第3章 无道之器 武侠电影与传统文化

晚会本质和泼皮贱相

大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是“每一个导演都有一个武侠梦”“作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验”。

似乎有理，武侠片是中国唯一的类型片嘛。但一个中国的作家不会因为没写过武侠小说，就不是作家，大多数作家也没有武侠梦，比如王朔认为喜欢舞枪弄棒是自卑的表现。

追溯武侠电影的历史可发现，很长一段时间，武侠电影是国力不足的心理补偿。李小龙一度是华人圈最大的明星，因为他“弘扬了民族自尊心”。很难想象，这种话会用在美国影帝盖博或法国影帝让迦班身上，他俩的魅力来自他俩对美国和法国的冷嘲。

武侠电影的银幕英雄，最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问，他们在历史上、在银幕上都很可疑。

影视作品里，霍元甲被日本医生毒死，但一个仇视日本人的人为何要聘日本医生？这是《精武门》系列作品的软肋。上海有钱人聘请日本医生，以轿车接送，来彰显身份，霍元甲随俗了。

平江不肖生写霍元甲成名，是在庚子之乱时，挺身而出，保护了洋人和教民，杀了义和团首领。美名响彻租界，转至海外，赢得欧美报纸颂扬。霍元甲不是民族英雄，是个国际友人。

陈真是个虚构人物。李连杰和甄子丹扮演的陈真都跟日本女人谈恋爱。日本武士有自律风度、有精神信仰，但突然就发神经地犯坏，以供合理宰杀。拍这种电影根据的不是故事原则，而是报复快感。这种快感需求延续到李小龙师父叶问身上，看过了，会有个疑问，我们为什么总要在电影里打洋人？我们到底打过了谁？

历史上的叶问没打过日本人和白种人，甚至一辈子没有查之有据的比武记录。这样的一个人成为民族英雄，说明我们太缺乏民族英雄。

香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢浑小子，大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。

当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声：“黄飞鸿！”——这是一个名号的诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？

黄飞鸿的起点是泼皮素质，终点是一个给人留面子的狠人，目的是维护一个家庭或一个招牌。起点太低，终点不高，难以称侠。我们的武侠片，几乎没有侠，叶问是为个人生存，和讨薪民工性质相同。“洋人不给钱”是《叶问1》《叶问2》擂台大战的导火索。

英雄们有太多私仇，国恨是个外包装。而帮助不相干的人才能称侠，座头市出手，可都是为了路上偶遇的人。

纵观武侠片历史，没能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、幼稚、没文化，以“民族大义”藏拙，以“对外宣战”给观众以廉价兴奋。他们没有明确的爱情观、价值观、生死观，只靠“逼急了，拼了”应付一切。

——这话绝对了，并非尽数如此，但也大体如此。

武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的核心是凑场面和凑名角。

“武侠片是中国唯一的类型片”——这是宣传语，不实之言。类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片……

武侠片还没发展到类型片的程度。武侠片不是一个影视传统，是一个晚会传统，如春节联欢晚会一样，是个以影视媒介表现的晚会。但大众喝彩了，电影赚钱了，所以一台台晚会就这么办下来了，有时会悲哀地想，我们的历史，只是一堆热闹。

“串一堆热闹”是清朝小说的思维，如同清朝的建筑花饰，繁复无聊。清朝小说整体不好，都是场面，对人对事无态度，“天网恢恢，疏而不漏”算什么态度？写得好，是文笔好，只是才子，而非小说家。读者也是看热闹。三百年的叙事传统，味道恶极。

恶味延续到影视，大众没有反胃，仍乐此不疲。人类发明的最邪恶的东西是资本主义和官僚主义，因为让人变得邪恶。人类发明的最无聊的东西是“文字狱”，因为让人变得无聊，多尔衮把文字狱一起，一个民族的心态就扭曲了，不讲是非，只求混日子了。

混日子的主要方式之一是看热闹。八国联军屠北京的时候，好些北京人高兴坏了，四处看杀人的热闹。其中一个叫王大点的写了日记，记录了大伙的兴致勃勃。可悲在于，这类人不是汉奸，他们是普通人。

