四　风景与“个人”的发现

因为郁达夫被认为是浪漫派作家，20世纪30年代写过不少寄情山水的游记散文，小说第一章又写了主人公对“自然风景”的热爱和迷醉，《沉沦》因此很容易被认为是“他”追求某种客观存在之物而不可得的悲剧。而实际情况又是怎样的呢？我们还是仔细一点，看看“他”是怎样发现了“自然风景”，在什么样的情形下感受到了“自然风景”的可亲可爱的。

郁达夫笔下的“他”，是“一个人手里捧了本六寸长的Wordsworth的诗集”，“缓缓独步”走在原野上，进入我们的视野的。在这里，叙述者的重心显然是华兹华斯的诗集，“六寸长”这个旁观者很难一眼确定的精确数量词，以及因夹在汉语中间而格外醒目的英语名词“Wordsworth”，充分表明了这一点。正如任何一个浪漫主义意义上的“自然人”都不是事实上的“自然人”，而是接受了某种特定文化规训而成为相应文化语境中的“自然人”一样，《沉沦》里这个恭恭敬敬地捧着“六寸长的Wordsworth的诗集”的“他”，也不是赤裸裸的自然存在，而是预先经受了某种文化成规的洗礼和规训的“文化人”。具体说，是一个预先接受了欧洲浪漫主义文化成规的洗礼和规训的现代人，一个走在日本乡野上“黄苍未熟的稻田中间”的闯入者。所以毫不奇怪的是，“他”对四周的自然景物的第一声赞叹，既不是用汉语，也不是用日语，而是配合着“六寸长的Wordsworth的诗集”这个有些笨拙，也有些滑稽的道具，用英语喊出来的：“Oh，you serene gossamer！you beautiful gossamer！”

接下来，除了过分夸张的从眼里涌出来的“两行清泪”属于“他”自己之外，我们的主人公观察的眼光，评价和感受“自然风景”的审美标准，实际上都是特定的文化成规赋予他的。这种文化成规决定了“他”眼中的“自然风景”的基本形态——或者说，决定了“自然风景”以什么样的形式和样态进入“他”的视野。我们来看一看小说对“他”眼中的“自然风景”的细腻表述：

呆呆的看了好久，他忽然觉得背上有一阵紫色的气息吹来，息索的一响，道旁的一枝小草竟把他的梦境打破了。他回转头来一看，那枝小草还是颠摇不已，一阵带着紫罗兰气息的和风，温微微的喷到他那苍白的脸上来。在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太（Ether）中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来。他好像是睡在慈母怀里的样子。他好像是梦到了桃花源里的样子。他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。

他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠久无穷的大自然，微微的在那里点头。一动也不动的向天看了一会，他觉得天空中有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭，在那里跳舞。他觉得乐极了。

在一般人心目中，浪漫主义文学中的风景，就是忠实地描绘此前一直在那里，但却没有受到重视的大自然，展示“自然风景”本身的魅力，表达作家对大自然的热爱。《沉沦》里的“自然风景”也不例外。而事实上，这是一个彻头彻尾的错误。从开头的“一阵紫色的气息”，到最后的“一群小天神”，实际上都不是自然存在的事实，而是“他”的主观想象之物，是作者郁达夫根据浪漫主义文学知识虚构出来的幻象。

一阵风，而且是从背后吹来的风，怎么可能被“看见”是“紫色的气息”？唯一合理的解释就是下文的“紫罗兰气息”。只有作者事先已经让“他”完全沉浸在了紫罗兰气息之中，才会本能地感到——准确地说，是不假思索地把从背后吹来的一阵风表述为“紫色的气息”。而我们知道，正如兰花、菊花、梅花之类的植物只有在中国传统文化与文学中才具有特殊意义一样，紫罗兰也只有在欧洲，尤其是西欧和南欧的文化与文学传统中，人们才会本能地将它与永恒的美、爱情、浪漫、高雅之类的品质联系起来，赋予它特殊的文化内涵。从植物史的角度来看，《沉沦》时代的日本乡野之间，确实只可能有“黄苍未熟的稻田”，不可能开满了饱读欧洲19世纪以来的浪漫主义文学作品的郁达夫脑袋里才会有的紫罗兰花，更不可能弥漫着如此浓郁的紫罗兰气息。

