四 影像——弥赛亚
女性主义批评家劳拉·穆尔莱曾提出“迷惑”理论：“所谓迷惑（FASCINATION），即通过奇观景象令意识全神贯注，无力从影像中自拔，全部身心不由自主趋向银幕，在奇妙世界中忘却自我，在这里，甚至死亡也成为极端的欲望。”[9]穆尔莱应该没有读过《墨水镜》的故事，否则，她会发现这是关于这段论述的活注解。
电影学者鲍德里以“囚徒”处境喻示观众的迷幻状态。他引用柏拉图的洞穴神话，电影观众好比洞穴中被铁链锁住的囚徒，他们只能在洞穴墙壁上看到洞口投射过来的影子，以为这就是真实的世界。“这是入睡者重归出生后的心理退化状态，甚至是重归子宫内生命的退化状态……观众如同梦者，他一定程度上会迷恋那些恍如真实的影像。”所以，一些电影理论研究者认为：“电影的设置类似梦的设置。”[10]
雷蒙·贝卢尔则提出了电影放映和催眠之间的关系，认为观众被催眠了，因为“在电影放映和催眠时，暗示皆来自外部；这是一个单调的，节奏匀称的过程；在两种情况中，引入的动作（催眠时的放松和钻入电影院）都有利促成超感知状态和‘入睡’状态”[11]。
拉康以认同理论说明主体和象征域之间的关系：“初级认同，即主体与自己在镜中的影像的认同，是构成主体的想象域的因素。在这种初级认同模式中，视觉活动具有重要作用。”[12]《电影理论与批评辞典》对此解释道：“通过认同机制，艺术可以唤起欲望和焦虑，也可以产生迷惑力。”
无论“囚徒”“催眠”“迷惑”，都表明了一种灵魂受控的状态。
能够控制灵魂的是什么？
在《墨水镜》的故事里，博尔赫斯在描述雅库布面对死刑的场景时写道：“他被墨水镜控制住了：根本不打算抬起眼睛或者泼掉墨水……”
通常我们认为，巫师掌控他人灵魂的方式是通过咒语，但这个场景和电影理论一起告诉我们，其实是墨水镜，即影像或者图像。那么，图像何以有这样的威力？
西方15—16世纪间的宗教改革空想家雅各布·波墨对魔法作出了如下的描述：“魔法（magia）是任何既有事物的基础……但哲学也能随意使用魔法。它还是最好的神学，因为它导向根本，实际上是真正的信仰。”[13]由此产生的魔镜便是一个“奇迹之镜”，他在其中凝视万物的存在。这解释了“墨水镜”（魔镜）产生之由来。由此我们得知，魔法的神奇力量与信仰有关。
在《电影史》（2001）中，戈达尔说：“影像将在复活的时刻到来。”意大利哲学家吉奥乔·阿甘本在引述这句话时解释说：“一个人将通过图像得到拯救，并且观看一个人的图像也意味着得救。”[14]这同时也意味着，影像获得了西方宗教中的弥赛亚的权力。但“墨水镜”是惩罚，而这里认为图像是拯救，这里面有矛盾吗？其实不矛盾——“在犹太传统中，弥赛亚降临的日子既是一个人所最欲求的、也是他最害怕的”[15]。欲求是希望获得拯救，害怕是担心被惩罚。博尔赫斯在《墨水镜》里告诉我们：神的手里有两把钥匙——宽恕与惩罚。
那么，影像是怎样获得弥赛亚的权力的？吉奥乔·阿甘本指出：“通过蒙太奇。”并分析道：“蒙太奇之所以可能的条件是什么？这正是戈达尔要表明的东西。这些条件至少有两个：重复（repetition）与中止（stoppage）。”[16]
我们又该如何理解这两个概念？
首先，第一个条件——重复：“重复，就其自身而言，是对不存在之物的记忆。”由此，便引出阿甘本关于电影的定义：“对不存在之物的记忆。”不存在之物何以会有记忆？这便是图像经由蒙太奇获得的权力或权威——电影将重塑个人、民族或国家记忆。久而久之，我们便活在虚幻的影像里，以为环绕在我们周围的一切都是真的，最后，有可能像道林的画像那样，变得日渐扭曲而不自知。电影《移魂都市》（1998）里，一个被称作异族人的外星人族群控制了城市，用化学方式来调制各种记忆，对人改头换面。被输入记忆的结果是，所有经验都不是你自己的，他们中甚至有人被多次偷换记忆，记忆代替了真实的自己，到底记忆是真实的，还是身体是真实存在的？已经无法分辨清楚。
第二个条件——“停止”——本雅明称之为“革命式中断”（revolutionary inter ruption）：“诗能够停止，散文则不能。电影也把握着这种停止的权力。”[17]犹如“墨水镜巫师”，他知道什么时候应该停止，雅库布的生命终止在停止的那一刻。于是，“重复和停止在电影中形成了一个体系，它们不可分割，它们共同实现了电影的弥赛亚使命”[18]。这是影像的“革命式”使命。如果马克思的时代有电影，而他恰好又是电影大师，那么，《共产党宣言》一定是影像版的。爱森斯坦甚至打算将《资本论》拍成电影，已经完成了20页的笔记。他清楚影像的秘密。
