专题研究

中国现代文学中的图文互动研究 从图像到文学：中国现代小说的空间叙事[1]

李小君 龙迪勇[2]

摘要：正如古往今来诗画关系所引起的长久关注和讨论，随着“读图时代”的到来，对于文学与图像这两个极具典范性的叙事类型之间的对比亦引发大量学术探讨，图文互动越来越成为当下研究的热点。语词和图像作为两种最主要也最具代表性的叙事媒介，两者间既相互竞争又互为模仿。就互为模仿的一面，在图像的影响下，语词叙事改变了以往按照情节的因果逻辑或事件发展的历时性展开故事的策略，而表现出一种空间化倾向。本文聚焦于中国现代小说，结合具体文本分析，从图像内容的选取、创作手法的借鉴以及空间形式的创设三个层面对图像影响下小说的空间叙事展开讨论，以期对图文互动研究有所补充和启发。

关键词：图像；文学；中国现代小说；空间叙事

作为两种最主要也最具代表性的艺术形式，图像和文学之间既存在对立或相互竞争的一面，也存在合作或相互模仿的一面。古往今来，有关两者间比较的论著可谓车载斗量、不可胜数，如宋代文豪苏轼的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）一说，法国文艺理论家狄德罗（Diderot, 1713—1784）也有类似表述：“人们可以在画家中发现诗人，也可以在诗人中发现画家。”[3] 就两者之间的相互模仿来说，本来适合于表现空间中并列事物的图像，往往会追求文学所具有的时间性而展开叙事；而图像的空间特质和结构也总是被众多的文学家所关注，并在语词叙事中加以模仿、借鉴和凸显，从而使时间艺术表现出“空间化”效果。本文聚焦于中国现代小说，认为这一文学体裁正是通过对图像的模仿而实现了语词叙事的空间化。要阐明这一点，首先要从叙事媒介说起。

一 作为叙事媒介的语词与图像

叙事即叙述故事，指“通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事情”[4]。作为人类与生俱来的原始冲动之一，叙事存在于日常生活的方方面面，随着社会文化和信息技术的发展，其内涵和外延在不断变化，媒介的种类也愈加丰富。正如罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915—1980）指出：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合。”[5]尽管叙事媒介如此丰富多样，但无疑，语词和图像在其中最为典型，承载着最主要的叙事功能。

由于故事独立于其技术承载，“（故事）可以从一种媒介转移到另一种媒介而不失其本质特征”[6]，这就使不同媒介就同一个故事展开叙述以及彼此间的交互融合成了可能。艺术家在创作中都存在跨出自身媒介本位而表现他种媒介所长的倾向，“譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻画迹象而用画来 ‘写意’。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，但诗人偏不专事 ‘言志’，而用诗兼图画的作用，给读者以色相”[7]。作为诗、画两种不同艺术形式的表现媒介和叙事承载，语词和图像之间关系复杂，一方面，语词的时间性使其在叙事上具有图像叙事难以企及的天然优势，而图像的直观性和在场感不可避免地给文学叙事带来冲击；另一方面，为了强化叙事效果，两者都会或多或少地受彼方叙事策略的影响而突破自身媒介的限制展开故事。

媒介的内在属性以及不同媒介间的相互作用会对叙事形式及最终的叙事体验产生影响。正如马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan, 1911—1980）在《理解媒介——论人的延伸》一书中所言：“由于媒介形式的生命杂交和相互作用，人的经验能得到出人意料的充实。”[8]“尽管每一种表达媒介在依靠自身最独特的性质时发挥得最好，它们又都可以通过与自己的邻者偶然连袂为自己灌注新的活力。”[9] 在传统语词叙事中，语词的时间性使得故事往往按照情节的因果逻辑或事件的历时发展而推进，一系列故事情节的相继展开使文本在时间维度上呈现出比较清晰的面貌。然而，随着文学的与世推移、不断发展，其主题内容、创作手法以及形式结构等愈加多元化，有创造力的小说家从图像的直观再现和空间并置得到启发，尝试突破传统的因果线性模式展开叙述，从而凸显了故事的空间属性。

