津渡”，“驿寄梅花，鱼传尺素”（秦观），是四言对；〔鹧鸪天〕“书咄咄，恨悠悠”，“思往事，念今吾”（辛弃疾）是三字对，四言对用得更广泛。但词里该对的地方，平仄不能含糊，句法却可变通，如〔满庭芳〕起句是四字对，拿秦观来说：“山抹微云，天粘衰草”，十分出名，但同样也有“晓色云开，春随人意”的开头不大对的。〔鹧鸪天〕是晏幾道的名篇，“彩袖殷勤捧玉钟”却用“从别后，忆相逢”，也不成对偶。说诗者不以词害意，写诗者也不以词害意。为了表情达意的需要，词里的对偶可以变通，但词是要唱的，它的音律却须按谱填字，不能马虎。