中国现代文学中的图文互动研究 试论中国现代文学图文一体的文本形态[28]

齐童巍 杨莉[29]

摘要：近代以来，随着出版、印刷技术的发展，中国现代文学中图像与文字两种表达媒介，在更广范围、更深程度上的互动成为可能，体现出不仅出版传播技术进步了，而且使用图文媒介的理念和实践，也深刻变化了，开始包含现代启蒙元素。中国现代文学图文互动的重要类型之一就是图文一体的文本形态，这主要包括两种形式：一是在文学文本中插入图像（以“文”为主），如报刊、书籍内部的插图；二是图像中配有文字（以“图”为主），如图文一体的漫画集和长篇漫画等。从中国现代文学史上的实际情况来看，期刊插图最为生动地体现了文学风尚及其潮流的演变，而不同的文学杂志有着不同的插图面貌。以单行本面貌出现的中国现代文学图书，也往往有着独具特色的插图，张爱玲就是这方面一个值得关注的个案。具有“文学性”的漫画也是中国现代文学的重要组成部分。从20世纪20年代开始，中国的漫画进入繁荣期，出现了以丰子恺等为代表的诗意漫画和以叶浅予、张乐平等为代表的长篇连载漫画。漫画中简洁的图像与文字结合，不仅表现广泛的社会情态，也有效地批判现实并建构未来。

关键词：中国现代文学；图文一体；文本形态；插图；漫画

近代以来，随着铅印、石印、铜版印刷等出版技术的发展，图像与文字的印制与传播变得更为便捷。中国现代文学中图像与文字两种表达媒介，在更广范围、更深程度上的互动成为可能。中国现代文学图文互动的重要类型之一就是图文一体的文本形态，这主要包括两种形式：一是在文学文本中插入图像（以“文”为主），如报刊、书籍内部的插图；二是图像中配有文字（以“图”为主），如图文一体的漫画集和长篇漫画等。

一 文学文本中的插画

就明清以后的出版史而言，在文学文本中插入丰富、精美的插图是一个历史大趋势。随着印刷技术的发展，清代很多书籍中就已包含数量众多的精美插画。如李彦锋认为，“石印技术的引入也促使了插图的繁荣”[30]。进入近代中国，报刊、书籍中的图像元素更加丰富。更为重要的是，“图像成为记录时事、传播新知的主角，这一点，明显不同于此前的仅仅作为文字的附庸或补充”[31]。不仅出版传播技术进步了，而且使用图文媒介的理念和实践，也深刻变化了，开始包含现代启蒙元素。

（一）文学期刊中的插图

从中国现代文学史上的实际情况来看，期刊插图最为生动地体现了文学风尚及其潮流的演变，而不同的文学杂志有着不同的插图面貌。

1921年，文学研究会成立。商务印书馆改组《小说月报》。自1921年第1期起，沈雁冰主编《小说月报》。至此，《小说月报》成为文学研究会的阵地。至20世纪30年代停刊前，郑振铎、叶圣陶等还曾相继出任该刊主编。这一阶段的《小说月报》杂志，个性鲜明，锐意创新，不仅致力于文字内容的革新，也使用图像表达文学理想和追求，推动新文学的发展，对中国现代文学的发展产生了深远影响。

1920年第12期上的《本月刊特别启事》就宣告了变化即将发生。启事中写道：“本月刊亦常顺应环境步步改革……鉴于时机之既至，亦愿本介绍西洋文学之素志，勉为新文学前途尽提倡鼓吹之一分天职”，并预告将在“特载”一栏刊发“最新之文艺思想及文艺作品”, “窥见西洋文艺将来之趋势”[32]。1921年第1期《小说月报》中，封面和封底附近的彩版图像，从之前的中国传统的手札、绘画、碑拓，变为法国印象派画家德加（Degar）的画作《跳舞》（图2 -1）和《浴女》。正文不再使用旧式标点，而采用西式标点。可见在文学研究会同仁的眼中，文学和艺术的革新，本就是一体的。为了实现所追求的新文学的理想，不仅需要在文学阵地上吐故纳新，也需要借助艺术的力量。