二 图像对中国现代小说空间叙事的影响

“空间叙事本质上是一种跨媒介叙事。”[10] 媒介之“跨”，在于突破自身固有的局限而跨出媒介本位，追求他种媒介所长的叙事效果。图像对于文学作品的影响直接地表现为文本中对于图像的运用，封面和插图既是对于故事主旨概括和提炼后的视觉化缩影，又是对语词叙述情节的补充或解释的图像化再现。小说中图像的置入，既丰富了视觉画面，又拓展了叙事维度。此外，小说受图像的影响还表现在突破传统的因果线性逻辑和语词叙事的时间性，追求图像的在场感和直观性，从而凸显了故事的空间维度，达到了不同以往的艺术境界。本文聚焦于后一种情况，以中国现代时期的文学作品为例，从图像内容的选取、创作手法的借鉴以及空间形式的创设三方面对图像影响下小说的空间化叙事展开分析。

（一）图像内容的选取

小说空间叙事受图像的影响首先表现在对故事内容或题材的选取上。文学是人们认识自身及周围事物的最好途径之一，文学家往往担负着“为人类写作”的重任，创作中直接或间接地映射着对家国运命和社会现实问题的关注，而中国现代时期特殊时代背景下的文学家更是如此。图像作为视觉再现艺术是文学家获取创作灵感的重要来源，敏锐的现代作家往往会因某幅图像带来的视觉震撼而产生创作冲动，将图像内容借语词部分或整体地转译再现出来，形成故事从图像到文字的同质异构转化。

鲁迅先生在其短篇小说集《呐喊》的自序中，记述了放弃学医转而致力于中国文艺发展的始末。他原抱着学医治病救人的理想，然而医学课间放映的时事图片及当时的场景使他意识到改变愚弱的国民性更为紧要。

我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。[11]

尽管后人无法一窥令鲁迅顿悟的时事画片的原貌，但从其众多的文学作品中对于麻木无情的看客群体的反复刻画和表现不难想象画片上的情景。鲁迅敏锐地发现文艺启迪民智的重要作用，借文艺之笔诛墨伐来警醒麻木的国民性。在《示众》一文中，尽管故事场景及人物形象不同，但作者对于看客语言及动作的细致刻画仍可追溯到医学课堂上“鉴赏这示众的盛举”的国人。文本中语词的叙述正是对于战事画片和课堂场景的反复描摹。

“好！”

什么地方忽有几个人同声喝采。都知道该有什么事情起来了，一切头便全数回转去。连巡警和他牵着的犯人也都有些动摇了。

路对面是胖孩子歪着头，瞌睡似的长呼；路上是车夫们默默地前奔，似乎想赶紧逃出头上的烈日。大家都几乎失望了，幸而放出眼光去四处搜索，终于在相距十多家的路上，发见了一辆洋车停放着，一个车夫正在爬起来。[12]

图像的直观性和在场感使得多人共同解读同一画面成为可能。相比语词解读的私人性，图像解读的公共性创造了一个主客体间转换的空间，受众由解读主体成为被解读与被言说的对象。正是在这个基于图像而创设的空间中，战事中同胞的愚钝和课堂上国人的麻木给鲁迅带来了强烈心灵冲击，使其如梦初醒般意识到国民劣根性的根深蒂固。其作品中对于看客群体的刻画和表现正是“图说”向“言说”的转化与再现。

除了直接转译图像内容之外，文学家还注意到图像在唤起知性和强化记忆方面的强势作用。美国新一代营销大师劳拉·里斯（Laura Ries）曾将品牌营销中的宣传广告语比作“钉子”，而将视觉形象比作“锤子”，指出只有依靠“图像之锤”才能更准确有力地将“产品之钉”嵌入消费者的大脑，“没有视觉锤，语言的钉子也会走上穷途末路”。[13] 语言文字等信息作用于擅长逻辑思维的左脑，而视觉形象信息则进入人的右脑。文学创作中，为了强化叙事效果，可对颜色、形状等造型艺术的表现媒介加以利用，从而引发受众视觉层面的联想。鲁迅的小说中有大量对于颜色的运用，如《药》中“红红白白的”破灯笼映照下，老栓从“碧绿的”包中掏出“红黑的”人血馒头，一连串颜色的对比描写形成强烈的视觉冲击，使受众如见其形、如临其境，凸显了封建社会的黑暗及人的麻木与愚昧。