价值观混乱的时候，人们只剩下看热闹。《丑陋的日本人》一书写美国大兵在街头强奸日本妇女时日本民众看热闹的情况，竟然说日本人的群体特性是没有命令不行动，只要有一个日本人喊“兄弟们上”，街头民众就会一拥而上，将美国兵干掉——作者不愿意谈日本战后的精神空虚。日本电影《人证》讲的就是“喊了白喊”的情况，人们没动，价值观混乱的人只会呆呆地看热闹。

我们之所以不能在电影里讲一个好故事，不是不聪明，不是没学问，是我们对价值观不感兴趣。看《故事》一书，可知不能混事，故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没是非，而是将不同价值观并列给观众看，让观众去辨。

一个故事的最激动人心处，是价值观的冲突。历史上许多武侠片的价值观是不值一辩的，比如“别人欺负你，要不要还手？没本事报复，难道发发火，也不行么？”陈真只为争取一个发火的权利，便付出了生命的代价。这样的英雄人物在故事原则上是不成立的，但在宣传语上成了“不可超越的经典”。

被评为武侠片大师的胡金铨有史学素养，有极高的绘画审美力，能拍出诗情画意。但他的巅峰之作《空山灵雨》展露了诸多禅宗典故，甚至拍了以女色修禅的宏大场面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但结局竟然把纷争祸端——玄奘手抄《大乘起信论》——烧了。解决人贪念的方法，不是点化人心，而是毁可贵之物，高僧是个“怕事”“图省事”的市井小人。

可以玩女人，不能留墨宝，“眼不见为净”算什么价值观？

才子是“可以成名句，不能成名篇”。只爱看热闹的人，是拍不出好电影的。大多数武侠片是不良心态的宣泄，难见到令人尊敬的人品，难见到值得思考的人格，与传统文化中的优质部分相隔遥远。

科技春梦

日本历史小说和武侠小说大家司马辽太郎一有机会就宣讲“明治维新是日本历史上最愚蠢的事”。资本主义对日本的改造，带来福利，但毁了文化和人心，得不偿失——将这一信息告诉大众，他几乎视之为自己的使命。

明治维新在日本完成了，有反思的余绰。清廷一直想学明治维新，多次改革均没成功，我们没得到足够的好处，所以也不会预计其坏处。思维给压住了，至今在影视作品里难有个正确的认识。

科技，在武侠电影历史上是个贯穿的春梦，各路英雄都意淫战胜之。武侠电影的软肋是，枪一出现，武功就不成立了。武功如何对付枪？

以轻功对付枪；趁人没开枪之前，把枪掰坏；敌我双方的子弹打光了，是比武的理由；或是有一个热爱中国武术的外国高官，嘱咐手下“不要开枪”；或是法律规定不能用枪……武功到底能不能对付枪？

这是百年前义和团的思考。到二十世纪三四十年代，兴起武侠小说后，其盟主人物还珠楼主在《蜀山剑侠传》中写了一系列仙佛神功，大长民族自豪，造成许多青年去山中寻仙的社会现象，但那些神功是怎么想象出来的？

他的神功以手榴弹、潜水艇、直升飞机为原型，甚至还有原子弹，并超前想象出来了火箭发射和氢弹效果……他订购了科普杂志，确有科技天分。

还珠楼主让武功等于科技，徐克继承了此点。在《东方不败2》中，武人面对枪炮大喊：“你有科学，我有奇功！”结果奇功的效果是炸弹效果。此风不浅，《东方不败1》中东方不败的武功是机关枪和迫击炮的效果，《中华英雄》中华英雄的武功是地雷效果。这种视觉效果，等于把武功给否定了。

武侠文化可以说一大半是还珠楼主创造的，从他个人身上可见武侠片特征。他精通算卦命理，算出自己有一劫，宣告给朋友，硬是不逃，让朋友们作证灵不灵。结果被日本兵抓了几十天，受刑坏了眼睛，从此难以写作，只能口述。他有铮铮铁骨，他也灵了……但何苦这么验证？还是对传统文化丧失了信心，要打一针强心剂。

还珠楼主的心态，是武侠片的母体，武侠电影多是自我解构的，呈春梦状态。面对科技，武侠一定要逞强，执着地反科技，说明心理上过不去科技这道坎，是反科技的科技迷狂。

因为科技，许多武侠电影的世界是崩溃的。不讲逻辑了，就不会关注人的生存状态。既然不关注人的存在，故事也就不重要，重要的是一种需要宣泄、补偿的情绪。MTV没有故事，也能满足情绪，一些武侠片严重地MTV化。

