第二节 郭沫若和郁达夫研究的起步
发现东方未来的诗人——《女神》引起的反响——对《星空》和《瓶》的评论——对《三个叛逆的女性》的评论——《沉沦》成为争议焦点——郁达夫创作历程的考察
郭沫若，是新文学史上足以代表一个时代的诗人和历史剧作家。他的诗集《女神》和历史剧集《三个叛逆的女性》在新诗史和话剧史上都不是最早的创作，但却以崭新的内容与形式，开创了浪漫主义的文学潮流。对于郭沫若，在这一时期有相当数量和较高质量的研究。
1919年下半年，郭沫若开始在《时事新报》副刊《学灯》上发表诗歌。最先发现郭沫若诗歌天才的，是时任《学灯》编辑的宗白华。他为郭沫若的诗歌提供了发表园地，并兴奋地写信告诉朋友田汉说：“但我近有一种极可喜的事体，可减少我无数的烦恼，给与我许多的安慰，就是我又得着一个像你一类的朋友，一个东方未来的诗人郭沫若。”[46]宗白华在通信中这样评价郭沫若：“你有Lyrical的天才。我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格’，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满‘诗的构造’，则中国新文化中有了真诗人了。”[47]又称道郭沫若的新诗《凤凰涅槃》：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。”[48]宗白华也曾委婉地对郭沫若的诗歌提出批评意见：“不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦。你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。你的诗意诗境偏于雄放真率方面，宜于做雄浑的大诗。所以我又盼你多做像凤歌一类的大诗，这类新诗国内能者甚少，你将以此见长。但你小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工。”[49]宗白华发现了郭沫若诗歌的哲理意味，初步总结了郭沫若诗歌的风格特色，用“大诗”“雄浑”来概括《女神》的风格，切中肯綮。他对郭沫若诗歌的批评也是建设性的，受到郭沫若的重视。
田汉在1920年2月29日也曾致信郭沫若说：“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。”[50]这个评价略显夸张，但颇吻合郭沫若“夸张”的风格。
郭沫若的诗歌发表后引起读者的注意。李思纯致信宗白华，这样评价郭沫若的诗歌：“他的诗，有伟大沉黑的神秘思想，我称他为‘德国式的神秘主义’。他的《凤凰涅槃》，命意和艺术，都威严伟大极了。他的《天狗》一首，仿佛是一首不可思议的‘宇宙力’！意志的energy表象。他的作品，有‘哲学诗’的彩色，不可以mysticism轻视他了。”[51]李思纯注意到郭沫若诗歌的“神秘主义”的“哲学”色彩，是颇有眼光的。
郭沫若的诗剧《女神之再生》发表后，引起了茅盾的注意。茅盾撰文指这个诗剧“用了古代的传说来描写现代思想的价值与其缺陷，委实不是肤浅之作”“我不能不佩服为‘空谷足音’”。[52]
1921年8月10日，胡适在日记中这样谈论郭沫若：“他的新诗颇有才气，但思想不大清楚，工力也不好。”[53]胡适承认郭沫若的诗歌“才气”，但批评郭沫若的“思想”和“工力”。这种看法也有一定的代表性。1921年9月15日，刘半农致信胡适，焦急地劝胡适多作新诗，担心其“第一把交椅”被郭沫若占去，“白话诗由此不再进步，听着《凤凰涅槃》的郭沫若辈闹得稀糟百烂”。[54]刘半农已经预测到郭沫若在新诗史上将取代胡适的地位，但他并不喜欢郭沫若的诗歌。
1921年8月20日，郭沫若的《女神》由泰东书局出版，《女神》出版后的第二天，郑伯奇就在《时事新报》副刊《学灯》上发表《批评郭沫若的处女诗集〈女神〉》[55]，这显然是一篇早有准备的批评文章。