此外，文学作品中借助语词来营造场景画面和故事三维空间，可形成视觉层面的图像之锤，使受众产生深刻的体悟和持久的印象。罗曼·英伽登（Ro-man Ingarden, 1893—1970）曾指出文学作品有两个维度，“在一个维度中所有层次的总体贮存同时展开，在第二个维度中各部分相继展开”[14]。通过弱化或消隐故事发展的时间线而将多种意象并置组合，从而形成一种类似“视觉锤”的空间画面感。在鲁迅的短篇小说《伤逝——涓生的手记》一文中，故事的时间序列被消隐甚至切断，作者视线移动所形成的空间场景为读者绘制了一幅生动的图景，使人印象深刻。

依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过……[15]

一系列空间意象的并置组合反衬出会馆的冷清和深夜独自躺在床板上的“我”的悲凉。随着“镜头”的缓慢移动，由外到内、由远及近，破窗、半枯的槐树、老紫藤、方桌、败壁、床板等一系列意象被逐个呈现在受众眼前，故事的线性发展被中断，此刻会馆的沉寂与破败强化了“我”当下际遇的无望和艰难。故事场景的再现性描写及建构的空间给了读者强烈的在场体验和具象的画面感，语词叙事达到空间立体化效果。

（二）创作手法的借鉴

图像对文学的影响还表现为绘画创作手法在文学中的移用。作为再现性艺术，图像将空间元素并置组合，不同手法的运用可形成多样的形式语言，从而使画面表现出不同的视觉效果。在现代小说创作中，对于空间各构成元素的特写和并置以及故事情节发展线的消隐可使语词叙事产生空间图像化效果，达到文图的互动。图像创作手法有多种，如块面法、点彩法、白描、深描等，这里以白描在中国现代小说创作中的运用为例，分析语词对于图像创作手法的移用而产生的视觉化效果。

“白描”是相对于五颜六色的色彩表现而言的。白描不白，墨的浓淡、线的虚实以及用笔的变化多样亦能使画面产生丰富的层次感，形成微妙的立体空间。鲁迅在与青年画家谈论绘画的时候，曾特别提到宋代大画家李龙眠开创的“粗笔写意”的铁线描画法，即单纯用墨线勾描、不着颜色，从而表现出“细而有劲”[16] 的效果。铁线描即白描，“细而有劲”强调了再现事物形态的真实和表现效果产生的视觉冲击。之后，白描被借鉴到小说批评领域，金圣叹在评点《水浒传》第九回中描写雪景的文字时称“真是绘雪高手，龙眠白描，庶几有此”。[17] 在《作文秘诀》一文中鲁迅将“白描”这一绘画技法首次运用于文学创作，他指出，与那些内容空洞却故作高深、让人难懂的文章相比，“‘白描’ 却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”[18]。鲁迅借“白描”一词概括了现代文学创作的重要特点，即取材生活、不过多修饰。鲁迅的“白描观”在中国近现代文学史上占有重要地位，为文学创作的求真求美指明了道路。

借助白描手法，鲁迅在其作品中塑造了一大批经典的人物形象：《祝福》中形容枯槁的祥林嫂、《药》中封建迷信的华老栓、《示众》中麻木冷血的看客、《阿Q正传》中愚蠢懦弱的阿Q以及《狂人日记》中觉醒反抗的狂人等。可以说，其短篇小说集《呐喊》和《彷徨》正是运用“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的白描之笔为后人勾勒了一幅震撼心灵的人生百态图。《故乡》中闰土形象的展现即是白描手法的典型运用。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。[19]

作者以笔作刀为受众刻画出一幅真实而鲜活的人物肖像画，将深受生活重压和饱经沧桑的中年闰土形象呈现在受众面前。“白描并不是还原一个物理世界，而是通过眼睛的观察，内心的体悟，以笔墨创造一种立体化的 ‘线性描绘’。”[20] 在语词的白描中，故事发展的时间线中断，受众体验得以向空间维度扩展。

语言的特写对于塑造人物形象的作用亦是不容忽视的，对人物话语的直接引用亦是“白描”手法在文学创作中的运用。亚里士多德曾指出语言对于人物性格表现的直接作用：“‘性格’ 指显示人物的抉择的话。”[21] 在外貌形象之外，对人物语言的“白描”亦是塑造人物形象的有效手段。如《故乡》中对于杨二嫂语言的特写。

“忘了？这真是贵人眼高……”

“那有这事……我……”我惶恐着，站起来说。

“那么，我对你说。迅哥儿，你阔了，搬动又沉重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。我们小户人家，用得着。”