不同的类型片有不同的恐怖对象。爱情片恐怖的是阶级差异，贫富或政治立场伤害爱情；恐怖片是对异教的恐惧，变态杀人狂是精神病伪装下的思想家；侦探片恐惧的不是坏人，而是社会已普遍败坏的真相，福尔摩斯只能对付个体罪犯，一跟黑社会老大对垒，立刻死掉，一流的侦探片都是不结案的……

武侠电影恐惧的是科技，但又对科技没有认识，稀里糊涂地就胜了。对恐怖不深究，作为类型片就难成形了。以此分析，武侠电影有义和团基因，对传统文化的高层次内容较少承接。

礼崩乐坏

类型片解决生活的几大类焦虑，懂了类型片，也就懂了大体人生。焦虑靠立起价值观来稀释。

西部片的焦虑是孤立无助，大自然的压力、社会的无序在西部小镇集中反映，立起了独往独来的价值观，无助感变成卓尔不群的骄傲，孤独反而成魅力。

《教父》借用侦探片叙事，以“有人搞老大，是谁？”展开，但不重视侦破。《教父1》是教父病好后，直接说“是他”；《教父3》是教父回老家找朋友一问，就知道是谁了。《教父3》的情节高潮甚至是侦探片模式，即发现神圣的教会黑社会化了，说“他们才是黑社会”。

因为大多武侠电影是晚会性质，什么都不深入，恐惧科技只是表面现象。科技掩盖的是种族自卑感，看武侠片的兴奋和八十年代女排拿下冠军的性质一样，是最直接的种族兴奋。

侦探片恐惧的是社会黑社会化，黑帮片恐惧的是科技。黑帮片里的传统坏人都有科技色彩，如海洛因，高学历者往往是反角。《无间道2》的倪永孝成为老大后，要到大排档吃碗面，确立自己的纯朴。周润发的《江湖情》，也以吃面表示自己是好老大。玩电子游戏、看3D电影的自然是坏老大了。

科技是黑帮片的恐惧，武侠片就不要跟黑帮片争了。对于中国人，科技恐惧毕竟是外来的，我们有内在的恐惧。

中国文人传统的恐惧是礼崩乐坏，儒家文化便是从这种恐惧中产生的。

创立这种恐惧的孔子，因年轻时身份低微和晚生了几年，并没有真正经历过周朝庙堂级别的礼乐，是一路问来的。可能人心里最美好的，就是晚一步没有赶上，却又见到些许残存的东西，维斯康蒂和贝托鲁奇在资本主义时代缅怀贵族时代晚期，《豹》和《一九〇〇》，正是孔子心态。

每一个圈子，都有一个白银时代的梦，白银时代是人才济济，庸俗的势力没那么大。电影的白银时代是“默片末期”，当有声片即将发明，默片即将结束的时候，做默片导演的几乎都是英才，拍出来的几乎都是好片子，因为没有视觉才华的人几乎都被淘汰出局。

能选优的时代，肯定是好时代。而人类的大多数时代是保庸的，所谓“木秀于林，风必摧之”。果然有声片发明后，审美倒退了十年，电影口水化了，庸才们都回来了。

如果认同常规概念的“历史是由重大事件和恢宏人物构成的”，后现代主义哲学家亚历山大·克耶夫认为历史即将终结。他虽然是个旅法的苏联人，但认为莫斯科系统和华盛顿系统本质上没有区别，都是单调推崇技术和生成庞大官僚。冷战消释文化，世界必将平庸。

以后，人类没有历史了，只有时间，所谓“度日”。

人总是要向前走的，但人有时需要往回走。武侠片便是满足“往回走”的需要。前途空洞无聊，起码过去还有些依凭。

武侠片如果要形成类型，先要建立自己的恐惧和救赎，不能再打打闹闹玩下去了。礼崩乐坏的恐惧，其实在中国导演里已有此先兆，如《喋血双雄》，杀手焦虑的是生存法则失控，个人才华解决不了任何问题，一流杀手被一帮庸才击毙。

