一 民族文学的构成
马克思赞赏法国著名文艺批评家布封的名言：“风格却就是本人。”[1]文艺的民族风格也是本民族自身形象的感性显现，即民族精神面貌、心理状态的自然表露。大致来说，民族文学是由两个不可分割的方面构成的：反映民族生活和本民族思想感情的内容要素以及与之相适应的民族形式。民族生活本身就具有不同于别国别民族的特殊性，因而作为生活反映的文学作品，也必然在内容上带有一定的民族性。同时文学作品中的民族生活特殊性还要经过民族作家头脑的加工，经过民族心理素质的“过滤、增强和放大”，从而在更深的层次上焕发出民族光彩，表现着民族精神。这样，民族生活的客观因素和民族作家的主观因素两相契合熔铸，便形成了民族文学思想内容上的特色。
构成民族文学内容的客观因素中，占有重要地位的是民族题材、祖国题材。恩格斯对拉萨尔宣扬唯心史观的剧本《弗兰茨·冯·济金根》进行了严厉的批评，唯独对它的民族题材表示赞赏。“从题材上看，从处理上看都是德国民族的戏剧”，这一点曾使恩格斯的情绪非常“激动”，以至需要读过三四遍才能冷静地作出判断。列宁流寓瑞士期间很少看戏，但是听到上演列夫·托尔斯泰的《活尸》时，却欣然前往，一直“紧张地、激动地注视演出”。祖国题材对客居异乡的列宁具有强大的吸引力，“这个戏特别使他震动。后来他又去看了一遍”。19世纪中叶，丹麦在贸易、工业、政治等方面“都处于绝对依赖德国的地位”，它的文学也脱离了民族生活，“从德国获得全部文学资料”。恩格斯认为这样的文学不配称作民族文学，它“实际上是德国文学拙劣的翻版”。可是与此相反，丹麦的民间文学却充满着民间的活力，全都取材于人民的斗争生活，而且“无拘无束，泼辣欢乐”。特别是古丹麦的《英雄诗歌集》就像从“一堆糟粕中间”发掘出来的一种“绝妙的东西”，使恩格斯倍加喜爱。他曾经把这本诗集中的一首《提德曼老爷》亲自译成德文寄赠朋友，指出“这首富有朝气的古代农民歌曲”对德国也“非常适合”，因为两国的阶级状况颇多类似之处。
民族题材包括社会和自然两个方面。反映阶级斗争和民族斗争，描摹本民族固有的风土人情，都是社会题材的重要内容，十分有利于增强文学的民族特色。恩格斯指出，爱尔兰民间弹唱诗人们的作品被看成民族的“最宝贵的遗产”，主要原因就是这些民间诗人敢于在英国暴政下歌唱本民族的历史，热情颂扬“他们同时代的为独立而战的爱尔兰首领们的功勋”。这些“充满着深沉的忧郁”的民歌真实地表达了民族情绪，在人民中间广为流传，因而弹唱诗人们被英国人视为“民族的、反英格兰的传统的主要代表者”而横遭迫害。诞生于法国大革命中的《马赛曲》是马克思、恩格斯终生难忘的革命歌曲，它唱出了德意志帝国铁蹄蹂躏下法兰西民族的心声，并且冲破了国界，永远激励着被压迫民族争取独立解放的斗争。列宁流亡法国期间，特别喜爱他的法国女帮工所唱的一支爱国歌曲：“你们抢去了阿尔萨斯和洛林，但我们不管你们，我们仍是法国人；你们尽可以使我们的土地日耳曼化，但是我们的心——你们永远得不到！”流亡中的列宁思念祖国，渴望着俄国革命高潮的到来，他时时唱起这支歌，并不断重复着最后两句。“在这些艰苦的岁月中，伊里奇幻想得也最厉害，他老是幻想，……胜利地唱那支阿尔萨斯歌”[2]。可见，真实地反映阶级斗争和民族斗争对于文学民族性的形成至关重要，它是民族文学传统中最普遍最动人的题材和主题。