“我并没有阔哩。我须卖了这些，再去……”

“阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太；出门便是八抬的大轿，还说不阔？吓，什么都瞒不过我。”

我知道无话可说了，便闭了口，默默的站着。

“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤的回转身，一面絮絮的说，慢慢向外走，顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了。[22]

语言的直接引用将人物的尖酸刻薄和贪小便宜的心理表现得鲜活而生动。杨二嫂的咄咄逼人与“我”的惶恐及无言以对形成对比，更突出了人物鲜明的性格特点。借语词“白描”将各具象元素并置融合，从而强化了故事空间维度，带给读者目见其形、耳闻其声的通感体验。无论是对人物形象的建构或故事场景的再现都产生强烈的视觉化效果，而这正是鲁迅先生所强调的文学作品的“有真意，去粉饰”。

（三）空间形式的创设

图像对现代文学的影响还表现在小说空间形式的创设层面。这里的“空间”，并非日常生活中的具体场所或地点，而是一种抽象、虚拟的空间体验，“这种 ‘空间’ 只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来”[23]。作家在创作中消隐了前后承接的故事情节发展和贯穿始末的人物形象，上下文之间似乎并没有太明显的因果线性逻辑，然而文本整体却形散而神凝，表现出某种空间结构性。在不同的文本中这种“空间”呈现出不同的形式，有嵌套式、圆圈式、链条式、拼图式等。中国现代小说尽管受“五四”新文化的影响，在文本结构上打破了传统缀段式而向因果线性叙事发展，但也不乏空间叙事的代表。如在鲁迅、萧红、郁达夫等作家的小说中，故事发展的时间线已变得模糊，空间成为叙事的着眼点。这里以萧红的作品为例展开分析。

作为中国现代时期个人风格比较突出的文学家代表，萧红可谓文学创作的“拓荒者”。她打破传统线性叙事逻辑，通过场景的不断转换而建构出“链条式”“圆圈式”“桔瓣式”等不同的空间形式。从其长篇小说《呼兰河传》以及《生死场》的章节标题“麦场”“菜圃”“荒山”等即可看出萧红对空间的重视及在叙事中的运用。正如萧红所说，“有各式各样的生活，有各式各样的作家，就有各式各样的小说”[24]。在其作品中表现的正是沉淀在她脑海中最熟悉的生活场景空间，麦田、菜圃、高粱地、晾晒着衣服的矮篱、飘着浓烟的屋顶等意象渗透着她对故土的眷恋和热爱。可以说，在短暂的人生历程中，萧红不仅以笔为矛批判了封建社会和阶级分化对人的剥削和压迫，更通过创造性的叙事形式为中国现代文学创作鼓入了一股不拘一格的新风。

《生死场》塑造了“九一八”事件背景下一批挣扎在死亡线上的农民形象。空阔的麦场、茂盛的菜圃、寂寞的荒山、血腥的屠宰场以及尸体遍布的坟场、肮脏罪恶的都市等空间承载着生与死，通过将不同人物生活片段的串联，一个个空间场景并置于同一平面上，将为死而生的农民的穷苦与不幸展现在读者眼前。在王婆送老马进屠宰场一节中，对于进城路上的情景及屠宰场血腥场面的刻画突出了底层农民内心的无奈和地主们的残暴。屠场内老马的死与刑场上人的死的类比暗含了穷苦人民生命的廉价和尊严的丧失，动物的屠宰场俨然是挣扎于死亡边缘的人的刑场。

走着，走着，立在院心了。四面板墙钉住无数张毛皮。靠近房檐立了两条高杆，高杆中央横着横梁；马蹄或是牛蹄折下来用麻绳把两只蹄端扎连在一起，做一个叉形挂在上面，一团一团的肠子也搅在上面；肠子因为日久了，干成黑色不动而僵直的片状的绳索。并且那些折断的腿骨，有的从折断处涔滴着血。

在南面靠墙的地方也立着高杆，杆头晒着在蒸气的肠索。这是说，那个动物是被杀死不久哩！肠子还热着呀！

满院在蒸发腥气，在这腥味的人间，王婆快要变做一块铅了！沉重而没有感觉了！[25]

