空间叙事研究 论汉镜伍子胥画像的空间叙事[67]

温德朝[68]

摘要：汉镜伍子胥画像是现存比较连贯的汉代叙事性绘画之一。本文在辑录伍子胥画像镜的基础上，考察它对经典文本的仿拟和再现及其空间叙事艺术。铸镜艺人从伍子胥故事中截取“越国君臣密谋复国”“西施、郑旦以身许国”“吴王拒绝纳谏”“伍子胥挥剑自刎”四个“顷刻”（或对称构图，仅绘后两场景），同时斩断每个“顷刻”的前后语境并按连环画模式并置。观者依托熟悉的文本知识阅读图像，及时调动情感和想象资源，连缀、重建起完整的故事流。汉代伍子胥画像镜具有空间文化生产功能，蕴含着对辟邪驱鬼升仙的渴慕、对刚烈忠贞行为的嘉许、对“君明臣贤”理想政治模式的向往等多重文化寓意。

关键词：汉镜；伍子胥画像；空间叙事

人类不但有一个文字叙述的历史，还有一个图像叙述的历史，语、图作为两种重要叙事媒介共同推进了文明的传承创新。莱辛的《拉奥孔》从题材、介质、艺术理想等方面辨析了诗（语）和画（图）的界限，认为二者都属于模仿的艺术，但诗歌依赖于时间中持续不断的语符，绘画依赖于空间中共存的物象。进而断言，诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术。此后，这两个概念逐渐被美学和艺术批评界广泛接受。中国汉代铜镜伍子胥画像介于雕塑和绘画之间，是附着于器物之上的实用美术和装饰艺术。汉人在极其有限的画面空间中，模仿经典文本、连缀叙事片段讲述伍子胥故事，并寄寓多重文化内涵，赋予了画像镜弥足珍贵的艺术价值。本文尝试运用空间分析框架，对照历史文献资料，语图互文、互释、互证，深入探究伍子胥画像的空间叙事。

一 汉镜伍子胥画像著录辨析

秦汉在中国历史上第一次实现了政治经济“大一统”，铸铜、冶铁、制陶、漆器等产业快速发展，社会物质财富得到极大丰富。相比先秦，青铜器皿在祭祀礼仪和日常生活中的重要性有所下降，铜器制作主要转向了铜镜铸造。汉代不仅成立了官方制镜机构“尚方”，还允许和鼓励民间资本涉足制镜行业。一些盛产铜矿、交通便利、手工业繁荣的城市，如会稽郡的治所山阴（浙江绍兴）、江夏郡（四川广汉北）、蜀郡（四川成都）等，逐渐发展成为全国性的铸镜中心。汉镜伍子胥画像的故事主角本为楚国贵族，为避难、复仇奔吴，其攻楚伐越、助吴称霸、挥剑自刎的故事主要流传于吴越之地。考古发掘出土和民间收藏的汉代伍子胥画像镜也主要集中于该地区。

据霍西胜《伍子胥画像镜内容兼及上博等藏“柏氏伍子胥画像镜”考释》统计，见于著录的伍子胥画像镜共5面。其中：南京博物院藏1面，扬州邗江县（现邗江区）凤凰河出土；上海博物馆藏2面，1面传为绍兴出土，1面未详出处；江苏丹阳民间收藏1面；流入日本1面，曾为山口谦四郎收藏。另据考证，《浙江出土铜镜》所录的2面画像镜，1面即为上海博物馆馆藏；1面即《绍兴古镜聚英》收录，日本山口氏所藏。[69]

据武耕《从“伍子胥铜镜”看汉代画像镜的叙事性》统计，汉代伍子胥画像镜出土实物计5面以上。其中：扬州邗江出土1面，邹氏作镜；绍兴出土1面，吴向里柏氏作镜；绍兴漓渚出土1 面，邹氏作镜；上海博物馆藏2 面，但遗憾的是作者仅介绍其中1 面，另1 面只字未提，且未作任何说明。[70] 实际上能确定的伍子胥画像镜有4面。

