中国现代文学中的图文互动研究 文学插图与中国现代文学的传播[52]

叶静[53]

摘要：在叙事发展过程中，文学插图是图像与文字互动的典型表现。就中国现代文学而言，由于印刷技术、美术教育和美术观念的变革，文学插图发生了巨大变化；插图与文字的互动更为频繁和紧密，并形成了丰富而复杂的互动关系。插图与文字的互动有助于降低阅读难度，提升阅读体验，促进了中国现代文学的传播和接受。

关键词：文学插图；图文互动；中国现代文学；传播

早期人类通常是使用图像来描摹现实世界，以满足记事表意的需要；后来又从图像中发展出文字（包括表意文字和表音文字），以满足更复杂的社会生活需要。由于书写更简便和表意更准确，文字逐渐取代图像成为人类最主要的书面交流工具，形成对图像压制的局面。但是，人们很早就认识到文字叙事与图像叙事各自的优缺点，经常同时使用两种叙事形式来记事表意。

文字叙事本质上是一种时间叙事，它擅长对事件进行铺陈和排演，所谓“顷刻间提破”;[54] 也可以对事物进行细致的描述与说明，甚至直接进入人物内心，揭示人物的思想活动与情感波澜；但是它无法还原或呈现一个空间性事物应有的全体，只能按照内在的时序对事物进行介绍或勾勒。图像叙事作为一种空间叙事，以直观、形象的方式展现空间中的事物和事件，让读者在最短的时间内获得对事物全体的认知，故而能够弥补文字叙事在表现空间性事物方面的不足。在叙事时，人们往往兼用文字和图像以取得更好的叙事效果。文字与图像既各司其职，又相互配合，甚至相互模仿和阐发，形成丰富的互动关系。[55]

在图文互动的各种形式中，插图无疑是最直接也是影响最大的一种。插图与文字相互结合，表现出不同的互动类型与效果，对叙事的发展和作品的传播都有重要影响。本文以文学性插图为考察对象，讨论中国文学插图的现代转型，重点分析现代文学中插图与文字互动的类型，以及插图对中国现代文学传播的影响。

一 中国文学插图的现代转型

唐代雕版印刷技术出现以后，才有了我们现在意义上所指的插图。明清小说戏曲作品中的插图则是文学插图的经典样式。明清文学插图有上图下文、单页整图、对页整图、图嵌文中等形式。除了展现故事情节的插图外，还出现了专门描摹人物的绣像图。插图虽然大部分为黑白配色，但小部分也以彩色印制。

1840年以来，中国的经济、社会开始发生深刻变化。就文学插图而言，最直接的影响因素是印刷技术的进步、美术教育体系的形成和西方绘画理念的引入。

首先，鸦片战争之后，西方印刷技术逐渐成为印刷市场主力。1843年之后，外国传教士在中国开设书馆，用铅活字技术出版宗教及自然科学书籍。1876年之后，传教士利用石印技术印制宗教宣传品，外国书商如美查则发挥其优势用来翻印古籍和印制画报。在外国印刷技术的推动下，本土出现了大量的新式印刷机构，它们积极采用新技术和拓展印刷领域，并最终成为印刷市场的主体力量。如商务印书馆陆续引进当时最先进的凸版、平版、凹版、珂罗版等设备及技术，并仿制各种印刷机械。此外，彩色凸版印刷、彩色石印、彩色胶印技术也先后被引入到国内，并从大城市向中小城市普及。随着印刷技术的进步，图像印刷成本不断下降，印刷质量却大幅提升。技术的进步促进了图像生产，也培育和壮大了读图市场。

其次，美术教育体系逐渐形成，教育内容和水平都有很大提高。明清小说戏曲插图的作者多是平庸的无名画匠，少见才艺超群的画家。近代的图像出版市场为画家提供了优厚的报酬，照相石印技术也能充分展现画家的艺术风格和水平，故而近代插图市场有着相当多的优秀画家。当时聚集在上海的画家有数百人，形成所谓“海上画派”。[56] 这些画家主要学艺于传统画馆，后来的绘画从业者则更多从公私学堂接受现代美术教育。1852 年，上海徐家汇天主教堂附设土山湾画馆，主要培养宗教画人才，教学内容包括擦笔画、木炭画、铅笔画、钢笔画、水彩画和油画等技法，一批有影响力的西洋画画家便是培育于此。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法，刘海粟等一大批著名画家毕业于此。在私人兴办的美术教育机构不断增多的同时，由国家主导的美术教育体系也有了长足发展。1904年清廷颁布《奏定学堂章程》，章程规定初小阶段“图画、手工”为“随意科目”，高小、中学阶段则为必修课。民国之后，“图画、手工”被规定为初小、高小和中学的教学科目，且越来越多的高等师范院校开设了多年制图画手工科。此类图画手工科除传授中国画、用品画等绘制方法，还将各种西洋画作为教学内容。