如果仔细去看，可以发现，博尔赫斯的《墨水镜》中，还隐藏着一个时间焦虑问题，是支撑情节的核心。这个时间焦虑就是巫师的生存焦虑。他让雅库布看墨水镜奇观，真正意图到底是什么？一者是取悦于人，希望让独裁者沉迷于声色和影像中而忘记现实的问题，也就是将杀掉巫师的指令暂时搁置起来。但是，巫师的最终目的是要将自己的这个死亡问题无限期地延宕下去，即希望墨水镜能够永远困住雅库布的杀心。这样，自己的时间和生命才能延续。另一者是杀人，就是运用墨水镜的巫术，杀死独裁者，替自己的弟弟易卜拉欣报仇，因为自己的弟弟死于这个独裁者的乱剑之下。这是问题的永久性解决，而不是延宕。
那么，巫师的杀人，到底是早有图谋还是临时起意？从叙事的过程来看，似乎是临时起意，否则，展示墨水镜奇观的过程不需要如此冗长。我们看到巫师在这个过程中，不厌其烦地准备各种施法工具，又不遗余力地展示各种魔镜景观：城市街道、无穷藏宝、海洋美景、如云美女、星际景观、沙漠里的金字塔……如此拖延，无非是希望其耽于声色无法自拔。
但雅库布终于提出来，想要看一次杀人的场面，并且在看到刽子手后，突然被唤醒一度沉睡的现实指令：“下次我就是要让他来取下你的脑袋。”这样，时间焦虑不能得到解决，生存问题随之变得紧迫，证明奇观展示终有穷尽时，仅仅以影像来延宕自己的生命终不可得，于是，必须启用“墨水镜”背后隐藏的另一重功能：死亡。
由此揭示了“墨水镜”的双重功能——娱乐和死亡。两种功能合为一体，方为“墨水镜”的终极秘密。
在《墨水镜》故事的最后，博尔赫斯宣称——
“荣耀归于不朽的神，他手里握着无限宽恕和无限惩罚的两把钥匙！”
[1] 关于墨水镜故事引文均引自《博尔赫斯全集·恶棍列传·双梦记及其他》，王永年译，浙江文艺出版社1999年版。
[2] [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯口述》，黄志良译，上海译文出版社2015年版，第49页。
[3] [意]费德里科·费里尼：《拍电影》，倪安宇译，南海出版公司2017年版，第116页。
[4] [英]斯塔斯：《批评的希腊哲学史》，庆泽彭译，华东师范大学出版社2006年版，第34页。
[5] [英]斯塔斯：《批评的希腊哲学史》，庆泽彭译，华东师范大学出版社2006年版，第35页。
[6] [德]恩斯特·布洛赫：《梦工厂或另一个透明的世界》，梦海译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第253页。
[7] 程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年版，第4页。
[8] [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京大学出版社2013年版，第221页。
[9] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第90页。
[10] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第67页。
[11] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第113页。
[12] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第121页。
[13] [爱尔兰]杰拉德·汉拉第：《灵知派和神秘主义》，张湛译，华东师范大学出版社2012年版，第63页。
[14] [意]吉奥乔·阿甘本：《戈达尔的电影》，李洋译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第289页。
[15] [意]吉奥乔·阿甘本：《戈达尔的电影》，李洋译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第289页。
[16] [意]吉奥乔·阿甘本：《戈达尔的电影》，李洋译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第289页。
[17] [意]吉奥乔·阿甘本：《戈达尔的电影》，李洋译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第290页。
[18] [意]吉奥乔·阿甘本：《戈达尔的电影》，李洋译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第291页。