据张宏林《以史为鉴的伍子胥画像镜》统计，文献著录汉代伍子胥画像镜15面左右。其中，以四幅连贯画面构图的有：《浙江出土铜镜》图33、图34，收录伍子胥画像镜2面，绍兴出土，分别为邹氏作镜、吴向里柏氏作镜；《上海博物馆藏青铜镜》图51、图52，收录伍子胥画像镜2面，传绍兴出土，1面为吴向里柏氏作镜。《丹阳铜镜青瓷博物馆·千镜堂》图202，收录伍子胥画像镜1面，绍兴出土；《中国古代铜镜》图128，收录伍子胥画像镜1 面，柏氏作镜；杭州孔震收藏1面，绍兴出土，邹氏作镜；绍兴唐勤彪收藏1面，周氏作镜；张宏林自藏2面，绍兴出土。对称画面构图的有：《绍兴古镜聚英》图49，收录配以车马的吴王伍子胥画像镜1面，吴尚里伯氏作镜；张宏林自藏龙虎伍子胥画像镜2面；杭州孔震收藏饰有瑞兽西王母的伍子胥画像镜1 面；绍兴孙海芳收藏饰有辟邪神禽异兽的伍子胥画像镜1面。[71]

通过认真比对、辨析，我们认为，第一，三位学者均以画像榜题和格套为图像志依据，来确认伍子胥画像故事，但具体统计口径不同。霍西胜、张宏林兼顾考古发掘文物和民间收藏，武耕只统计考古发掘文物。张宏林兼顾连贯构图和对称构图，霍西胜、武耕只统计连贯构图。第二，统计中存在辨析不清、重复计算的情况。《浙江出土铜镜》所录的1面画像镜和上海博物馆所藏的1面画像镜，实为同一镜，但武耕和张宏林都误作两镜计算。第三，霍西胜所谓丹阳民间收藏的1面铜镜，即张宏林统计《丹阳铜镜青瓷博物馆·千镜堂》所录画像镜。此外，我们在辑录资料的过程中发现，苏州东吴博物馆还藏有2面伍子胥画像镜，以上学者均未统计在内。

综合上述情况，按照有榜题确证、有实物或拓片证明、不重复计算的统计原则，目前可以确定的汉代伍子胥画像镜至少有15面。详见表4-1：

二 汉镜伍子胥画像对文本的模仿和再现

汉镜伍子胥画像是汉代仅有的以“越国君臣密谋复国”“西施、郑旦以身许国”“吴王拒绝纳谏”“伍子胥挥剑自刎”四幅连贯画面构图的空间叙事艺术。早在南宋时期伍子胥画像镜就引起了人们关注。姚宽《西溪丛语》卷上曰：“近得一夹镜，大鼻，叩之中虚。有冠剑四人，一题忠臣伍子胥，一吴王，一越王，一范蠡；又二妇人，云越王二女。皆小隶字，制作奇古。”[72] 夹镜是一种复杂的汉镜制作工艺，先分别铸造镜面和镜背，再将两部分高温锻打、黏连、套合，最后用锡汞齐接缝并磨平抛光。上海博物馆藏伍子胥画像镜（图2）确为夹镜，叩之中空，怦然作响。姚氏所见铜镜实物今已难考，但其描绘的画像与图1—图11伍子胥画像镜基本一致。其共性构图格套为：四颗乳钉形半圆钮将镜面空间平均分割，每区一个故事场景，连缀形成完整的故事叙述。几乎每个人物旁都刻有榜题，个别画像镜的越女二人旁未刻榜题，或刻作“玉女二人”“王女二人”“越王二女”；有的把“范蠡”刻作“范池”。多数画像镜都有镜铭，铭曰“×××作竟四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲得天力，传告后世乐无极。”铸镜者不同，分别由吴向里、吴尚里、邹氏、周是、柏氏、伯氏、田氏等作坊铸造。除上述连续构图形式外，伍子胥画像镜还有对称构图的，如图12—图15，一般以吴王和伍子胥相对，另外两区或刻龙虎或刻仙人或刻神禽仙兽，故事情节相对较弱。