郑伯奇认为，新文学勃兴以来，诗集虽然出过两三部，但艺术意味不大丰富，“《女神》正当这时候，挺然露出她那优秀的资质：实在是新文坛的一件可喜的事！出版界一件可喜的事！”郑伯奇介绍了郭沫若的“境遇”“身世”“个性”“思想”“人生观”。这篇文章主要是介绍性的，因为郑伯奇发现：“郭沫若君的诗，据上海的朋友们讲，一般人不大十分了解。这原因大概就由于不晓得沫若君的境遇和个性所致。”郑伯奇对郭沫若的介绍有助于读者对初出茅庐的郭沫若的了解，也成为后来研究郭沫若生平的重要史料。
郑伯奇尤以对郭沫若思想和人生观的介绍最为精彩。他认为，郭沫若信仰泛神论，喜爱庄子，而一方面受过科学的洗礼，所以不流入玄虚。不仅如此，他并且是很现实的。又指出：“他既然立脚现实，必然不能离开现实世界。那么，这世界上种种不平，不良的现象就要刺激他了。所以第一个，他先反抗强权。鼓吹破坏现状。”还指出：“他既然立足现实，便不能不赞美科学，赞美物质文明。”郑伯奇还发现，郭沫若除了受恢铁莽（惠特曼）的影响，还受到东方思想的影响，《夜》和《死》便是印度思想的产物。郑伯奇熟悉郭沫若，他的这些介绍贴近郭沫若的思想实际，对后来的郭沫若研究很有参考价值。
1922年4月又有一篇批评文章，即张资平的《致读〈女神〉者》[56]。这篇文章最有价值的论断，是指出《女神》“同化Goeths、Schiller、Heine、Byron、Browning 等各有的特色于一炉”。在指出郭沫若所受的外来影响的同时，也给予了郭沫若很高的评价，因为能将这么多名诗人的特色熔为一炉，显然并不容易。
《女神》出版一周年时，郁达夫发表了《〈女神〉之生日》[57]。郁达夫在这篇文章中感慨新文坛的分裂，提议于8月5日举办《女神》生日纪念会，可能因为他不满新文学阵营对《女神》的反应不够热烈。他随后提出了自己对《女神》的看法，认为：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”“我们不能说郭君是文学革命的开拓者，但是他在新诗方面所成的事业我们也不能完全抹杀”。
与此同时，《创造季刊》1卷2期发表了谢康的《读了〈女神〉之后》。这是继郑伯奇之后又一篇比较全面的评论文章。这篇文章主要讨论《女神》的“思想”和“诗的form”。
关于《女神》的“思想”，谢康从《晨安》《天狗》《炉中煤》中读出了“奔放的热情，打破因袭的力”，从《地球，我的母亲》中读出了“泛神论”，从《笔立山头展望》发现“他并赞美物质文明”，认为《匪徒颂》是“强权反抗，现状破坏”的“大胆的宣言”。谢康认为，《女神》使人“从麻木、屈闷中跳出，充满着奋斗，冒险——这正也是我们‘五四’以后血潮汹涌的青年的写照啊！”这真实地反映了当时青年的感受。谢康还这样评价郭沫若的出现：“我们不可不有这时代精神的讴歌者！”可惜谢康没有进一步开掘《女神》的“时代精神”。关于《女神》“诗的form”，论者认为《女神》中除了《凤凰涅槃》《地球，我的母亲》《晨安》等诗调觉得太单纯、整齐外，其余的都很精美。谢康同时还提出郭沫若不被了解的问题，这是因为“他受歌德的感化很深，而东方思想亦很深的”“所以沫若诗的了解者是不及其他诗人的普遍的”。这篇文章已经涉及比较文学中的“影响”问题。
以上对《女神》的批评大都出自创造社成员之手。不过，郭沫若的诗歌才华和成就，是超越了流派的，引起了新文学界的广泛注意。