仅1921年一年，《小说月报》就先后刊发了德加（Degar）、贝纳尔（Besnard）、勃克林（Bocklin）、米勒（Millet）、马奈（Manet）、吉诺·塞维里尼（Gino Severini）、奥古斯特·赫尔宾（Auguste Herbin）、勃拉格（Braque）、格令勃丝（Sidonie Springer）、娜特尔曼（Elie Nadelman）、奥古斯都·约翰（Augustus John）、雷诺阿（Renoir）等法国、意大利、波兰、英国诸国画家的画作。部分画作发表时，还随附文字，简要说明画家生平、画作内容及创作背景等情况，介绍印象派、后期印象派、未来派、立体派、新写实主义等流派的创作特色。《小说月报》刊发画作的频率之高，涉及流派、国家之广，都引人瞩目。新文学作品及译介作品是《小说月报》的主体，但是这些画作与之相呼应，共同彰显了文学研究会成员推动文艺变革的方向、力度和决心。

新文化运动中，在高举文学革命旗帜的同时，也曾出现美术革命的主张。1919年第1期《新青年》杂志，在通信栏目以《美术革命》为题刊出吕、陈独秀的信件内容。吕指出“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者唯一，势自不容偏有枯荣也”，提倡“以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非”[33]。陈独秀在复信中，窄化了美术革命的启蒙内涵，排除了中国古代的绘画，主要看重西方绘画中的写实主义作品。相对而言，吕提倡的美术革命的内涵，更为全面。在《小说月报》变革之中，我们能够看到文学革命与美术革命并举的倾向，且并不局限于写实一途，呈现出杂糅的面貌，刊发了不少印象派及之后的画作，涵盖了尚不发达民族的美术作品。这体现了文学研究会成员秉持内涵更丰富的启蒙立场。

由于沈雁冰与鸳鸯蝴蝶派的论争，自1923 年第1 期起，郑振铎继任《小说月报》主编。1927 年第1 期《小说月报》上，郑振铎发表了长达10 页的《插画之话》的论文，细数中外插画的历史。他认为，随着“因为艺术的情绪是可以联合的激动的；我们读了一首好诗，鲜不在心上引起一种图画或音乐的暗示的……插画的成功在于一种观念从一个媒介到另一个媒介的本能的传运；愈自然，愈少于有意的做作便愈好”[34]。在此种理念指引下，从这一期开始，刊物面貌有了新变。之前偶尔出现题头插画，变得更为普遍，几乎涵盖了每一篇作品。或许因为《小说月报》绘制插画人手，尚不足以应付为每一篇作品绘制唯一的插画，因此就出现了部分不同类型的作品，如诗歌和小品文使用相同题头的情况。部分作品如老舍的《赵子曰》，连载中使用的则是一贯的题头。吻合作品氛围，体现现代小说和现代插图的风韵。

除了文学研究会的《小说月报》杂志，其他文学倾向的杂志，亦呈现出体现其审美倾向的图文面貌。

自茅盾担任《小说月报》主编后，鸳鸯蝴蝶派作家的作品就被排挤出了《小说月报》。相继创办的《礼拜六》《紫罗兰》《红玫瑰》等杂志，成了20世纪20年代后鸳鸯蝴蝶派作品最常见的园地。这些杂志与《小说月报》等新文学阵地价值追求的不同，不仅体现在作品内容上，也体现在图文媒介的设计方面。这些杂志中，封面及封二、封三的位置，多采用名媛照片，内页的文字字体更大，且采用旧式标点。到了《红玫瑰》阶段，部分作品开始有插图（图2-2）。这些插图多有图像外框，人物亦由明确的线条勾勒，风格上与文字设计一致，是较为传统的。部分图像不够精致，主要是对人物的表情、动作的勾画，不甚到位，缺乏神采，不同小说情境中的人物表情和动作，缺少变化和差异。