（一）伍子胥画像的空间叙事进程

从本质上来说，图像和文字是两种不同的编码系统。文字叙事是在持续的、单向的时间流中进行，而图像叙事则是将若干场景并置呈现，具有直观性、模糊性和不确定性。美国学者孟久丽认为，中国叙事性图画是对儒家经典文本的模仿，往往通过借古讽今来表达对政治、社会和道德问题的看法。汉镜伍子胥画像正是对《史记》《越绝书》《吴越春秋》等汉代文本的仿拟和再现。所以，对历史故事画像的释读离不开文本，需要图文参照确定图像志、重建故事流。下面我们以图2为例进行空间叙事分析。

第一个场景，越国君臣密谋复国（图4 -1，左上）。画面刻两戴冠男子，根据榜题，一为“越王”，一为“范蠡”。越王左向站立，手持旄节。范蠡右向面对越王下跪，一手置胸前，一手上扬。君臣交谈甚欢，“十年生聚，十年教训”，卧薪尝胆、灭吴复国的宏伟蓝图呼之欲出。越王手持的旄节，是故国故土的象征。汉代苏武滞留匈奴十九载，虽饥寒交迫，犹心存汉土，持旄牧羊，威武不屈。旄节即气节，在汉人心目中具有至高无上的地位。《吴越春秋》卷4载：“夫差不诛越王，令驾车养马，密于石室。”[73] 越王兵败作为人质入吴，以卑事尊、受尽屈辱，艰难困厄中持节自励，完全合乎事理逻辑。又曰：“吴王登远台，望见越王及夫人、范蠡坐于马粪之旁，君臣之礼存，夫妇之仪具。”[74] 文本记述与画面描绘基本吻合。

第二个场景，西施、郑旦以身许国（图4 -1，右上）。画面刻两妙龄少女，身着裙裾，楚楚动人。榜题“越女二人”。越王勾践历尽艰险返越后，选郑旦、西施二女，教以歌舞礼仪，进献吴王为妃，以迷惑夫差、离间吴国君臣。《越绝书》曰：“越乃饰美女西施、郑旦，使大夫种献之于吴王……吴王大悦。”[75]《吴越春秋》卷5记载得更加细致。“乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦。饰以罗，教以容步，习于土城，临于都巷。三年学服，而献于吴。乃使相国范蠡进曰：‘越王勾践窃有二遗女，越国下困迫，不敢稽留。谨使臣蠡献之大王，不以鄙陋寝容，愿纳以供箕之用。’吴王大悦，曰：‘越贡二女，乃勾践之尽忠于吴之证也！'”[76]西施、郑旦身旁各刻酒食器卣1个，暗示美人计的顺利实施。

第三个场景，吴王拒绝纳谏（图4 -1，左下）。画面刻一高冠博带男子，榜题“吴王”。吴王居床榻之上，面向右，左手举起，面露愠色，似摆手拒绝什么。纵观伍子胥故事，吴王先后对乘胜消灭越国、反对北上伐齐、拒纳越国所献美女、拒绝越国借粟请求等建议做出否定。联系前一场景，吴王在此否定的应该是拒纳越国所献美女。恰如《吴越春秋》卷5 所谓，“子胥谏曰：‘不可，王勿受也！臣闻五色令人目盲，五音令人耳聋……’ 吴王不听，遂受其女”[77]。这幅画正中刻绘一巨大的床榻，我们知道床榻是私密性空间的象征，多让人联想到莺歌燕舞、男欢女爱。陕西靖边杨桥畔汉墓壁画，绘有8人围坐在步障下观赏舞乐表演的场景。汉代流行前堂后室的建筑结构，堂为议事办公和接待宾客的地方，室为休息娱乐的地方。吴王乃堂堂一国之君，沉湎美酒美食美人而不自知，画像的讽刺和批判意味不言自明。