描摹民族风习、世态人情也容易给文学染上鲜明的民族色彩。风习是民族心理素质的外在表现形式，具备实在的物质条件和明显的活动方式；同时，它还被看成识别民族的重要标志。民族风习又是历史形成的，它的演变相当缓慢。从古代神话传说和英雄史诗中就可以发现民俗和民族性格的雏形。这类形象化的“史料”颇有价值，因为从它们的“地方性的意义”中可以反映“整个部落所固有的”性格特点[3]。恩格斯一贯重视从国家和民族习俗中研究其经济发展和意识形态变革的历史，原因是这种传统的“淀积物”上明显地刻写着这个民族物质和精神发展的双重烙印；同时最容易唤起人们对民族的亲切感，激发乡关之思。恩格斯旅居伦敦时收到了一份生辰贺仪——几幅“首都生活的德国风俗画”。这些画既不“古板拘泥和矫揉造作”，又不“装腔作势”，“一切都是真正生活的流露”。远离祖国的恩格斯为此特别高兴，认为这是一份“贵重的礼物”[4]。当然，民族风习中也可能包含野蛮落后的东西，作家不能为了获得民族性而去猎奇矜异，不加区别地给以肯定和赞扬。斯大林指出，苏联某些民族中曾经盛行“指腹订亲”，“娶寡嫂为妻”，每逢节日就自己鞭打自己或以剑自刺等陋习[5]。一个有民族自尊心的作家不应当以此自傲，更不能把它当成民族风俗画向世界炫耀。
民族特有的自然风貌，也是构成民族题材的客观因素。作为民族四要素之一的“共同地域”，既是民族生存的客观环境和物质条件，又对培养民族性格、陶冶性情气质产生直接的影响。对许多民族来说，独特的自然风物甚至成为民族的标志和象征。如古代神庙对希腊，斗兽场对古罗马，莱茵河对德意志，金字塔对埃及，万里长城对中国等。马克思赞美莱蒙托夫对自然的描写是无人能超过的，也无人能与之比拟的。他通过阅读这些俄国著名作家的作品来掌握俄文，其目的是要借此“了解产生这些作品的社会条件和了解他从来没有到过的一个国家的社会情况和生活态度”，同时，也渴望从中得到“美学上的满足”[6]，包括领略欣赏这个从未涉足过的俄国大自然的雄奇画面。一般地说，各个国家、各个民族所处的自然环境都有某种特殊性，自然美是养成民族审美意识的客观条件。独特的审美对象和民族审美意识的和谐统一，表现于民族文学的风景画中，就是它那奇异的韵味和音响。恩格斯认为，欧洲各国自然条件的差异对民族心理和情趣影响很深，这都有力地表现于各民族的文化艺术之中。例如，希腊地理环境优越，“它的天空过分蔚蓝，它的太阳过分灿烂，它的海洋过分壮阔”。古希腊人的泛神主义信仰又给风景染上了神异色彩，把它装在“和谐这个框子里”。这些都非常鲜明地表现在希腊神话和史诗当中。莱茵河流域山川明媚，原野广阔，这种旑旎的景色在笃信上帝的德国人心目中仿佛是一幅“具体化了的基督教”画卷，幻想中的天国就在眼前。与此相反，北德意志草原到处是荒漠衰草，枯树傲然挺立，“这里表现出来的是犹太人的世界观”。只有亲身领略过这里草原之夜神秘可怖的人，才能“真正了解格林兄弟的《童话》”。另外，和欧洲大陆相比，英国的大自然则是另一番景象。这里阳光朦胧，丘陵起伏，铁路在锦绣田野中穿行，全国“简直像一座公园”。这种富于“美妙的诗意”的风景画会使人蓦然想起莎士比亚的喜剧场面，把人引向了已经逝去的“快乐英国的黄金时代”[7]。
民族文学的内容诸因素中，居于中心地位的是民族性格，或称民族心理素质。在文学作品中，它是主客观相结合的产物。一方面，现实生活中的民族性格不是神秘的抽象符号，也不是第二国际机会主义者所谓“生理物质和精神物质的总和”。在唯物历史观看来，它是民族“生活条件的反映”[8]，即民族特有的经济形态和社会历史决定了民族性格的面貌。另一方面，文学中的民族性格又渗透着作家本人的民族气质，它是“民族的眼睛”静观默察的结果，是作家“从周围环境得来的印象的结晶”[9]。正因如此，无论是实际生活中还是文学作品中的民族性格都是具体可感的，呈现出不容混淆的浮雕性。所谓“可意会而不可言传”，只是说它含蓄蕴藉、微妙复杂，具有无限的丰富性和生动性，难以用简单的语汇和单调的色彩充分表达它的全部内涵；而不是说它根本无法分析和认识。马克思、恩格斯善于运用比较的方法准确地概括欧洲各民族的主要性格特征，同时又从理论和实践的结合上给以鲜明生动的表述。如说德国是“哲学的民族”，长于深沉的理论思辨；法国人比美国人更加“机智”“有血有肉，能言善辩”，并且富于“优雅风度”[10]。屠格涅夫所刻画的“斯拉夫性格中隐藏的容易激动的一面”，则是“俄罗斯民族灵魂”的突出特点。[11]各国无产阶级也都带着各自的民族性：德国是提出学说并创立体系的“理论家”，英国是精于计算的“经济学家”，法国则是纵横捭阖的“政治家”，等等[12]。列宁认为英国人“不爱抽象理论而以自己的实际主义自豪”，斯大林称赞美国人具有“求实精神”，而俄国人擅长发挥“革命胆略”[13]。