到了抗日战争时期，停刊的《紫罗兰》杂志，再度复刊。这时的《紫罗兰》杂志已经采用新式标点，但是依然没有插图。张爱玲在《紫罗兰》上发表了早期的小说作品《沉香屑》及《沉香屑（第二炉香）》，引发关注。亲历者柯灵回忆道，他当时作为《万象》杂志的编辑，读了张爱玲的《沉香屑》后，就很想请张爱玲写稿，但是苦于联系不上。“正在无计可施，张爱玲却出乎意外地出现了”,“说有一篇稿子要我看看，那就是随后发表在《万象》上的小说《心经》，还附有她手绘的插图”[35]。郑振铎、柯灵本还希望张爱玲在抗战期间先不要发表作品，能把稿子给开明书店，支取稿费，等到抗战胜利再发表。但是，张爱玲仍然按照自己的节奏发表作品、出版作品集。

值得注意的是，虽然张爱玲习惯于同时创作文字与图像，但是《紫罗兰》杂志却只是刊发了她的文字，而没有配发她自创的插图作品。也许是因为张爱玲绘制的图像，并不符合《紫罗兰》杂志的风格。对张爱玲来说，在《紫罗兰》杂志上发表早期作品，既是一个登场，又是一个告别。说这是登场，是因为有了初期的发表，她的创作才能，被更多的人所看到，创作生涯变得更为顺遂。发表平台底下的汹涌激流，不是她最关心的。也许她更在意的是，自己的才华被世人所看到。说这是告别，是因为虽然张爱玲成长的文学养料里，也包含了鸳鸯蝴蝶派的作品，但是《沉香屑》及《沉香屑（第二炉香）》在《紫罗兰》杂志的发表，并没有把张爱玲圈在鸳鸯蝴蝶派原有的视野和作品形态之中。她顽强地走上了文学形式与内涵创新的探索之路。张爱玲之所以被称为“鸳鸯蝴蝶派殿军大师”[36]，就是因为在继承中有创新。而当有更合适的平台如《杂志》及愿意出版单行本的出版商，能让她同时展示文学、插图创作才能，她就离《紫罗兰》而去了。

（二）文学图书中的插图——以张爱玲的创作为例

当作品以单行本面貌出版时，图文媒介的设计和安排相对来说更有自主性。张爱玲在这方面就是一个值得关注的个案。在中国现代文学史上，像张爱玲这样既创作文学作品，又为自己的文学作品绘制插图的作家，是少见的。如沈从文虽也具有绘画才能，但是“《湘行散记》的 ‘底本’，沿途书信，却要到1991年由沈虎雏整理、编辑成《湘行书简》，编入《沈从文别集·湘行集》, 1992年由岳麓书社出版”[37]。《沈从文别集·湘行集》[38] 中的《湘行书简》一编包含的文字及沈从文手绘图像，在作者生前却均未公开发表。更多的作家则专事文学创作。

对张爱玲来说，绘制插图不是浅尝辄止，而是一个长时间地表达对文学、艺术、社会想法的重要途径。结集出版的图书，更全面、集中地展现了作家自身的设计与安排。张爱玲小说集《传奇》中的《倾城之恋》《金锁记》《红玫瑰白玫瑰》等作品，在《杂志》刊登的时候，就已经附有作家自创的插画。汇集成《传奇》一书出版时，并没有收入这些画作。与此相反的是散文集《流言》，成书时包含了不少自绘的图像，甚至还有张爱玲的个人照片。针对这一反差，刘德胜认为原因主要在于“《传奇》插图主要是对小说的模仿，是小说的附属性存在。因此，摹本多数可以被原文涵盖，没有太多专门存在的必要，相应便没有收入小说集。而《流言》的插图与散文更多是互文关系，具有较为独立的姿态，无法被散文文字覆盖”[39]。从文本面貌来看，《流言》中的图文关系确实更为复杂。