第四个场景，伍子胥挥剑自刎（图4 -1，右下）。画面刻一人，武士装扮，怒目圆睁，须发直立，作拔剑自刎状。榜题“忠臣伍子胥”。作为整个画像故事的主题和压轴之笔，伍子胥刻画的明显比其他人物高大，且“忠臣”二字突出了道德指向性。吴王赐剑令伍子胥自刎的故事，《史记》中的《吴太伯世家》《越王勾践世家》《伍子胥列传》均有记载。“吴太宰嚭既与子胥有隙，因谗曰：‘子胥为人刚暴，少恩，猜贼，其怨望恐为深祸也。……夫为人臣，内不得意，外倚诸侯，自以为先王之谋臣，今不见用，常鞅鞅怨望。愿王早图之。’ 吴王曰：‘微子之言，吾亦疑之。’ 乃使使赐伍子胥属镂之剑，曰：‘子以此死。'”[78]

汉镜伍子胥画像的四个场景，以时间为序前后勾连，形成了中国最早的比较明确的连环画雏形。

（二）伍子胥画像的空间叙事艺术

叙事是一种时间绵延行为，是对完整的有一定长度的行动的模仿。龙迪勇认为，“图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境”[79]。汉镜伍子胥画像的铸造工匠在对文本的模仿和再现过程中，从完整、连贯的故事流中筛选、截取了“越国君臣密谋复国”“西施、郑旦以身许国”“吴王拒绝纳谏”“伍子胥挥剑自刎”等四个片段，同时斩断、过滤掉每个片段的前后语境并将其并置，从而完成了画像的空间叙事。那么，作为空间化存在的伍子胥画像，在观赏过程中是如何被重新纳入事件进程并重建意义序列呢？

一是选择关键“顷刻”。由于材料空间的限制，工匠在刻绘伍子胥画像时只能选取具有包蕴性的瞬间。莱辛在《拉奥孔》中说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[80] 拉奥孔群雕所选“顷刻”即在极度痛苦和死亡之前。汉画像选择和运用“顷刻”画面的情况也十分常见。比如，武梁祠画像“荆轲刺秦王”选取的是荆轲掷出匕首尚未回身、匕首在空中飞扬击中柱子、秦王惊慌失措的刹那；“京师节女”选取的是仇家伸手执刀扑向她的瞬间。就事物发展的起盛转衰来说，往往是快要到达高潮但还没有到达的那一刻暗示性最强。因为，前一刻暗示不足，激不起人们的想象力；后一刻已知结果，想象空间被大大压缩。在伍子胥画像中，越国君臣在秘密谋划什么？西施和郑旦是如何惑乱吴国君臣的？吴王夫差拒绝了什么？伍子胥壮烈自刎后怎么样？图1—图15的工匠们无一例外选取的都是事情到达顶点前的那一顷刻，这一顷刻包容性极强，制造了引人无限遐想的“空白点”。

二是并置故事画面。并置以顷刻为基础。当顷刻性的画面从事件流中剥离出来之后，面临的最大难题是脱离语境、叙事断裂、意义漂浮不定，因此利用系列图像重建事件流就显得非常重要了。伍子胥画像的图像配置并非杂乱无章，而是按照故事进程截取四个瞬间，这四个瞬间并列呈现于读者面前，形成了时间序列。观者在阅读图像时，依托自己所熟悉的文本知识基础，迅速调动情感和想象资源，以每个画面场景为中心，尽快恢复一度被斩断的前后语境，从而形成新的更加丰富的意义单元。这样，四个意义单元按照时间先后顺序对接，一个完整的故事链就建立起来了。皮尔斯符号学理论认为，符号系统由符号（代表项）、解释项、客体对象三个向度构成，但符号和客体对象之间不能直接画等号，有赖于动态、开放的解释项的理解和释读，其中既包括符号自身又包括符号所牵涉的经验世界。汉代画像镜的拥有者多为知识阶层，对伍子胥故事文本比较熟悉；即使是吴越之地的普通百姓，也在口耳相传中谙熟故事细节，一般不存在阅读理解障碍。另外，有论者认为伍子胥画像的重心是伍子胥，图像叙事当以伍子胥自刎为起始。对此，笔者不敢苟同。并置图像不能打破故事时间进程，伍子胥确实是画像重心所在，但伍子胥自刎是故事结局而非起始。