最后，国外绘画理念与技巧的大量引入。明清之际，虽有传教士将油画、铜版画带入中国，但其对中国绘画几无影响。只有到了近代，传教士的画作和外国人主办刊物中的图像才真正引起中国画师的关注和模仿，如吴友如等人开始使用焦点透视和写实主义手法作画，任伯年等人则大量借鉴西画的用色技巧，更加注重色彩的冷暖对比，模仿水彩画清淡明丽的画风。新文化运动之后，美术界掀起了巨大的变革。陈独秀呼吁：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国断不能不采用西洋画的写实精神。”[57] 一些画家前往欧美和日本进行绘画学习，并把这些理念和技巧带回中国。如徐悲鸿极度推崇西方的写实主义，林风眠、刘海粟则依据西方现代主义思潮对中国绘画进行改造。由于西方艺术观念风行，一些坚守中国绘画传统的画家如张大千、齐白石等，也在思考如何对传统绘画进行变革。除了画家自身的学习，外国的绘画作品也大量进入中国受众的视野。如西方木刻画作品，不但被文艺工作者热情加以介绍，还被组织在中国进行艺术展览。总之，20 世纪中国美术界的观念和技法，都处在冲突和变革的过程中。

以上因素使得中国现代文学的插图面貌有了巨大变化。

一是插图的体裁更加丰富。近代以来，文学载体除了传统的书籍外，还有报纸和期刊。出版者除在书籍中大量使用插图，还在报刊中运用插图，尤其以文学期刊的插图为多。近代传播市场日渐成熟，一些作家或出版者善用公共传媒进行文学作品的宣传，宣传广告往往是图文并茂，这些广告中的图像可视为特殊的文学插图。就文学体裁而言，近代以前的插图多出现在小说和戏曲图书中，近代小说仍是插图的主要对象，但散文、诗歌、戏剧其他文学体裁也经常配以插图。

二是插图的形式更加多样。近代以来的小说插图不局限于逐页插图、逐回插图和卷首插图，而是视文字叙事的需要，在必要的地方随时加入插图，插图不拘页面中固定位置，也不拘形状和大小，与相关文字更为贴切和融洽。除了一般正文中的插图，近代插图一个重大发展就是封面图像化。以往小说书籍的封面往往简单题以书名，无任何装饰或表意作用。较早注重封面设计的是商务印书馆。1902年，商务印书馆有意出版大量外国小说，故以“说部丛书”之名统领各书，设计了具有统一风格和高识别度的封面。早期的“说部丛书”只有文字和花饰，后期则除了丛书标识、书名和出版社名外，还配以图像或照片，封面成为一个整体，有助于传达作品的主题和意境。近代插图另一个重大发展就是图像叙事主体化。明清小说尽管有“上图下文”“左图右文”之形式，但仍是以文字叙事为主，图像起补充说明之用。近代以来，画报开始盛行，画报的内容或为新闻或为小说，但总是以图像叙事为主体，文字处附属地位；有些作品如果把文字全部拿掉，图像也能传达叙事者的主要意思。对于画报小说而言，图像几乎占据了全部页面，文字块的位置和形状则是灵活的。连环画的情形与画报小说类似。

三是插图的绘制方式与以往有很大不同。近代以前，插图绘制方式多为毛笔线描，用黑色的线条与纸张的空白来描摹人物、展现空间和反映事件，插图以近真为目的，力求细腻生动。近代以后，一些插图仍以传统的笔法进行绘制，更多的插图则采用外国的绘画技巧进行绘制。如改传统的“散点透视”法为“焦点透视”法，按照观察者实际看到的效果来描绘图景，不再以线条作为主要构图手段，更多使用团、块、色差来构图。彩色插图得到更多的运用，当时书籍和期刊的封面一般都使用彩色插图，色彩的增加在丰富作图手段的同时也提高了插图的表现力。插图引入了很多符号化或抽象化的元素，或者整个插图表现为一种抽象的事物。