1922年，康白情这样评论郭沫若的诗歌：“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘泥于艺术上的雕虫小技，实在是大方之家。而我更喜欢读他的短东西，直当读屈原的警句一样，更当是我自己作的一样。沫若的诗富于日本风，我更比之千家元磨。山宫允曾评元磨的诗，大约说他真挚质朴，恰合他自己的主张；从技巧上看是幼稚，而一面又正是他的长处；他总从欢喜和同情的真挚质朴的感情里表现出来；惟以他是散文的，不讲音节，终未免拖沓之弊云云。我想就将这个评语移评沫若的诗，不知道恰当不恰当。不过沫若却多从悲哀和同情里流露出来，是与元磨不同的。”[58]康白情承认郭沫若“笔力雄劲”，是“大方之家”，但因他自己喜欢小诗，所以更关注郭沫若的“短东西”。但正如宗白华所说的，郭沫若更适合做“大诗”，而不是“小诗”。从小诗的角度要求郭沫若，康白情自然就觉得郭沫若的诗歌“未免拖沓之弊”。康白情一方面赞扬郭沫若“不拘泥于艺术上的雕虫小技”，另一方面又批评郭沫若“不讲音节”“未免拖沓”，不免自相矛盾。康白情又认为郭沫若的诗歌从“悲哀和同情”里流露出来，也没有触及郭诗的精神实质。
茅盾、郑振铎曾应郁达夫之邀参加《女神》生日纪念会，但两人会后都没有发评论文章。茅盾此前曾对《女神之再生》表示过惊叹，表明他是有审美眼光的；但他对《女神》保持沉默，这里显然另有玄机。
1923年，徐志摩致信成仿吾：“贵社诸贤向往已久，在海外每厌新著浅陋，及见郭沫若诗，始惊华族潜灵，斐然竟露。”[59]但他后来发表《杂记·坏诗，假诗，形似诗》，批评郭沫若诗句中的“泪浪滔滔”，认为“形容失实便是一种作伪”。[60]不过，徐志摩也说：“我说‘泪浪滔滔’这类句法不是可做榜样的，并不妨害我承认沫若是在新文学里最有建树的一个人。”[61]徐志摩承认郭沫若的才气，但对郭诗风格也有异议。
在非创造社的批评家中，给予《女神》高度评价的是闻一多。闻一多在1920年代初期受浪漫主义文学观念影响较深，“服膺《女神》几乎五体投地”[62]。闻一多在《〈冬夜〉评论》中，就曾拿俞平伯的诗与郭沫若相比。他说：“《女神》这种曲折精密层出不穷的（句法），哪里是《冬夜》梦想得到的啊！”
1923年6月，闻一多在《创造周报》4号发表《〈女神〉之时代精神》，这样称赞郭沫若的《女神》：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子。”
闻一多认为，《女神》之新，在于它反映了“时代精神”。其一是《女神》对20世纪“动的本能”的映射，“这种动的本能是近代文明一切事业之母。他是近代文学之细胞核。郭沫若底这种特质使他根本上异于我国往古之诗人”。其二是《女神》对20世纪反抗意志的张扬，《女神》对权威、偶像的反叛表现得“何等地疾愤！”“何等地悲哀！”“何等地沉痛！”其三是《女神》对时代“科学成分”的吸取，而且不仅是形式上的、机械的，更是“发源于一种内在的科学精神”。其四是《女神》对“世界大同”精神的追求，闻一多认为，《晨安》《匪徒颂》等诗篇表明“诗人不肯限于国界，却要做世界底一员”。其五是《女神》对世界本质的把握和对时代情绪的传达，《女神》深刻地揭示了“20世纪是个悲哀与兴奋底世纪”“是黑暗的世界，但这黑暗是先导黎明的黑暗”“是死的世界，但这死是预言更生的死”“然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作”。闻一多对《女神》时代精神的论述，准确地把握了《女神》的精神内核，对后来的《女神》研究产生了深远影响，成为《女神》研究中的经典之论。
不过，深刻的思想当时比比皆是，如果《女神》只有时代精神，也不一定能打动青年的心。闻一多显然也认识到了这一点，他从社会心理的角度解释了当时《女神》引起的读者共鸣：
只有现在的中国青年——“五四”后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了。爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快要塞破了，忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。