三是利用视图错觉。汉代绘画善于运用细节，造成空间视像的错觉。汉画像石“车马出行图”经常铺排若干车马，为突出时间绵延、事件未完成的状态，故意在列队前方只画车身、马被画框遮挡，中间部分车马完整画出，列队后方只画马身、车隐没在画框外，以造成“频闪”效应和“车辚辚马萧萧”的视觉动感。伍子胥画像刻绘不少细节，让物象处于奔腾、未完成的状态，延展了时间，给人带来运动的错觉。图4 -1中勾践和范蠡相向对语，似乎嘴唇在动。夫差满脸不悦，似乎在呵斥伍子胥。伍子胥含恨挥剑，似乎仰天叹曰：“嗟乎！谗臣嚭为乱矣，王乃反诛我。我令若父霸。自若未立时，诸公子争立，我以死争之于先王，几不得立。若既得立，欲分吴国予我，我顾不敢望也。然今若听谀臣言以杀长者。”并告其舍人曰：“必树吾墓上以梓，令可以为器；而抉吾眼县吴东门之上，以观越寇之入灭吴也。”[81] 这种视图错觉无形中拉长了时间，达到了叙事的目的。

以上是就连续构图画像来说的，而对称构图画像选取了矛盾对立的两组人物，一组为吴王、伯嚭，一组为伍子胥，画像在进谏与拒谏、理性与昏聩、忠诚与奸邪等矛盾对立中给予读者无限的遐想，拓展了文本的内涵空间和读者的心理空间。虽然目前还没有证据证明汉代工匠已经熟练掌握了空间叙事艺术，但产自不同作坊的伍子胥画像镜均采用了类似的空间构图模式，这至少说明汉人在图像审美方面达到了相当的高度。

三 汉镜伍子胥画像空间叙事的多重文化寓意

汉代哲学调和儒道，从本体论、实践论转向了宇宙论，汉人以阴阳五行的类比联想来阐释理性，将其下降为具体可视的宇宙万物，由此构建了一个琳琅满目的视觉文化空间。同时，任何器物的创造都是时代、民族、地域共同作用的结果，器物文化承载着不同时期人们的思维活动和生产生活方式。伍子胥画像镜具有空间文化生产功能，真实、直观地呈现了汉代社会文化生活，是我们了解两汉思想、信仰、观念、精神、道德的重要门径。