四是非情节性插图数量显著上升。现代文学作品仍有大量情节性插图，但是非情节性插图的数量大量增加，尤其是作品的封面、诗歌插图和散文插图大都为非情节性插图。这种非情节性插图不再以描摹真实世界和演述具体事件为目的，而是更注重对作品主题和观念的表现，以夸张、变形的手法或是貌似杂乱的组合方式来反映创作者主观的世界图景和人生认知。

五是中国现代文学插图的来源更加多样化。有些作家本身具有很高的绘画素养，他们在创作小说时也同时创作插图，如张爱玲就为自己的多部小说制作插图。有些作家选择画家的成品作为插图或封面，如郑振铎在1924年《小说月报》上就选用了丢勒《默示录的四骑士》作为封面。还有作家甚至指定某位画家为自己的作品制作插图，如鲁迅就经常委托陶元庆为自己的作品绘制封面。

二 中国现代文学中插图与文字的互动类型

文学作品配置插图，是为了更有效地记事表意，进而提升作品的阅读效果和扩大作品的传播面。在中国现代文学中，插图对文学作品的介入更为广泛，其形式更为新颖多样，其叙事功能大为增强；与传统文学相比，现代文学的图文关系出现深度调整，表现出更为丰富的图文互动类型。

（一）从“以图配文”到“以文配图”

图像叙事属于空间造型艺术，其最重要的特点是“一望即知”——读者通过简单、直接的视觉接触，便能得到图像叙事的大部分信息。因此，阅读图像叙事对于理解和想象能力要求更低，而直观、生动的造型让阅读更为便省、愉悦感更强。只要条件允许，出版者总是尽量加入更多的插图，以降低文字阅读的强度。近代书商在重印旧小说时，通常以“增图”“增像”为号召。如图书集成局“《增像三国演义》出售”广告云：“并倩工于写生者，绘成绣像一百四十余幅，冠诸书首，每回则各绘其中事实，分钉卷中。”[58] 照相石印技术让图像印制更为快捷和廉价，市面上由是出现了以图像阅读为主的画报。画报小说以图像为主体框架勾勒出故事的主要情节，又在每页的图像上附上简短的文字，点明故事的具体对象、事件原因和大致过程。画报小说以图为主，让小说更易阅读和传播，也让小说的文字叙事不得不做出调整和改变，以适应图像叙事的需要。如钟心青的小说《新茶花》本有30 回、8 万字，“上海环球学生会”对其进行改编，分成38 节发表在《图画日报》上。[59] 每节为对开大图，每图左上方有200字左右文字。改编后的小说显然偏重图像叙事，文字叙事则极为简省，以概述情节和描述人物动作神情为主。[60]

连环画则是画报小说的发展，其更加重视图像的情节叙事能力和人物性格表现力，图像几乎占据了全部页面，而文字更为简省，有时一幅图片只有一两句说明或人物对白。在现代连环画中，有些是独立创作，有些则是对著名文学作品的改编。如1937年丰子恺在《阿Q正传》的基础上绘制了《漫画阿Q正传》，共有画作56幅。这些画作既可视为《阿 Q 正传》的插图，也可视为《阿Q正传》的连环画改编。事实上，《漫画阿Q正传》是独立出版的。1961年程十发为《阿Q正传》创作的插图则有108幅之多。

（二）以图补文

文字叙事是历时性艺术，它自身总是要按照时间箭头去陈述一个事件、人物的面貌服饰、建筑的空间布局等。对于两个或多个同时发生的事件，它不得不先后进行陈述。对于人物面貌或建筑布局这类空间造型，它同样是依时先后进行勾勒。文字叙事尽管可以很详尽，它总是不能呈现事物的总体面貌，更不用说瞬间呈现。描述性语言对事物的还原也十分吃力，它无法准确呈现事物的真实细节。所以文字叙事在表现空间造型时，既会出现遗漏和偏差，也相当考验读者的理解和想象能力。图像叙事则能弥补文字叙事的以上不足。图像叙事可以对文字叙事中的空间造型进行转化，将历时性艺术还原为共时性艺术，直接明了地呈现空间造型的总体面貌，恰当地反映某些事物的局部细节。如1937年黄新波为《在德国女牢中》所作的插图，它对女牢的一部分进行展示，包括道路和两座大楼。它描绘了四组人物，包括近景中在卡车旁边的两组人物、卡车车厢的一组人物以及远景中的卫兵。在描绘总体空间的同时，它又突出正面走来的女犯人，表现了她的镇定和坚毅。