民族性格在本民族各个阶级、阶层的人们身上都有程度不同的体现，它具有全民族的同一性和相对的稳定性。其中，劳动群众和推动历史前进的优秀人物是民族性格的典型代表。恩格斯指出，大陆上总是习惯于根据“有教养的英国人”来判断英国的民族性格，实际上他们是一批“日暮途穷”的民族败类，“世界上最受鄙视的奴隶”。只有英国工人、贱民、穷人才“有力量从事伟大的民族事业”，代表着英国民族的光明“前途”[14]。苏联诗人别德内依把没落腐朽的统治阶级劣根性——“懒惰”和渴望“坐在热炕上”看成整个俄罗斯民族的特点，并加以诅咒和嘲讽。斯大林愤慨地批判道：这是对苏联人民和无产阶级的“诽谤”和“侮辱”！俄罗斯民族的特点是“清醒的头脑、刚毅的性格和耐心”“民族自豪感”“豪放的感情力量”。真正的民族代表者绝不是胖得发愁的剥削阶级，而是勤劳勇敢的劳动群众和“民族的精英”拉季谢夫、十二月党人、车尔尼雪夫斯基等[15]。
历史唯物主义认为，民族性格不是超越时空、天然生成的。它是民族历史发展的产物，又打着特定社会时代的烙印。马克思把希腊神话和史诗所描绘的古代希腊民族形象地比喻为“正常的儿童”，指出它的性格是由产生它的那个“不发达的社会阶段”“未成熟的社会条件”造成的，因此才能保持住淳朴的天性和儿童的天真。希腊民族对待自然和社会的观点充满着奇异的神话的幻想，这种民族性格不但区别于“排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度”的现代民族，就是同其他古代民族相比，它也是“发展得最美好的”，绝不同于那些“粗野的儿童”或“早熟的儿童”。马克思所说的这后两种儿童，显然也是比喻两类民族性格。有人推测，根据马克思喜欢借用海涅的诗句、想象和比喻的习惯，所谓“早熟的儿童”即指古代犹太民族。因为海涅曾称犹太人崇尚苦行、强而有力、不易折服的民族性格是“成年人”，而朝气蓬勃、富于幻想的“希腊精神”则是“年轻人”的特点。由此逆推到古代，这两个民族恰恰是处在“早熟的儿童”和“正常的儿童”这个历史阶段。[16]至于“粗野的儿童”，即未开化的“蛮族”，从古至今都容易找到恰当的例证。很明显，马克思赞赏的是古希腊这类“正常的儿童”，他认为，希腊神话史诗能够继续给人以艺术享受而保持“永久的魅力”，就因为它们形象地反映了那种和谐完美却又“永不复返”的民族性格[17]。
同马克思一样，恩格斯通过分析德国18世纪的社会历史状况，也对民族性格的形成条件及其丰富内涵作了精彩的论述。德国“真正的社会主义”反动理论家格律恩大肆叫嚣歌德不是“民族诗人”，而是一个超阶级、超民族的抽象的“人”，企图用资产阶级人性论掩盖抹杀歌德身上活生生的民族性，从而挖掉伟大诗人赖以产生的民族根柢和社会基础。恩格斯指出，歌德生活在德国政治经济衰颓的历史时代，在他身上体现着深广的社会生活内容。他“有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”[18]。歌德身上的鄙俗气不是他个人的，而是几个世纪中形成的德国小市民的典型性格。这种“普遍的德国典型”已经“给德国的所有其他社会阶级或多或少地打上它的烙印”[19]，因而在某种意义上形成了一种被历史扭曲了的民族性格。格律恩把歌德身上的这种德国小市民的鄙俗气极力美化为“完美的人性”“人类社会理想”；而对歌德的叛逆性和批判精神却讳莫如深、避而不谈。