第三节 略显空泛的戏剧批评
对旧戏和文明戏的批评——对“问题剧”和“国剧运动”的批评——向培良的《中国戏剧概评》
中国传统戏剧是歌舞剧，统称为“戏曲”。20世纪初期，中国开始引进西洋现代戏剧，这种只有对白的戏剧刚开始被中国人称为“新剧”“文明戏”，到了1920年代后期定称为“话剧”。本书的戏剧批评部分将以话剧批评为主。而在话剧批评中，不涉及对导演、表演、舞美等的批评，焦点在对文学剧本的批评。
中国现代戏剧批评是从批判旧“戏曲”，提倡新“话剧”开始的。1918年10月出版的《新青年》杂志5卷4号为“戏剧改良专号”，发表一系列文章批判中国的戏曲。其中，胡适的《文学进化观念与戏剧改良》[65]指出中国旧有戏剧文学有两大弊端，一是缺乏悲剧观念，二是最不讲究经济方法。胡适认为，“现在的中国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候”，救治方法是“赶紧灌下西方的少年血性汤”。
在批评旧“戏曲”的同时，还有针对“文明戏”的反思。文明戏的发生、发展直至堕落，为中国话剧的进一步发展提供了深刻的教训。
郑振铎将文明戏称为“假新戏”，认为文明戏虽然在形式上改革了中国旧戏，“然而精神则犹是也”，其内容“仍旧是诲淫，仍旧是诲盗，仍旧是提倡迷信”，还批评文明戏“商业戏剧一切为金钱，而绝不注重于戏剧艺术的使命”。[66]陈大悲感叹文明戏的现状：“十余年鼓起革命精神扑进剧场的剧界伟人，如今死的死了，降的降了！堕落的堕落了！脱逃的脱逃了。台上演的戏，名目愈新奇，质素愈卑劣。从前靠着瞪眼睛，跺脚板，骂政府，讥讽时事卖钱；如今却凭着丢眼风，唱淫词，讲流氓切口，做却泼林姿势卖钱了！秽声劣迹传遍南北；文明戏底现状又如此！”陈大悲认为，文明戏堕落的主要原因在于它的商业化与职业化，而要走上现代戏剧的道路，只有依靠“爱美的戏剧”。[67]
批评家在批评“文明戏”之时，还反思“文明戏”的幕表制，主张先要把剧本写好。在剧本批评方面，批评界很快形成了提倡“问题剧”的共识。“问题剧”的创作很快繁荣了起来，不过，与理论的提倡相比，具体的批评还不是很发达，如胡适的《终身大事》是第一出有了剧本的问题剧，但并没有针对它的批评文章。
1921年，半梅在评论陈大悲的剧本创作时，把当时的剧本分为五种：“第一种是翻译的剧本。虽然译的都是名著，他原本的性质上，译本的文句上，能不能立刻就在中国舞台上实行，只好说还是个问题。第二种是改造的剧本。选外国剧本中适合中国情形的，把他译得完全改成中国情节。这一种没有第一种那样的问题，自然立刻可以演，可惜这种剧本不多。第三种叫做纸上剧本，是文人弄笔墨。不问舞台上可用不可用，他笔下写成一篇锦簇花团的文章就完事，那自然是下不得锅子的金鱼了。第四种叫做空想剧本，学校中所演的大半是这一种。就着演剧的人和演剧的宗旨，便编成一本戏，戏的究竟能否成一出戏他都不管的。第五种就要推到大悲所编的，那种基准对着戏剧原理，舞台实际，在各方面看来都能认它为有价值的剧本。”[68]半梅对陈大悲的剧本创作评价最高。在早期话剧阶段，陈大悲在剧本创作上确实是比较努力的。茅盾在《春季创作坛漫评》[69]中，就曾称赞陈大悲的剧本《幽兰女士》：“这篇《幽兰女士》讨论的中心似乎是私产的罪恶，他对于私产制的攻击用自然主义表现出来，不说一句‘宣传’式的话，实是不容易企及的手段。篇中写丁葆元的思想，丁幽兰的思想都恰到好处，各人的身段口吻也都很称。”陈大悲的问题剧《良心》上演后，出现了几篇批评文章。这出剧讲的是白湘玉靠卖假药发财，坑害百姓，他的朋友出于良心打死了他。《晨报》副刊1922年1月27日的《〈良心〉说明书》说：“舞台上演到白湘玉被杀时，台下总觉得一时人心大快，但是白湘玉当真死了吗？中国只有一个白湘玉吗？造成白湘玉的是什么？容白湘玉的又是谁？良心不死的刘医生究竟在哪里？”这种评介实际上就是在回应作者提出的问题，引发人们的思考。半梅分析了《良心》一剧的人物。他认为，《良心》一剧，描写刘约翰夫妇、白湘玉、汪占鳌，及白湘玉的一班党羽，个人的口气不同，即使将上面的人名排错了，人家也看得出来。[70]另外，陈大悲的《英雄与美人》剧，也引起了批评界的关注。《晨报副刊》1921年先后发表了谢明宵的《一封讨论〈英雄与美人〉剧本的信》[71]、独见的《看了〈英雄与美人〉之后》[72]和涵庐的《看过〈英雄与美人〉新剧的感想》[73]，但评价不是太高。半梅也指出，《英雄与美人》一剧，似乎不如《良心》，重要角色太少，所以不容易紧凑。[74]