更重要的是，文字叙事因观察焦点和行文节奏的限制，往往只陈述它所关注的事物，无暇顾及事物所处的整体环境。图像叙事则完全可以在此加以延伸，补充文字叙事的欠缺之处，为读者理解欣赏文字叙事提供更完备的视野和信息。如费新我为巴金《家》所作的插图，以写实手法再现了雪夜中街道一景，房屋的结构、路灯的形状、积雪的厚度都做到了高度还原，营造了真实可感的故事氛围。

（三）图像叙事对文字叙事的深化

优秀的插图具有强烈的视觉冲击力和丰富的内涵，它能强化读者的审美体验，增强读者对作品的认同感。叙事文学总是由一定的故事、情节和事件构·42 ·成，插图多是刻画某一时刻具有重大影响或是震撼人心的场景，这个场景可以是正在发生的事件、特定空间中的人物动作和状态、与事件密切关联的空间布局和氛围。插图是截取连续时序中最具代表性和深刻性的一瞬间空间画面，这个画面一方面是对文字叙事中场景的复述，以加深读者对事件、人物和故事主题的理解，另一方面又蕴含了强烈的指向性，反映了创作者对事件、人物的态度乃至自身关于人生、社会和世界的观点。优秀的插图作品会吸引读者长时间停留，反复咀嚼和体会插图中的丰富内涵。这个主动性过程既深化读者对文学作品的认知，也增加读者对作品的认同感和接纳度。如1946年葛克俭为《药》所作的插图，截取了华老栓后半夜到刑场买人血馒头场景，画面为黑白两色，但大部分为黑色，白色只是用来区分建筑和人物的轮廓。华老栓宽大乌黑的背影、宽阔却发白的路面，与前方拥挤低矮的人群产生强烈对比，寓意着精神世界一片黑暗的人们只会走那些为他们铺设好的道路，最终陷入巨大的黑洞之中。抒情性文学插图更强调意味的丰富性。诗歌有直抒胸臆的作品，更多是借助特定的生活场景或臆造景象来表达自己的思绪与情感。诗歌插图是对文字的理解和重新组合，它既要让画面富有冲击力，表现出作者最强烈的情感和诉求，又要让画面配合文字并保留更多的细节，以供读者在文字与图像之间来回鉴赏。读者通过体味作品的细节和意境，可对作品主题产生更多感触和共鸣。如李金发诗集《为幸福而歌》的封面，主体是一位舞动肢体的金发裸女，其身体修长而健美，上提的右腿、大幅度摆动的上肢以及整个躯体构成的流线造型，充满了生命的力量，洋溢着追求美好生活的热情与活力。画作以大胆新奇的图案准确表达了诗歌文本对爱情的赞美。

（四）图像叙事对文字叙事的超越

文字叙事本身就给读者留下想象的空间，而优秀的插图作家不会局限于按照文字还原故事场景，往往在文字叙事的基础上进行创造性发挥。插图创作固然不能完全脱离文字，但把文字转化为图像，创作者实际上有相当大的自主权。从人物面貌、建筑布局、环境氛围到作品主题、文本风格，创作者都可以有自己的理解。至于选择什么样的笔法、颜色、风格，更是由创作者完全掌控。他可以在文字叙事的基础上，展开自己的想象，建构事件场景、人物形象和充满逼真细节的环境氛围，表达自己对作品思想、态度、风格等的理解。在某种程度上说，插图具有独立性，是创作者在文字叙事基础上的二次创造。我们也可以把插图视为文本众多解读方式之一，它丰富了读者的阅读视野，加深读者对文本的理解。由此，插图的另一个作用就是启发读者探究式地阅读文本，尝试更多的理解方式，对文本展开更多的想象，而读者也能在此过程中体会到更大的愉悦感。比如刘蚬为茅盾《子夜》所作插图，其中关于证券交易所场面、丝厂罢工场面与实际情况有较大差异，但茅盾认为：“请欣赏木刻就是了，倘因题目曰《子夜之图》而责以必相印证，甚或抛开木刻本身而注意于图与文之是否相合，那就失了刘先生刻图的用意了罢？”[61] 刘蚬的插图更似一种命题作文，只是取了事件的名称，但内容绘制都是出于创作者自己的意图和想象。又如陶元庆为《彷徨》所作插图，画面内容并不能在小说中找到对应之处，画作完全是在阅读小说的基础上按照自己的理解和构思来表现小说的主题。画作中三人并坐，象征民众对现实生活并不敏感；但有一人注意到缓缓下落的太阳，显得有些局促不安，尽管他心生波澜，但其坐姿仍和其他人一样。画作生动准确地表达了小说对民众精神状态的批判。