《流言》集中的插图均有标题。正因如此，在目录中文章和插图才能分别排序。书中绝大多数插图与文章内容并不是严格对应的。图像不是对文字已经表达的内容的再次说明。图像与文字真正成为相互平行、相互呼应的叙事媒介。插图《风兜》虽也与“穿”这个话题相关，但是“衣服脱了一半套在头上”这样的随性、自由的穿法，在文章《童言无忌》的《穿》的片段中并没有具体着墨。插图《大学即景》（图2-3）没有细致复原作者经历的香港沦陷时的具体环境，只是宽泛地表现了人物的感觉。题为《第一封投稿信》的插图，虽然题目表明这有可能是一件文字作品。但是，被列入图像，意味着这封信已经图像化了，不再仅是文字信息本身，更像作为一个整体，注解、调侃自身的投稿经历。书中张爱玲的个人照片，亦是用以表达感受的工具，带有远观的意味。张爱玲为个人照所配的文字“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华。都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的”，并不是实指的说明，没有也不需要说明留影的时间、地点、情境，更重要的是表达对时间流逝的真切感受。

因此，也就可以理解张爱玲笔下的图像与文字在相互平行、相互呼应的叙事中，所形成的复杂关系。无论是图像还是文字，在张爱玲的笔下都成为承载其冷眼远观世界的看法的载体，而且尽量听从内心的强大力量，不为外部世界的纷扰所动。不拘是图像抑或文字，只要能妥帖地表达自身的感受，就被张爱玲所使用。这是张爱玲的行文方式、行为方式，是其强大的作家主体意识的体现，亦正是张爱玲创作的独特性之所在。

二 图文结合的漫画

在图像文化具有越来越强大影响力的现代中国，漫画综合了图像和文字两种媒介的优势去抒情、表意，展现了独特的“文学性”。从现代漫画的创作实绩来看，可以说具有“文学性”的漫画也是中国现代文学的重要组成部分。从20世纪20年代开始，中国漫画进入繁荣期，出现了以丰子恺等人为代表的诗意漫画和以叶浅予、张乐平等为代表的长篇连载漫画。

（一）诗意漫画——以丰子恺的创作为例

子恺漫画出现的缘由，可以追溯到丰子恺日本留学期间，所接触到的竹久梦二漫画。在丰子恺看来，竹久梦二的“这寥寥数笔的一幅小画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心”[40]。因十分赞赏竹久梦二的风格，丰子恺自身的漫画创作，借鉴了竹久梦二的一些画法，如用毛笔勾勒生活场景，风格上具有“诗的意味”，隽永、写意，代表了现代中国诗意漫画在创作上达到的高度。

与长篇漫画在报刊及时连载不同，子恺漫画最初的创作阶段与商业文化距离较远，是日常化、生活化的创作。熟悉丰子恺的一些友人，在其家中欣赏过他的漫画作品。在友人的鼓励下，子恺漫画随后才结集出版。“漫画”也是文学周报的编辑给予的一个通行的名称。[41]

首先，在场景的选择上，大部分子恺漫画是对儿童生活的观察和表现。选择的场景都自然地发生在丰子恺生活之中，但丰子恺又提供了一个独特的进入角度。文字和图像因此“处于一种互补的关系之中”[42]，引人遐想。如《创作与鉴赏》（图2-4）中，假如没有文字点题，就不能明确图中的猫竟然是儿童绘画时的“参谋”，凸显不出两者之间关系的密切程度，以及儿童待猫如待人的态度。而如果没有图像，仅凭文字，亦不易在纯文字描述中达到这幅漫画的叙事效果。

其次，在绘画风格上，子恺漫画采用的是写意手法。丰子恺认为，画家看世间的物象，有三种观察法，即：“就物象的一部分一部分而逐次细看”“就物象的全体而作一次总看”“只看物象的某一方面的情形”，分别对应了写实、印象派、野兽派立体派等绘画。而子恺漫画所采用的，则是第二类，即“就物象的全体而作一次总看”。而“‘天真烂漫’ 的气象，决不是存在于小孩的一部分的头上、手上，或脚上，而是其身体全部所表出的总和的气象……所见的当然只是一个模糊的大体的印象，决不能看见各部分的详细点……以前的画法，都是不合 ‘自然’ 之理”[43]。这种理论观点，在他的创作中也得到了体现。丰子恺注重用整体印象表现儿童情态。虽不用写实的手法详尽描绘儿童角色的细部表情，却能让观看者真切地感受到图像中人物的神态、动作。