南开新剧团曾引起注意。高一涵指出，南开剧团的戏就是“写实主义中的问题主义的戏”。[75]1919年，胡适在《新青年》上发表文章，肯定南开新剧团的成绩：“天津的南开学校有一个很好的新剧团”“新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。……以我个人所知，这个新剧团要算中国顶好的了”。[76]
早期的问题剧创作还比较幼稚。如石评梅的剧作《这是谁的罪？》发表后，有评论指出“太简单浅近了，罪在其父，罪在社会习惯，一目了然，无待思索”。[77]郑伯奇曾说：“自易卜生的社会剧输入中国以来，中国也有了社会剧的脚本，可惜作者富有独创性的不多，作品的内容大半是千篇一律。”[78]当时能够引起批评家关注的成功的话剧不多。茅盾在《春季创作坛漫评》[79]中评论过田汉的剧本《灵光》：“我读了一过之后，只觉得伶俐有趣，而不起深刻的感觉；即对于篇中描写灾民等况的一段，也没有深刻的悲哀的印象。从这些地方看来，似乎田君于想象方面尽管力丰思足，但观察现实方面尚欠功夫呵！”
1920年代较有特色的话剧，当属郭沫若的历史剧。给予郭剧高度评价的，是王以仁的《沫若的戏剧》[80]。此文联系剧坛实际，并在与其他剧作的的对比分析中论述了郭沫若历史剧的独到之处，他认为：“沫若的戏剧，决不是西洋的剧本，也不是日本的剧本，确乎是我们中国的剧本；不是中国古代的剧本，确乎是现代的剧本。沫若的戏剧，确乎是这更生时代的惟一产物。”
话剧的问题和出路何在？当时有批评家指出，问题派剧本不适合中国观众的水平和需要，主张发展佳构（well-made）剧[81]，也就是要提高剧作的艺术水平。正好这时候冒出来一个丁西林，在戏剧技术上非常讲究，一时间成为批评家关注的中心。
1925年，张友鸾在《现代剧的途径》[82]中指出：“许多戏剧作者要求文字有用处，所以都失败了；唯有西林先生不求有用处，所以西林先生是胜利者。”孙师毅在《演〈一只马蜂〉后》[83]一文为批评界对丁西林的冷遇而感叹：“年来我感觉国内文坛对于戏剧作品的供给实在太缺乏了，虽然粗制滥造的作品却正在那里一册一册的出版。同时偶尔有成功的作品出来，反抛弃在那里不被人认识。这是艺术家的悲哀，这是创作界的厄运。西林君的《一只马蜂》发表已年余，而竟寂然毫无反应，麻木的社会呵！荒凉的艺圃呵！”孙师毅高度评价丁西林的这篇剧作，认为：“此剧通篇的剧词，皆极美化之能事。漂亮，流利，生动的句子，几举不胜举。我很奇怪，一些庸俗的字眼，平常的语句，从作者的笔底一过，就都染上了一些新鲜美丽的色彩。”
到了1926年，批评界出现了全盘否定“问题剧”的意见，其代表人物是闻一多、余上沅等人。
闻一多在《戏剧的歧途》一文中尖锐地批评了“问题剧”的创作。闻一多说：“近代戏剧是碰巧走到中国来的，他们介绍了一位社会改造家——易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的问题戏——《傀儡之家》、《群鬼》、《社会的柱石》等等。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们脑里，成了戏剧的灵魂。”闻一多觉得：“近代戏剧在中国，是一位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。”