孔子起码像别人评价王小波一样，是个内心优雅的人。王小波认为爱智慧是人活着的必需，受不了混淆是非的人，不管此人是主动混淆还是被动混淆。主动可恶，被动可悲。

孔子起码是这样——不奢求白银时代，但觉得张眼所见尽是庸人，自己也活得没意思了。看《论语》，不觉得他企图改变世界，觉得他只是想让身边少几个无趣的人。

恐惧文化消亡——这恐怕是一种比欧美灾难片高级点的恐惧吧，灾难片恐惧的是生存福利，《黑客帝国》充满福利转瞬即逝的伤感，革命者抱怨劣质咖啡，根据地模仿迪厅。

可能生活得丰衣足食，但文化消亡，人间变得无智无趣——武侠片应该怕这个。每一种类型片都有自己的知识体系，西部片是枪械知识和流浪技巧，爱情片是女性心理和家族文化（或阶级信条），武侠片应是礼乐。

礼乐是接人待物的规矩和生活的讲究，这些是武侠片历史上恰恰轻视的东西。比如男人后面拖根辫子、额前留着分头或背头，男人见面除了会抱拳礼，站没站相、坐没坐相，德高望重者像美国黑人般说话时下巴一翘一翘，女人随手就拍男人胸脯肩膀……

武侠片应该敏感中国人的“样”，保留些传统中国人的生活方式。怕“样”消失，应是武侠片的恐惧。这种恐惧不是臆想出来的，而是历史中一种庞大人群共有的心理。

比如北京满族人的特点，是“礼多”，对于汉人礼法的讲究，盯得比汉族还仔细。辜鸿铭热爱慈禧太后，认为最为美丽端庄，但也怕跟满族人交往，举动稍有不妥，立刻招来批评，确实难受。以致他曾经说“还有比在街上遇上一个满族人更烦的么？”

为何如此讲礼？因为失落。种族自豪感在内政外战上严重受挫，为心理补偿，以死盯礼数来维护身份地位。焦菊隐导演《茶馆》时，带演员去体验生活。当时还有许多茶馆，茶馆满满当当的，整日有人泡着。都是旧时代已失势的人，对新生活茫然无措，一日一日地泡着，相濡以沫。

《茶馆》表现的是礼崩乐坏。清末茶馆还有份文明的气派，人人重情讲礼，坏人干坏事，好人好好活着，两不相涉。一步步到了豺狼当道，好人活不下去，成了薄情无礼的土匪世界。老舍的台词里有“我爱大清国”的话，没有过“爱民国”“爱北洋”“爱国民党”的话。

老百姓过日子不管其他，只看文明。礼崩乐坏，从“半年一结账”到“喝茶先付茶钱”，人情的厚道全无，人对人高度不信任，都是暂时关系，谁活得都没有底气。从一壶茶的规矩，可看出人间气象。

“礼乐”是一把衡量世情的尺子，老中国人都是看这个，简明而富于智慧。皇帝也怕这把尺子，要以礼乐调理民风，民风失去淳厚，就是统治水平低，会招后人笑话。

这是孔子传下的方法，他让自己做官的弟子以此方法处理政务。看礼乐，是中国人固有的思维，我们要以此思维创作电影。小津安二郎的《东京物语》便是一部礼乐电影，通过一场葬礼，表现世道已败坏。

小津屡屡在片中用日本军歌，缅怀未成的侵华战争。但他有分寸，缅怀完了，会让人物说一句“还是战败了好啊”，以掩盖。以小津的修养，应该是反战的，但他更反感庸俗的生活，他的青年时代在中国战场，先不管理想的对错，起码那样的岁月还是有理想，有理想总比庸俗势利要好啊——这是小津式的感慨。

《东京物语》是家庭伦理掩盖下的战争思考，讲了子女不孝后，突然笔锋一转，让两个侵华老兵相遇了，感慨礼崩乐坏。他们跟《茶馆》里不喜欢民国喜欢大清朝的人物一样，喜欢战时，厌恶现代。表达完了后，又做出掩饰——“还是战败了好啊”。