（五）图文相契，互为阐发

优秀的插图在表现内容和绘制风格上都与文字叙事高度契合，两者相互阐发，富有张力地诠释了作品的主旨和思想。文学的内容和风格总是因时代的变动而发生变异。近代以来，中国社会由一种殖民和专制的混合状态向主权式、民主式的现代政权结构转变。在此过程中，都市生活、政治革命、国民启蒙、人道主义、个人命运、人生价值、生命体验等成为文学的关键词。在社会变革和文学观念变革的双重冲击下，文学作品更加倾向讨论民族出路、政权形式、革命道路、人生意义与方向这些现代性议题。叙事手法也多有变化，如多用白话文、采用限制视角叙事、注重人物内心独白、经常打乱或调整叙事时序、重视人物特殊感觉与感情的表现，等等。具有强烈时代特征的内容与新奇的叙事手法相结合，使得现代文学呈现出与传统文学大为不同的气质与风格。现代文学插图在表现内容和创作手法上同样有明显的变化和创新。最根本的变化就是它们挣脱“近真”的枷锁，以更加自由奔放的笔法来创作人物插图和情节插图，插图并不重视事物的整体表达，往往是对某些局部或细节的突出展示。如1928年出版的郑伯奇戏剧小说集《抗争》的封面，在土黄色的底色上，一只女性的手和一只男性的手分别被另外两只手死死掐住，象征着戏剧所表达的帝国主义对中国民众的欺压与凌辱。

与此同时，现代文学插图更加注重人物精神世界的反映，或是反映一个人在特殊视角和感觉下的世界，这样的内容表达在画面上与日常感知的世界有巨大差异，它迫使读者质疑日常的经验世界，体验这些看似荒诞杂乱画面的合理性。如叶灵凤所作《幻洲》的封面，是学习比亚兹莱的作品，用几种简单的色块进行画面分割，而不规则且意义抽象的图案又跨越各种色块，充满象征和隐喻意味的色块与图案反映了作者对唯美主义的追求。

现代文学插图的变化是时代变化的反映，同时与文字叙事的变化相适应，它们无缝融合，文字叙事因插图更具表现力，插图因文字叙事更具丰富性，共同强化了作品主题的表达。

（六）文字叙事对图像叙事的引导与约束

图像叙事对文字叙事无论是补充、深化、超越还是相互阐发，在精神实质上它还是受文字叙事的制约，必须服从、服务于文字叙事的思想意向乃至艺术品位。无论《图画日报》如何对《新茶花》进行改编，还是丰子恺以漫画的形式构建起一个完整独立的阿Q形象，他们都不能脱离原有文字的约束，相反，他们是利用图像的形式，力求生动地再现文字所叙述的故事情节，准确地解读文字所蕴含的思想意味和精神指向。我们知道，《阿Q正传》的插图种类在现代文学史上是最丰富的，除了丰子恺，还有十余位创作者为之作图。[62] 刘蚬、丰子恺、丁聪、程十发、赵延年等人所刻画的阿Q形象并不相同甚至有很大差异，绘画的笔法和艺术风格更是明显不同，但是我们都认同这些作品所表现的阿Q形象、故事场景和事件冲突。这其中的原因就是它们都是基于《阿Q正传》文本的合理想象与创作，是原作精神的解读与阐发，它们无一例外地遵守文本所设定的乡镇无业游民、精神胜利法等若干前提。我们还可以看到，多种《阿Q正传》插图都配以数量不一的文本原文，丰子恺作品多选取一句话，程十发作品则为一段话。这也表明插图无法摆脱文本的影响，只是在尽力展现和诠释文本的思想内涵。

（七）图像叙事与文字叙事的“错配”