丰子恺认为中西艺术是相通的，借用董源“水墨渲染法”的例子，阐释了西方点彩画法的妙处。[44] 正是在借鉴东西方艺术的基础上，子恺漫画通过神情兼备的图像表现，用有限的图像，带给读者持续性的、延展性的想象，意境隽永而含蓄，体现出传统的美学特色，又具有现代活力。可以说，包含了十分到位、传神的“文学性”的子恺漫画，堪称中国现代文学史上东西方文学、艺术对话的重要结晶，呼应了世界文学、艺术的现代进程。

（二）长篇连载漫画——以叶浅予、张乐平的创作为例

长篇连载漫画在现代中国的大规模兴起，根植现代商业土壤。如长篇连载漫画的代表性画家叶浅予，在专事漫画创作前，人生中的第一份工作是在上海的三友实业社。工作三个月后，他就进入广告部，开始负责“制作门市部大门口的两块广告牌”。为了解广告绘画行情，在南京路的一年间，他留意观察过路上的各块广告牌上不断更新的广告绘画，其中他最欣赏的是“先施公司的每一期广告大画”。1949年进入中央美术学院任教后，叶浅予才得知，先施公司的广告画是此时已同为中央美术学院老师的蒋兆和所画。[45] 随后，叶浅予又为多家不同类型的企业工作。年轻时的多种绘图工作经历，为叶浅予等漫画家打下了牢固的美术基础。

在《上海漫画》等杂志创办之前，当时少有专门的漫画期刊。所以，叶浅予在创办杂志前的零星投稿，都纷纷被一些重要报刊发表。1928年，张光宇、叶浅予、张正宇、黄文农、鲁少飞等人，成功合作创办《上海漫画》杂志。成熟而成功的商业运作，为中国漫画的兴起和繁荣，提供了稳定的经济保障。漫画作为文化景观，开始大规模地登上文学舞台。正是在这些有利因素的共同影响下，20世纪20年代开始至40年代，出现了鲁少飞的《改造博士》、叶浅予的《王先生和小陈》、梁白波的《蜜蜂小姐》、张乐平的三毛系列、高龙生的《阿斗画传》、黄尧的《牛鼻子》、万籁鸣《陆小姐》、廖冰兄的《猫国春秋》等产生巨大社会影响的长篇连载漫画作品，陆续涌现出《上海漫画》《时代漫画》《漫画生活》《东方漫画》《救亡漫画》等漫画刊物。在这些数量众多的长篇连载漫画作品中，叶浅予的《王先生和小陈》系列、张乐平的三毛系列，是很有代表性的。

根据叶浅予本人的记述，《王先生和小陈》系列的创作，是为了用长篇连载漫画持续地填满自办的《上海漫画》杂志的版面。当时中国尚没有长篇连载漫画这样的体裁，叶浅予仿效的是上海英文报纸《大陆报》（China Daily）连载的美国漫画《教教爸爸》（Bringing up Father），甚至还借用了《教教爸爸》所表现的男性惧怕妻子的立意。[46] 从发表后的实际影响来看，叶浅予《王先生和小陈》系列出现，在长篇漫画的路子上，既开了先声，又引领了风气。其自我演变和革新的步伐，也是长篇连载漫画这一体裁，在中国从落地到生根的过程。

连载过程中，《王先生和小陈》系列先后出现过《王先生》《王先生到农村》《小陈留京外史》等专题。整体来看，虽然主角王先生和小陈未变，但是题材和内容却是从小范围的生活圈，从向《笑林广记》等古代典籍借用素材，走向越来越广阔的社会生活。漫画与生活的关系愈益紧密，对生活的观察愈益深入。