闻一多认为：“现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从先的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从先没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在戏本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama 罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。”闻一多还说：“你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了——什么道德问题、哲学问题、社会问题……都要粘上来。问题粘得愈多，纯形的艺术愈少。”闻一多指出：“我们该反对的不是戏里含着什么问题，若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种戏。若是仅仅把屈原、聂政、卓文君、许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义、德谟克拉西或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。”[84]
余上沅也反对戏剧和人生问题太接近。他认为，“五四”以来的中国话剧运动是失败的，其原因在于：“政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教士，一个个跳上台去，读他们的词章，听他们的道德。艺术人生，因果倒置。……问题不存在了，戏剧也随之而不存在，通性既失，这些戏剧便不成其为艺术。”余上沅认为这是犯了目的错误，而“目的错误，这是近年来中国戏剧运动之失败的第一个理由”。[85]他认为，艺术最高的目的，是达到纯形的境地。
由对“问题剧”的批评，又引出了“国剧运动”。余上沅这样界定“国剧”：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。”[86]与“五四”以来彻底否定传统戏曲不同，余上沅肯定旧戏“写意的”特点，提出：“我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。”[87]但国剧运动，并未曾创作出代表性剧本，因此，只有理论的提倡，并无具体的批评。
1926年，向培良在《狂飙》杂志上分五次发表《中国戏剧概评》，后又结集出版。[88]这是这一时期研究中国话剧史的一部著作。《中国戏剧概评》一文的章节安排如下。
Ⅰ中国戏剧概评
Ⅱ从陈大悲到丁西林
1.陈大悲的成功及其失败
2.胡适之之类
3.趣味的创造者
Ⅲ教训与感伤
1.咖啡店之一夜
2.所谓历史剧
3.感伤者
4.其他的作家
Ⅳ我们的舞台
Ⅴ论国剧运动
Ⅵ结论
从章节看，其内容比较丰富，可以说是这一时期的“话剧史论”。
在第一章，向培良回顾了中国现代戏剧（实际上是话剧）的发生史，指出外国戏剧传入后，曾经产生许多剧本，但那只是“幕表制”而没有成形的剧本。这些剧的共同特色是“改良社会和唤醒民众”。后来《新青年》时代才正式大量介绍西洋剧本，如胡适、熊佛西等，“他们大体上都可以说是社会问题剧作家，但是只知道社会问题，却忘记了剧。他们又大都是浅薄的观察者，艺术极薄弱，只成就了一些未成熟的仿制品”。同时指出，郭沫若、田汉、郁达夫等是代表“教训与感伤”的一类，而丁西林的剧作也只能引起卑下的趣味。向培良是以艺术审美的眼光来看戏剧创作的，因此，他得出了悲观的结论：“翻开我们很短很贫乏的戏剧史一看，则始终是黑漆漆的。一方面没有脱出文明戏的轭，一方面又要进一步负起旧戏的枷来了。”