错配有两种形式，一种是错开配置，一种是错误配置。这两种形式都是图像叙事和文字叙事分别单独完成，之后由作家将两者组合在一起。但是错开配置是文字叙事与图像叙事有共通之处，可以顺利契合。错误配置则是文字叙事与图像叙事有明显不符之处，文字与图像呈现一种对立紧张关系。就错开配置而言，用作文本封面或插图的画作先前固然与文学作品无关，但是一旦进入文本语境，就为文字所俘获，转而获得了新的身份与含义。如陶元庆著名的画作《大红袍》，是作者在观看传统戏曲演出后，结合自己幼时体验创作完成的。鲁迅看到这幅画作后非常赞赏，出于保存和流传的目的建议作为许钦文《故乡》的封面。《大红袍》虽然不是为《故乡》而作，但是它一旦被固定在书籍的封面上，女吊的意象立刻与中国乡土社会联系在一起。

在错开配置中，文字叙事明显表现出对图像叙事的引导和约束作用。错误配置的目的在于带给读者一种惊奇感，并激发他们的阅读兴趣。错误配置也试图提醒读者，应当认真审视插图与文字叙事的异常关系，两者各自所涉对象是否具备相通性，错误代入背后的价值判断是什么，荒诞美学究竟要传递何种观点？如郭沫若诗集《瓶》，诗作表现了诗人对意中人热切而缠绵的爱恋，但封面的装饰却是西洋风格，画面主体也是一位赤裸上身的美丽女子。这可激起读者对东西方爱情观差异、灵与肉关系的探究。

在错误配置中，图像叙事因视觉优先性对文字叙事表现出一种咄咄逼人的态势，它试图规范和制约文字叙事，但最后却呈现为对峙的局面。图像叙事和文字叙事的对立制造了一种紧张的阅读情境，并引导读者以审慎而警觉的态度阅读文本，反复推敲文本的真实含义，加深了读者对作品思想、风格的理解。

在上述图文互动类型中，图像叙事与文字叙事之间有着紧密的关系：或是图像专门为文字而作；或是图像本与文字无关，但进入文本语境后即为文字所俘获；或是文字配合图像起补充说明的作用。图像与文字虽然有一定的独立性，但两者的相互配合产生了更多叙事意味。事实上我们注意到还有一些特殊情况，即文字与图像之间不存在任何直接的关系，文字和图像只是强行进入对方的领地，借用对方的叙事舞台进行自我表达。如《妇人画报》，其绝大部分内容是图画或图像与文字相结合之作，但也有少数文字作品单独成篇，并无任何图像与之配合。又如《月月小说》，其刊物目录之后往往附有图像插页，一些作品的结尾处也绘以图像，但是这些图像只起扩充见识或补充空白的作用，与小说正文无任何关联。所以这些文字和图像之间并没有形成通常意义上的插图关系，不属于本文的讨论范围，故不展开论述。

三 文学插图对中国现代文学传播的影响

在中国现代文学插图的发展过程中，先进的印刷技术提高了插图的印制水平，同时又降低了插图书籍的销售价格。广阔的读图市场为创作者提供了较好的待遇和不断试验创新的基础。插图创作队伍不断壮大，很多人还接受过良好的艺术教育或者有较高的艺术修养。由是，现代文学插图不但数量众多，而且水准极高，尤其是在图像叙事与文字叙事方面创造了许多新形式。插图与文字之间的互动提升了文学作品的阅读效果，有力促进了现代文学的传播。

首先，以文配图可以降低阅读难度、提升阅读愉悦度、扩大阅读受众。文字叙事对读者有一定要求——识字、有最低限度的文学素养、具备文学想象力。近代以来教育事业有了巨大发展，识字人群的数量在不断增长，但是直到新中国成立之时，不识字或只能粗略识字人群仍占总人口的多数。文学作品的图像化尤其是连环画形式无疑能降低阅读难度，粗通文字者就可以接触和了解文学作品。即便对识字人群而言，读图仍是一种更优的阅读选择。阅读图像可以让读者在短时间内获得对事物空间或形体的直观认知，用时既短，也能省去想象和重构的过程，较阅读文字显然更为舒适。近代以来，为了贴近读者需求、扩大图书市场，出版商多为书籍配制图像，除了为古代文学作品“增像”外，还为现代文学作品制作插图。一些作品初版时没有插图，但是获得读者认可后，往往有画家为其制作插图。插图本的文学作品又得到了更大的传播，为更多读者所知晓和接受。上文提到《阿 Q 正传》的插图有十余种，这其中1937年开明书店出版、丰子恺绘制的《漫画 〈阿 Q 正传〉》流传最广，至1951年即重印15次。丰子恺自己也说：“鲁迅先生的讽刺小说，在现在还有很大价值。我把它们译作绘画，使它们便于广大群众的阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大。”[63] 裘沙、王伟君夫妇绘制《阿Q正传二百图》在国内外产生巨大反响，该插图集连同其他鲁迅作品插图在多个城市展出，获得读者的广泛好评。可以说，《阿Q正传》文本的伟大吸引众多画家，而插图本的绘制又再次弘扬了作品的伟大。