这样，歌德就被肢解、被阉割，只有代表了小市民的消极因素的歌德才是所谓“真正的人”，而“过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉”的伟大民族诗人反而成为“变态的德国人”，在格律恩那里也就是一种“提炼出圣父、圣子和圣灵的坩锅中的Caputmortuum（骸髅、残渣、废物）[20]”。一切历史唯心主义者都是这样脱离开社会物质条件来谈论民族、民族性格，把它们抽象化、神秘化的；而机械唯物论和形而上学者则不顾各个国家、民族的具体情况，运用一个“现成的公式”去“剪裁各种历史事实”，包括把两个民族截然不同的文学现象进行简单的类比，一起纳入同一个框架之中。德国机会主义分子、“青年派”首领保尔·恩斯特研究易卜生戏剧就采用了这种反历史主义方法。他不顾挪威的国情和民情，把对德国小市民阶层的看法硬加在挪威小市民身上，根本否认易卜生社会问题剧的反市侩主义斗争精神，反而说这些剧本反映了挪威小市民的绝望心情，因为在他看来，挪威妇女同德国妇女一样“堕落”。恩格斯通过对德国和挪威两个民族历史发展和现实状况的对比分析，深刻地阐明了它们之间的巨大差异，正是这种差异性决定了两种民族文学中小市民典型的“天渊之别”。德国小市民由于社会政治腐败、经济停滞以及三十年战争的破坏而养成了“胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力”这种畸形性格，而易卜生戏剧中的小资产者却因来自“自由农民”和处于特殊的自然和社会条件下而具有“自己的性格以及首创的和独立的精神”，尽管这些“在外国人看来往往有些奇怪”[21]。
民族性格或民族心理素质还表现在审美理想、欣赏趣味的一致性上。如前所述，心理性格的复杂微妙往往使语言显得贫乏无力，尽管它在实际生活中是易于辨认，可以感触的。这个困难的任务只有作为人类“心史”的文化（包括文学艺术）才能胜任。斯大林指出，民族四要素之一的心理素质主要表现为“文化共同性”。这就是说，只有通过民族文化，民族性格这种“在旁观者看来是一种不可捉摸的东西”才能显现它的全部具体性、丰富性以及同其他民族的差异性。审美意识是民族心理状态在艺术上的集中反映，民族作家不能不受到全民族审美理想和欣赏习惯的制约而“卓然独立”于民族传统之外，否则他就会像离开土壤、阳光的植物，很快枯萎下去。世界读者通过莎士比亚戏剧认识了英国，深切地领略到大不列颠的风情和民族气质。尽管这些戏剧在题材上大大超越了英国国界，从12世纪的丹麦宫廷（《汉姆莱脱》）到16世纪的意大利城市（《威尼斯商人》）；从皮肤黝黑的摩尔人（《奥赛罗》）到风度翩翩的希腊贵族（《雅典的泰门》）。但是这些剧作并未因此而丧失掉英国民族风格，“因为不管他剧本中的情节发生在什么地方——在意大利、法兰西还是那伐尔，——其实展现在我们面前的永远是他所描写的怪僻的平民、自作聪明的教书先生、可爱然而古怪的妇女们的故乡，Merry England（快乐的英国）；总之，你会看到这些情节只有在英国的天空下才能发生”[22]。问题的关键不在于描写什么，而在于怎样描写。莎士比亚总是用“民族的眼睛”来观察生活，给采自异域他乡的素材注入英国的民族精神，抹上不列颠特有的色彩，甚至“把他所写的罗马人变成了英国人。他这样做是对的，否则英国人就不会懂”[23]。但是这种艺术上的“扭曲”和“变形”并不是随心所欲、毫无限制的，目的还是为了适应本民族的审美意识。马克思认为，英国公众对戏剧的欣赏习惯就迥异于德国人和挪威人，他们很“不习惯”那种“没有解决冲突”的易卜生式的戏剧结局；而真正能“迎合英国人的趣味”的，往往是那些“刺激性的味道很浓”的作品。“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以至伏尔泰竟把莎士比亚称为喝醉了的野人。”[24]在这里，马克思意在指出英法两种文学的风格特点，以及两个民族审美理想的差异。他喜欢莎士比亚戏剧的宏伟壮丽，以及“福斯泰夫式”的广阔的社会画面；而对法国文学中的虚假浪漫主义和矫揉造作的宫廷气息，则一再表示反感。