这是日本人的措辞习惯，《东京物语》和川端康成的小说《名人》一样。《名人》讲名人的坏话后，又讲些年轻人的缺点，以掩饰。中文版介绍《名人》的编者按，说写的是传统被现代取代的悲哀——是被川端蒙骗了，他在名人逝世多年后才敢发表这篇小说，怎么会是说名人的好话？

《名人》写人的伪善，伪善做到极致后，自己也会被感动，并寻求悲剧结局，以全一世美名。名人是一个自作多情的伪善者，王小波笔下的军代表、谢晋片中的特派员都是这类人，只不过写成了年轻人一眼就识别出来的丑类，没有川端康成写得富于迷惑性。

对礼崩乐坏的思考，是东方传统，形成过顶级的艺术电影。虽然舆论上现在忽视礼崩乐坏，但这种思维方式根深蒂固，可以形成大众艺术，在电影里可由武侠片来承载。

在电影史上，有许多超级卖座片，按照成规来看，都不被看好，但契合上一种大众心理，而取得意想不到的成功，如《异形》《沉默的羔羊》《英雄本色》《独行杀手》《关山飞渡》……

类型片的基础不是视听炫技或是明星派对，而是大众心理。焦虑令人看电影，有恐慌，有救赎，才能建立类型。如果武侠片的恐慌是礼崩乐坏，那么救赎是什么？

退而求其次

西部片的恐惧是“孤独”，救赎是“卓尔不群”。认可了这份孤独，所以经典西部片的结尾往往不是大团圆，而是男主角离开女主角，一个人向荒野而去。

《荒野奇侠》《佐罗》《西部往事》都如此，《正午》不这样。但《正午》是反西部片，可能为了造反，反而造出来一个庸俗的结尾，和妻子团圆，其实被妻子抛弃更符合全片主旨。

男女大团圆并非类型片的绝对，侦探片、恐怖片往往男女都没有好结果，大团圆了，恐怖便不延续了。一旦确立了社会黑帮化，男女再恋爱，就显得太傻，顶多是男人像个吓坏的小孩一样，被女人领走了。

黑帮片更不会有大团圆，因为黑帮片恐惧科技，反映的是跟不上时代节奏而产生的自毁心理，所以男主角多自我毁灭，女主角多是被男主角杀死。类型片是恐惧和救赎，男女团不团圆是次要的。现在一说要做商业片，制片方就要求个男女配对的喜悦结尾，实在是不懂类型片的外行做法。

严格来说，“贺岁片”不是电影类型。贺岁片就是个晚会，不能算类型，只能算是例行节目。武侠片作为类型，该如侦探片和恐怖片一样，结尾时不能大团圆——之后再分析这道理，先从类型片背景讲起。

类型片反映了人类的恐慌感，所以大多数类型片的背景都是末世情调。灾难片是生态崩坏，黑帮片是都市次序崩坏，侦探片是社会制度崩坏，爱情片是阶级对立或种族对立……

武侠片是研究世风的，所以背景反而应在太平盛世，如《东京物语》一样，是“居安思危”的味道。在好日子里，一个人办事办不成了，因为某一世风变异了，人物进入礼崩乐坏的危机中，最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准，但“退而求其次”，好在没有消亡、没有变质，只是稍稍走了点样，勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式。

元朝之后，日本人自称保留了汉文明，即便经过明治维新的噩梦，也还这么说。但日本毕竟受西方的冲击太大，保留的汉文明呈博物馆状，只是冰箱般地冷冻，缺乏延生能力。文化成了博物馆或亚博物馆式的文化，是一种悲哀，但比起异化变质或消失殆尽，毕竟是一种安慰。

按此故事模式，男女没有资格大团圆。结局应是品貌皆佳的女主角离开了男主角，男主角和一个次一等的女主角生活下去，留下遗憾，但生活继续了。或是全然的伤感，男主角离去了，女主角留在原地。

类型片的恐惧，要以确立某种价值观来救赎。大多数类型片都是化恐惧为力量，或是虽败犹荣的精神胜利，不管是事实上还是精神上，都是求一个明确的成功。

而稍稍贬值的成功，可能是武侠电影的特殊性，有点违反类型片常规。但电影一百年了，社会受教育程度提高，容许类型片有稍复杂点的概念。

况且，“退而求其次”又算什么复杂的概念？我们每个人都以此生活。