在第二章，向培良首先肯定了陈大悲在戏剧史上的地位，他认为，因为陈大悲与他的同伴的奋斗，戏剧才脱离旧戏，脱离文明戏，才有了公认为艺术的地位。也因为他们对于艺术没有透彻的了解，所以这个艺术实际上还未被人重视，需要后来的人努力。向培良也指出了陈大悲的缺点：“不很彻底的社会思想，含有宣传意味的教训，官感的刺激，趣味的创造。他们是，不曾表现人生，传达真正的情绪，而只是诉之于感觉，感情的。”关于胡适和熊佛西，向培良认为，他们受易卜生社会问题剧的影响，但是“把易卜生的精神忘记了，所承袭的只是一些易卜生主义，或易卜生口号，并且勉强把这些主义和口号装到他们所作的未成熟的剧本里面去”。胡适的《终身大事》无论是对话，动作还是人物的描写，都非常笨拙而且可笑。熊佛西在技术上比胡适稍好，善于捕捉一些离奇动人的故事做题材，用一些趣味吸引观众，但塑造的人物没有个性和灵魂，如以孟姜女故事为题材的剧本《长城之神》“完全不知道怎么表现出剧中主人的情绪来”“剧中情节，几乎没有一处不可笑的”，该剧的人物没有明确的个性，甚至连朦胧的个性都没有。这一章最后，向培良批评了丁西林的剧作，肯定其“技术的纯熟与手段的狡猾，是没旁的剧作家可以赶得上他的”，但把丁西林看作“趣味的创造者”，认为“他的题材，便采取了日常含有趣味的琐事，而且，利用男女间尚未彻底了解之前相互间隐存的神秘，同相互间隐存的轻视，他便拿拥抱，依偎接吻，同一些男女间不意的奇特的关系，以引起卑劣的趣味同卑劣的鉴赏，蒙昧地暗示一些迷惑的东西。看过他的剧本，你一定会觉得有趣”，向培良严厉地批评丁西林剧本的目的在于“供给人们赏玩，满足人们虚伪的和卑劣的欲望”“他的剧本内容是完全空虚的”“像人生，忠实的情绪，现实的再现，在他的剧本里面是，无论如何，也看不见一点痕迹的”。还说，丁西林的剧作“只充满了一些漂亮的对话”“实际上，这些话都可以完全不说的，因为既不能表现某人的个性，又不能显示真实的情绪，而且与剧中的情节或情调毫无关系，——什么意义也没有”。
在第三章，向培良主要评述了创造社的剧作家。关于田汉，向培良认为：“他不像陈大悲或丁西林似的专创造一些感觉的或感情的趣味，也不像郭沫若似的专把戏剧放在教训底重轭之下；虽然他同时有着郭沫若同郁达夫所有的缺点，但已经比他们轻淡一些了。在他的作品里，戏剧是没有强健美好的生命的，但究竟有一点生命了；虽然很衰弱而且不久就窒息死了罢，但究竟有了。”向培良点评了田汉的几部剧作，认为《咖啡店之一夜》“不失为很少数的剧本里面稍微可看的一篇”，《午饭之前》是一篇“装进了许多笨拙教训的笨拙作品”，《乡愁》“缺乏戏剧的情节底冲突和进展”，《获虎之夜》“完全是浅薄底趣味的产品”。对郭沫若，向培良的批评相当严厉。他认为，郭沫若根本不了解戏剧艺术。他的历史剧“杜撰历史环境”，在“历史”方面是失败了，郭沫若所创造的人物，无论是聂嫈、卓文君、红萧、王昭君、毛淑姬或者是孤竹君之二子，都是没有个性没有生命的东西，都是作家思想观念的机械的传声筒，而且还像旧戏一样脸谱化。在“戏剧”的一方面，郭沫若也同样失败了。向培良认为，田汉和郭沫若的剧作过于注重教训，郁达夫和白薇的剧作则过于感伤。向培良还指出，我们还有一位国家主义历史剧作者顾一樵，但他的失败是比郭沫若来得更凶，因为在他的剧本里，连那样可怜那样无聊的教训还找不到呢。他的两篇剧作《荆轲》和《项羽》，里面只有许多使人非常生厌的爱国论，和实际上得到了相反效力的历史荣光的尊崇，以及一些枯燥零乱的人物的杂乱记录而已。
在第四章，向培良对舞台演出情况提出了批评，认为“我们的舞台是一直到现在还没有超过这文明戏的水平线之上的”。在第五章，向培良对“国剧运动”提出了批评，认为“国剧运动”是与旧戏异名同实的东西。向培良认为，应该全部抛弃旧的东西重新创立我们的戏剧。
总之，对当时的话剧剧本及舞台演出，向培良都表示了不满。他认为剧作家思想沉堕，观察狭浅、技术拙劣，剧本也超不出趣味、教训或感伤的范围。他说：“我们的戏剧，结构是可笑的，人物是没有生命的，对话是死的。一切都不会生活起来，卑劣的趣味，浅薄的感伤，无聊的教训，以及窄狭的短视的观察，一切的一切，都承袭着旧的幽灵。”这些批评相当尖锐，有的也切中时弊，但态度过于偏激，对于当时还显幼稚的话剧创作缺乏同情的理解，也低估了话剧创作发展的后劲。
概而言之，在1917～1927年间具体的批评还不多，戏剧研究略显空泛。这与当时创作欠丰是有密切关系的，没有好的创作，何来好的批评？不过，戏剧研究依然接触到了一些重要问题，如对旧戏曲的评价、文明戏的历史评价、问题剧的评价，话剧的中国化等等，对这些问题发表的初步的意见为后来的研究开辟了道路。