实践表明，一个作家要想获得鲜明的民族风格，让他的作品在人民中间生根，就必须尊重本民族的欣赏习惯，适应读者的口味。列宁精辟地指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。”[25]整个民族的习尚、情趣和审美理想都是历史发展的结果，具有相当的稳定性、保守性。当然，它也不是凝固的，一成不变的。社会的变革，哲学文化思潮的冲击，外国、外民族思想文化的影响，特别是政治风云的变幻，都可能左右一代文风，使民族的鉴赏力转移、提高或增添新的内容。
民族形式是民族文学的两大构成要素之一。作为内容的一种外在表现，形式最惹人注目，往往被看作民族文学的标志。马克思有一句箴言：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。”[26]他强调内容的主导地位，形式离开内容就丧失了存在的意义。因此他历来反对形式主义、唯美主义倾向，辛辣地嘲笑他最“讨厌”的法国浪漫主义作家夏多勃里昂的恶劣文风：“虚伪的深刻，拜占庭式的夸张，感情的卖弄，五光十色的变幻，文学的雕琢，戏剧式的表现，崇高的形式。总之，是一大堆谎话，在形式和内容上是从来没有过的。”[27]但是这绝不意味着马克思轻视民族形式。他赞美古代希腊艺术的完整、和谐，激赏莎士比亚戏剧和歌德诗歌的语言韵律，钦慕巴尔扎克《人间喜剧》“脍炙人口”的精彩剖析、令人拍案惊奇的“绝妙的讽刺”和宏伟缜密的艺术结构[28]。对于普鲁士反动书报检查制度扼杀艺术风格的专横，则表示了极大的愤慨[29]。在评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时，他又和恩格斯不约而同地肯定了剧本情节结构的“巧妙”、某些场次具有“戏剧性”效果，个别人物个性比较鲜明，同时批评角色道白冗长，“公堂对质”似的说教过多，根本不适于舞台演出。
民族语言是民族形式的第一要素，它对民族文学具有特殊的意义。马克思主义经典作家一贯重视民族语言的作用，评价作品总是把语言放在重要的位置上。人所共知，马克思通晓多种民族语言，50岁以后还自学并掌握了俄文，饶有兴趣地阅读了普希金、屠格涅夫等人的作品，以了解俄国的社会状况。他能够顺畅地精读希腊、法国、西班牙、拉丁等各种原文文学作品，对英文的造诣更是达到了炉火纯青的地步，使地道的英国人也惊叹不已。恩格斯也是一位成就非凡的天才语言大师，他依据自己丰富的语言实践经验，运用形象贴切的比喻，对欧洲各国语言的特质和色彩作了生动的描绘：“荷马的洪亮的语言好像是大海翻腾的波涛”，“罗马语言是威武的凯撒向军队的讲话”，“年轻的意大利语言温柔而又优雅”，“西班牙语言！你听着，好像大风高傲地从绿叶茂盛的树巅掠过”，“法兰西语言宛如一条小河，湍湍地流去，不停地冲洗着顽强的石头。英国古老的语言，强壮的武士的遗迹。……但是德国语言，就像喧哗的波浪，拍打在气候美好的珊瑚岛岸上”[30]。文学民族风格的浓淡在很大程度上取决于民族语言，如它的表情达意的方式，它的特有的色彩和音响等。各个民族都把使用民族语言视为维护民族权利的重要方面，由此而感到骄傲和自豪。使用民族语言创作的文学作品和以活的口语讲唱的民间文学，历来在本民族中享有崇高的地位。列宁和斯大林一向把民族平等和语言平等相提并论，在党的民族纲领和民族政策中强调民族语言是民族差别的重要标志，少数民族“有权要求无条件地保护自己语言的权利”[31]。列宁坚决反对肆意破坏俄罗斯语言，滥用外国字。他指出，这种恶劣的文风在公开的报纸上泛滥，影响极坏，“简直把我气疯了”！特别是“对一个著作家”来说，滥用外国字以充时髦就更加“不能原谅”。保护祖国语言纯洁性的人们，应该毫不犹豫地站出来，对那些“把俄文糟蹋了的最没出息的人物的最没出息的东西”进行“宣战”！[32]