无论是指代不明的“紫色的气息”，还是接下来的明确的“紫罗兰气息”，实际上都不是写实，不是如实描写当时的日本乡野“自然风景”的结果，而只能是郁达夫的虚构。虚构的直接根源极有可能是那本一直被“他”恭恭敬敬地捧在手上的“六寸长的Wordsworth的诗集”里的露丝组诗，那个被诗人描述为像幽谷里的紫罗兰一样的小露丝。明乎此，接下来的用带着括号的英语“Ether”来特别说明“以太”，以区别于汉语的宇宙和永恒等语，也就不难理解了。随后，作者虽然插入了桃花源这个传统文学的典型符号，但并未改变这里的“自然风景”并非写实，而是主观虚构的性质。桃花源本身就是虚构之物，用虚构之物比喻另一个虚构之物，有如梦中说梦，实际上是作者进入了更为彻底的虚幻之境，更进一步沉浸在自己内心世界的标志。所以接下来，叙述者顺理成章地让“他”进入了梦乡，一个普通读者无法想象和琢磨，而只有长期浸淫在浪漫主义文学作品中的郁达夫才能想象和领略的更为虚幻的梦乡，“他好像是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子”。

比喻的原初目的，乃是用我们熟悉的事物描绘和说明不熟悉的事物，让后者从不熟悉之物变成熟悉之物，从抽象之物变为具体之物，从不了解之物变成可理解之物。但在《沉沦》里，作者却是故意制造一个普通读者不熟悉不理解的，充满了异域色彩的幻象世界，而不是“忠实地”描写纯朴自然的日本乡野风貌。郁达夫最后通过“他”的眼睛看到的“背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭”的那“一群小天神”，对普通读者来说，至今仍然是一个难以想象其具体面目的世界。但在欧洲基督教文化内部，却是一个通过教堂壁画和儿童读物等日常途径，从小就深深地印在了一般人脑海中的景象。这再一次说明，郁达夫完全不是根据“自然风景”本身的事实性存在，而是根据他对欧洲文化的阅读与理解来想象“自然风景”，虚构成了《沉沦》里的“大自然”和“纯朴的乡间”世界的。

主人公“他”逃离人群，进入“纯朴乡间”的本质，并不是热爱“大自然”，并不是享受“自然风景”的优美，而是逃离事实世界而进入个人的内心世界，沉浸在个人想象出来的虚幻境界里。换句话说，“回到自然”的本质，实际上是“回到自我”。　“风景”的发现，就是“个人”的发现。[2]

明乎此，则主人公在被他视之为朋友、慈母、情人的“大自然”里，居然不是享受或体会“自然风景”的趣味与魅力，而是反复吟哦品味华兹华斯（小说称“渭迟渥斯”）的诗篇，担心读完华氏的好诗之后，自己的“热望也就不得不消灭”，忧虑自己“没有好望，没有梦想了”该如何是好的古怪念头，就不难理解了。诗人真正忧虑的问题，其实是如何持续不断地沉浸在“个人”的孤独体验中，以此感受“个人”的存在。

在第四章里，叙述者实际上不得不站出来，揭示了“他”对“自然风景”叶公好龙的真实面目。当他来到N市，孤身一人住进人迹稀少的旅馆，面对“大自然”的事实性存在的时候，却又“害怕起来，几乎要哭出来了”，对都市的人山人海的热闹产生了强烈的留恋之情，“他对于都市的怀乡病（nostalgia），从未有比那一晚更甚的”。