一是对辟邪驱鬼升仙的渴慕。画像镜既在日常生活中使用，又作为墓葬明器使用。汉人继承了先秦灵魂观念，认为人由魂、魄二气聚合而成，气聚而生，气散而亡。《淮南子·主术训》曰：“天气为魂，地气为魄。”[82]《礼记·郊特牲》曰：“魂气归于天，形魄归于地。”人死之后，魂气归天升仙，魄气归地变鬼，但魂可自由往返于天地之间，随时返回墓穴、人间接受宗亲献祭。而地下黄泉世界正如屈原《招魂》中所描绘的，混沌漆黑，危机四伏，险象环生。为更好地安置死后的身体，汉人按照“事死如生”的原则建造墓葬，并将其视为永恒的、充满欢乐的宇宙寓所。汉墓入口处通常绘有青龙白虎、铺首衔环、方相士、武士等，以驱鬼辟邪、降妖除魔，确保墓葬永远不受侵害，逝者永享安逸生活。青岛崇汉轩藏有一方画像砖，画像第一层为模制的三个武士，榜题“伍子胥”。伍子胥髭须竖立，金刚怒目，腰佩利刃，脚踩水波（图4-1）。史称伍子胥“少好于文，长于习武”，曾助吴王西破强楚，北威齐晋，南服越人，有“文治邦国，武定天下”之才。传说伍子胥冤死后化为水鬼，因愤恨不平，常在江中掀起滔天巨浪，民间又尊其为钱塘潮神。无论是武士或水鬼或潮神，其象征功能均为镇墓驱鬼辟邪。伍子胥画像镜中子胥自刎的画面与崇汉轩藏伍子胥画像极为相似，类推可知其也应具有驱鬼辟邪的功能。另外，图12—图15将伍子胥故事与龙虎、神禽、辟邪并列刻铸，驱鬼辟邪的意图更加明显，且增添了升仙气氛。刘昭注《后汉书·礼仪志》时说，汉人喜欢在门上画虎，盖因“虎者阳物，百兽之长，能击鸷，性食魑魅者也”。汉代神仙类画像镜上常有“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下遨四海”字样的镜铭，伍子胥画像镜亦有“长保二亲得天力，传告后世乐无极”的祈语，这无疑都是辟邪驱鬼升仙思想的流露。

二是对刚烈忠贞行为的嘉许。先秦两汉时期，伍子胥故事主要集中在复仇、忠义、智谋等方面，文本十分重视对伍子胥忠勇刚烈形象的塑造。同为楚国贵族的屈原，在遭到驱逐流放后，多次自比伍子胥以自慰。《楚辞·涉江》曰：“忠不必用兮，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢。”[83] 其他文本也多有对伍子胥“忠”之行为的赞誉。《荀子·大略》曰：“比干、子胥，忠而君不用。”《鹖冠子·备知第十三》曰：“比干、子胥好忠谏而不知其主之煞之也。”汉武帝执政后，儒家思想逐渐取代黄老思想，成为刘汉王朝治国理政的理论主导。忠孝悌义的儒家价值观被越来越多的士人所接受，指导着人们的思想行为，并成为社会价值评判的准绳。与《左传》《国语》《韩非子》、张家山汉简、云梦睡虎地汉简等文献相比，《史记》《越绝书》《吴越春秋》进一步丰富和完善了伍子胥故事情节。《史记·张仪列传》借陈轸之口评价道：“昔子胥忠于其君而天下争以为臣。”司马迁以精准卓绝的史家眼光评判道：“向令伍子胥从奢俱死，何异蝼蚁。弃小义，雪大耻，名垂于后世……故隐忍就功名，非烈丈夫孰能致此哉？”[84]《史记》全方位塑造了伍子胥“烈丈夫”的形象。《越绝书》进一步强化了伍子胥的忠义精神。《吴越春秋》则将伍子胥刻画为集志勇谋略和忠孝节义为一体的神化英雄。内蒙古和林格尔汉墓中室南壁上方刻有榜题“五子胥”的历史人物画像，画工将其与公孙冶、田开疆、古冶子、晏子、王庆忌、孟贲等人物并列排布，目的是以艺术形式宣扬儒家“三纲五常”的伦理观念。[85] 上文提到伍子胥画像是对汉代经典文本的仿拟和再现，而其榜题“忠臣”，无疑是将“忠”视为伍子胥精神的核心要义。画面对吴王刚愎自用、伯嚭巧舌谗言形象的刻画，都是为了对比突出伍子胥的忠义。至于伍子胥血脉贲张、挥剑自刎的情节，更是为强调其忠义和刚烈。