其次，图像与文字的互动能加深读者对文学作品的理解，让读者获得更强烈和更深刻的审美体验，进而提高读者对作品的认同度和接纳度。优秀的插图不只能提供一种阅读的便利，不止步于依文作图、忠实还原；它还是思想性和艺术性的结合体，用独特的手法表达对文本思想的理解，突出、强化甚至超越作品的内在主题。审美的冲击性让读者或陷入沉思，或情感迸发，从而对作品产生巨大的好感。如朱自清将俞平伯诗集《忆》和丰子恺为之所作插图称为“双美”，并评论道：“平伯君说他的忆中所有的即使是薄薄的影，只要它们历历而可画，他便摇动了那风魔了的眷念。他说 ‘历历而可画’，原是一句绮语；谁知后来真有为他 ‘历历画出’的子恺君呢？……至于我，我呢，在这双美之前，只能重复我的那句老话：‘我的光荣啊，我若有光荣’。”[64] 优秀的插图不但与文字相契，自身就是意蕴丰富、技艺精湛的画作，具有被凝视的价值；由优美文字与优秀插图组成的书籍从某种程度来说就是一件艺术品，值得人们收藏和玩味。苏雪林散文集《绿天》收录了《小小银翅蝴蝶的故事》，故事以蝴蝶的情感波动来比拟作者的婚恋观，其构想独特、意境华美、文字轻灵；而叶灵凤为之所作的插图则着力刻画“夜的女王”这一景象，其布景、意境与文字相呼应，又更显华贵和梦幻。又如1961 年程十发所绘《阿Q正传一零八图》因对作品的深刻解读和精湛画艺而成为连环画精品和世人的收藏品，该套作品被多次重印。

最后，在现代文学中，风格独特的文字叙事与技法新鲜的图像叙事共同构成一个陌生而有冲击力的符号，旗帜鲜明地向世人宣扬新时代的做派和观念。现代文学不拘一格的图文组合样式本身就宣告了其不同以往的文学个性，各种新颖而独特的文字叙事与图像叙事组合在一起，相互映衬、相互阐发，更是强烈表达着现代性的思想观念、行为举止、形体样式和审美偏好等。现代文学在生产传播这些现代性的事物，而大众对这些现代性事物的接受又有助于对现代文学本身的接纳。例如1926年6月《幻洲》创刊，刊物分为两部分，分别是潘汉年主持的“十字街头”与叶灵凤主持的“象牙之塔”。前者鼓动青年积极投身社会，反抗强权和压迫。后者则持一种“纯文学”立场，以“唯美主义”相号召，反对政治、道德对文学的干涉。《幻洲》的内容看似矛盾，实则统一在“反对权威、追求自由”的旗帜下，是当时大革命时代知识青年思想状态的准确反映。《幻洲》的文字是反抗的，其插图也是反抗的，它们共同表达一种时而亢奋、时而颓废的精神。故而《幻洲》发行之后极受青年欢迎。1926年鲁迅在厦门，曾经给韦素园写信说：“《狂飙》已经看到四期，逐渐单调起来了。较可注意的倒是《幻洲》（《莽原》在上海减少百份，也许是受它的影响，因为学生的购买力只有这些）。”[65] 1927 年鲁迅至广州，又致信韦素园：“闻创造社中人说，《莽原》每期可销四十本。最风行的是《幻洲》，每期可销六百余。”[66] 鲁迅敏锐把握到阅读市场的变化，确证了《幻洲》在青年学生中的受欢迎程度。而学生的阅读热情正是来源于杂志由文字和图像构成的先锋景观。

总而言之，在现代文学中，插图（包括封面）已成为作品的重要组成部分，创作者运用自己深厚的文学素养和高超的绘画技艺，配合甚至超越文字叙事对作品的主题进行展示。插图与文字叙事之间频繁互动，形成了复杂而深刻的关系，这深化了作品主题、强化了作品的艺术感染力，使得作品更具可读性、艺术性和深刻性，促进了现代文学的传播和接受。

（责任编辑 熊海洋）