《王先生》（图2-5）中，怕妻子又贪财的王先生和小陈，周旋于家人、朋友之间，没有涉及更深层次的社会矛盾。《王先生到农村》所揭示的是，农业生产中的怪象。《小陈留京外史》里，主角成了社会的当权者，借助这一角色，当时官场的痼疾，被毫不留情地揭示出来。随着《王先生和小陈》系列内容由浅入深，由家庭、农业生产，走向最集中体现社会矛盾的官场，创作者也通过漫画表达了对社会的深刻讽喻，折射出文学、艺术表现能力的提升。创作风格亦逐渐走向挥洒自如、嬉笑怒骂。

张乐平的三毛系列出现时间稍晚。1935 年，张乐平的三毛漫画首次发表。[47] 从30年代的《三毛（第一集）》，到40年代的《三毛从军记》《三毛流浪记》，三毛身上的孩子气被发挥到了极致，三毛所生活的社会环境也渐趋复杂（图2-6）。

在角色选择上，张乐平选择了除丰子恺外，其他漫画家一般不会持续性使用的儿童角色。但是，三毛作为儿童，却缺少子恺漫画中，成人的关注、关怀和保护，呈现出无成人关注甚至无人关注下的儿童生存状态。与单幅独立的子恺漫画不同，三毛系列基本用连续的4个画面，表现一个连续的情节。在比较复杂的情节中，数量上会略微突破4个画面。

在抗日战争之前的三毛漫画中，三毛的生活环境是家庭附近的市井。有成人形象出现，却没有成人出来阻止三毛的荒唐举动。《三毛从军记》《三毛流浪记》中，成人与三毛有更多的互动，相互之间有扶持，有调侃，也有协作。三毛有时也会对成人感到愤懑。从《三毛从军记》到《三毛流浪记》，就如同是从鲁迅所说的“想做奴隶而不得的时代”，进入了“暂时做稳了奴隶的时代”[48]。战争胜利了，无论在城市还是乡村，参与抗战的三毛依然无家可归。

罗兰·巴特认为，图文一体的文本中，语言信息的锚固功能以及图文互补，是出于“作品的总体经济考虑”[49]。在现代长篇连载漫画中，“作品的总体经济”体现在简洁的漫画图文面貌与其所表现的复杂社会情态之间的反差上。从20世纪20年代到40年代这20多年的时间里，现代中国的长篇连载漫画在艺术上逐渐走向成熟，对社会面貌的理解和表现得到了拓展和深化，逐渐精准地扣住社会的穴道，逐渐发现了社会中所蕴藏的最深厚的“人民性”，有效地批判现实并建构未来。

三 结语

周作人作为新文学经典作家，在回顾自己的创作生涯时，曾有与图文结合现象颇为有关的观点。他觉得“只是有一件事，屡次想起，至今还要觉得懊恼的，那便是不曾学画，不会画小人书里的图像”[50]，而又认为“深觉得图画的力量之大，远过于文字。假如一个野猪，我们要用文字来形容……这方法吃力而不讨好”[51]。周作人的感慨，也折射出新文学作家认识到，图像和文字都是重要的启蒙“工具”。从历史来看，图像与文字媒介共同形塑了文学研究会主导下的《小说月报》的新的历史面貌。张爱玲的文学创作与插画创作，则展现了其创作行为与创作风格的独特性。丰子恺、叶浅予、张乐平等人的漫画创作，也以其精深的造诣和鲜明的个性，丰富了中国现代文学的表达方式。

可以说，无论是报刊、书籍内部的插图，还是图文一体的漫画集和长篇漫画，在中国现代文学史中，都已经抵达了一个不容易逾越的高峰，展现了文学革命、美术革命甚至社会革命的丰富内涵。正因如此，中国文学的继续发展，才有了稳稳的基座，才值得我们不断回顾。

（责任编辑 熊海洋）