三是对“君明臣贤”理想政治模式的向往。封建时代的文人普遍把封侯拜相、兼济天下作为人生最高追求。而为政的主体是君、臣，要实现这一目标，能否遇到知人善任的明君非常关键。郑玄在注解《大学》时，对“三纲五常”中的君、臣之德提出了明确要求，核心要义是“君明臣贤”。一方面要求臣子贤良方正、敢于纳言，另一方面要求君王虚怀若谷、从谏如流。东汉中后期，外戚和宦官轮流擅权，主上不明、混淆视听，忠诚正直之士多受排挤打压。范晔《后汉书》曰：“逮桓灵之间，主荒政谬，国命委于阄寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政。”[86]史载士大夫因言获罪、被定罪名多为“非讦朝廷”“诽谤朝廷”“讪上谤政”，这从侧面证实他们在艰难的从政环境中犹能选择“从道而不从君”,“虽九死而其犹未悔”。比如，杨震以匡正时弊为己任，数上疏切谏，指陈时弊；李膺力谏诛杀宦官张让，宁死不屈，“即就鼎镬，始生之愿也”。襄楷上书批评桓帝：“自陛下即位以来，频行诛伐，梁、寇、孙、邓，并见族灭，其从坐者，又非其数。李云上书，明主所不当讳，杜众乞死，谅以感悟圣朝，曾无赦宥，而并被残戮，天下之人，咸知其冤。汉兴以来，未有拒谏诛贤，用刑太深如今者也。”[87] 其实，这触及中国封建社会的一个深层政治难题，即忠谏不被重用。《庄子·盗跖》将其概括为“忠之祸”。“世之所谓忠臣者，莫若王子比干、伍子胥……比干剖心，子胥抉眼……”[88]“忠之祸”对国家来说是政治损失，对个人来说是人生悲剧，但对弘扬道德气节来说却是幸事。汉人十分看重历史人物的事功标杆和道德镜鉴功能，宣帝时在麒麟阁图绘功臣像，明帝时在南宫云台绘制中兴二十八将像，均是如此。班固《汉书·古今人表》将历史人物分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九个等次，其中范蠡居第三等“上下”，为智人；越王勾践、伍子胥居第四等“中上”，吴王夫差居第九等“下下”，为品级最次的愚人。班固代表着汉代官方的权威声音，这个忠义排行榜凝聚了当时士人的道德共识，凸显了他们的价值取向。伍子胥画像镜无疑以图像的形式宣明了这一价值诉求，越王勾践和范蠡、吴王夫差和伍子胥分别代表了理想的和不理想的两种君臣模式。汉代士大夫期冀遇到赏识自己的明君，希望能够成为贤臣，建功立业、青史留名。

概而论之，汉镜伍子胥画像是现存比较连贯的汉代叙事性绘画之一，但其著录存在统计不全、重复统计、语焉不详等问题。我们在认真盘点、辨析的基础上，对目前可以确定的15面伍子胥画像镜实物或拓片进行了重新稽考和汇总。从叙事的角度说，伍子胥画像镜是对历史文本的仿拟和再现。铸镜工匠从汉代流行的伍子胥故事中筛选、截取了“越国君臣密谋复国” “西施、郑旦以身许国”“吴王拒绝纳谏”“伍子胥挥剑自刎”四个“顷刻”（或以对称构图的形式，仅刻绘后两个场景），同时斩断、过滤掉每个“顷刻”的前后语境并按照连环画模式将其并置。观者在阅读图像时，依托所熟悉的文本知识基础，迅速调动情感和想象资源，尽快恢复先前被斩断画面场景的前因后果，连缀、重建起有一定长度的完整的故事流，从而实现了空间的时间化。伍子胥画像镜不但是一种物质存在，作为空间还具有文化建构和生产功能，真实、直观地呈现了汉代社会生活，蕴含着对辟邪驱鬼升仙的渴慕、对刚烈忠贞行为的嘉许、对“君明臣贤”理想政治模式的向往、对以身许国女性的赞美等多重文化寓意。

（责任编辑 熊海洋）