屠场的空间可以说是一个微型的“生死场”，动物的死在这里不断上演并与人的生死并置。这蒸发着腥气的屠场不正是充满血腥味的人间么？在这里动物的任人宰割无疑与带着生活枷锁的农民无异。“生”与“死”作为生命的生发和终结，两种状态的共存使得时间被高度压缩；“场”即空间、场域，是时间的空间立体化呈现。屠宰场这一空间作为链上一环，围绕着“生与死”的主题与其他章节空间环环贯通，从而形成一个前后承接的空间序列，文本表现出“链条式”空间结构。单个章节独立成篇形成一个相对独立的空间，空间与空间的贯通构成文本整体，看似散漫无序，却共同建构出了那个惨遭侵略者蹂躏的满目疮痍的东北大地。

《呼兰河传》作为萧红创作成熟期的长篇小说代表，亦体现了从空间维度展开叙事的策略，其文本结构表现出一种“桔瓣式”的形式。萧红以其故乡呼兰河城为故事空间，如同寻着一张地图，随着各个次级空间的拓展所有故事情节逐渐展开。小说第一章大致描述了呼兰河这座小城的整体方位布局，东西走向和南北走向两条路交会形成的十字街是呼兰河城的中心，东二道街、西二道街将更多次级空间串联起来，从而建构出一张虚拟的城市地图，为后文从空间维度展开叙事奠定基础。

呼兰河就是这样的小城，这小城并不怎样繁华，只有两条大街，一条从南到北，一条从东到西，而最有名的算是十字街了。十字街口集中了全城的精华。十字街上有金银首饰店，布庄，油盐店，茶庄，药店，也有拔牙的洋医生，那医生的门前，挂着很大的招牌，那招牌上画着特别大的有量米的斗那么大的一排牙齿，……其余的如药店的招牌也不过是把那戴着花镜的伸出手去在小枕头上号着妇女们的脉管的医生的名字挂在门外就是了……

城里除了十字街之外，还有两条街，一个叫做东二道，一个叫做西二道街，这两条街是从南到北的，大概五六里长，这两条街上没有什么好记载的，有几座庙，有几家烧饼铺，有几家粮栈。

东二道街上有一家火磨，那火磨的院子很大，用红色的好砖砌起来的大烟筒是非常高的……

东二道街上还有两家学堂，一个在南头，一个在北头。都是在庙里边，一个在龙王庙里，一个在祖师庙里……[26]

故事情节发展的时间脉络被中断甚至消隐，借语词绘制的“地图”，作者向受众展示着呼兰河小城的十字街，街上鳞次栉比的店铺，东二道街的火磨、泥坑，西二道街的城隍庙等，这些空间仿佛装着故事的口袋，等待着读者的一一拆封。这些故事在呼兰河城的次级空间中发生、发展，而呼兰河就像一张网，以其为中心各次级空间形成“桔瓣式”的有机统一体。以空间维度展开故事，情节的时间发展被消隐，文本整体形成一种三维立体化的形式结构。读者解读文本的过程，正是在作者笔下创设的呼兰河城中穿行游走。

三 结语

“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。”[27] 正是由于图像的影响，语词叙事的空间性特征得以显现。从词源上来讲，文本与编织相关联，小说中语词篇章间的穿插正是一种文字化的编织。因而文本在叙事逻辑上表现出情节的环环相扣、前后贯通，而受图像视觉性的影响，借“言说”以达到“图说”效果，“图说”的画面感和空间性填补了“言说”的孔洞和缝隙，从而使文本之网更细密，故事叙述更详实。因此，无论语词是对图像内容的转述、创作手法的借鉴还是文本空间形式的创设，都是对语词表意抽象和残缺的弥合以及在空间维度的拓展。

就图文互动而言，既有图像对文学的影响，亦有文学反作用于图像，两者间彼此生发又相互竞争。限于篇幅，这里我们仅就静态图像对小说叙事的影响进行了讨论。显然，动静图像的叙事手法、结构及表现效果是不同的，同一题材的动态图像如影视剧作品不可避免地亦会对文学创作产生影响。同时，文学亦对图像存在重要而深远的反作用，较直接地表现在文学作品对影视剧的改编而产生的补充和限制，以及兼有文学家身份的画家在进行绘画创作时在题材选取或手法表现上存在的特殊性。综上而言，文学与图像作为两种主要的叙事类型，两者间既互为参照、相互模仿，彼此间又存在对立与竞争，这种互动关系将在一定程度上刺激双方向更为调和的方向发展，从而使叙事维度得到更进一步拓展。

（责任编辑 熊海洋）