正因为闻一多理解当时青年的心理，知道郭沫若诗歌在当时青年中引起的心理震动，所以他给予了郭沫若高度的评价。
闻一多对《女神》也有批评。在随后发表的《〈女神〉之地方色彩》[63]一文中，闻一多指摘了《女神》的欧化形式和精神：“《女神》所用的典故，西方的比中国的多多了……《凤凰涅槃》底凤凰是天方国底‘菲尼克司’，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet底Shepherdess，赞像赞的是Beethoven底像。他所羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想着笙簧底律吕而想着Orchestra底音乐。地球底自转公转，在他看来，‘就好像一个跳舞着的女郎’，太阳又‘同那月桂冠儿一样’。他的心思分驰时，他又‘好像个受着磔刑的耶稣’。他又说他的胸中像个黑奴。”闻一多批评《女神》过分欧化，有其道理，但由此推论“《女神》作者对于中国文化之隔膜”，认为“他确是不爱中国底文化”，却并不符合郭沫若的实际。
概言之，《女神》问世后的反响基本上还是正面的，对《女神》的评论初步奠定了郭沫若的诗歌地位，只是并不是所有人都心悦诚服地接受《女神》。
1923年10月，郭沫若出版了《星空》，里面收有诗歌、诗剧、小说、散文，艺术风格与《女神》相比有所变化。该集出版后的评论，有周开庆的《读了郭沫若的〈星空〉以后》[64]、焦户孚的《读〈星空〉后片段的回想》[65]和洪为法的《评沫若〈女神〉以后的诗》[66]等。比较有价值的是洪为法的文章，他发现《女神》以后的诗与《女神》有三点不同：第一，《女神》以后的诗中间，所蕴涵的悲哀分子“更沉痛而着实”“从前的狂热，变了现在的沉痛，从前的叫号，变了现在的坚毅，从前空漠的悲愤，变了现在实际的解决。我们可以说，如今作者的悲哀，才真是disillusion的悲哀哟！”第二，《女神》中的诗只告诉我们破坏，《女神》以后的诗则进而告诉我们破坏的目标，怎样地破坏；《女神》中的诗只告诉我们创造，《女神》以后的诗，则进而告诉我们创造的目标，怎样地创造。“《女神》时代的作者，多半是本着自己的悲哀，郁闷，激怒……唱着自我之毁灭，自我之再生。《女神》以后作者便渐次将这悲哀，郁闷，激怒……推阐开去，于是对资本主义、不合理的旧道德，否定人生的宗教，奴隶根性的文学……一齐下猛烈的攻击，于是显明的表同情于劳工，乞丐，失业的人们”。第三，《女神》以后的作者，对于物质文明，渐有明显的不满。洪为法还指出，反抗畸形的物质文明，不是什么违背时代精神。科学万能的迷梦，现在我们都已渐渐醒了。洪为法的这些发现，注意到郭沫若思想的进展，是对郭沫若研究的重要推进。[67]
1926年，朱湘在《晨报副刊·诗镌》上发表一系列《新诗评》，其中谈到了郭沫若的诗。朱湘发现，单色的想象、单调的结构以及对于一切大的崇拜，这三个因素的融合，使郭沫若的诗歌产生了一种摄魂夺魄的力量，令读者产生了情绪的“紧张”。朱湘还指出，对于一切大的崇拜，成为郭沫若诗作中泛神论思想的来源。这种思想与自我主义合而为一，构成了郭沫若的新浪漫主义，而反抗与求新，便是其中之精髓。朱湘同时批评郭沫若“对于艺术是很忽略的”，认为郭沫若诗作的成功来源于他天才式的“灵感”。朱湘承认，灵感型诗人的创作时有佳句，甚至某些时候比“用全副精神在艺术上的人”取得更大成功，但坚持指出，诗歌旺盛生命力的保持和诗思诗境的进一步开拓与深化，无疑还得依靠诗歌艺术的推敲和磨练。[68]陈西滢也有类似于朱湘的看法。陈西滢认为：“郭沫若先生有的是雄大的气魄。他能在新诗初创时，排开了旧式辞章的束缚，自己创造一种新的语句，而且声调很和谐。可是他那时的力量还不足，因此常常像一座空旷的花园，只有面积，没有亭台池沼的点缀。他许多诗的单调的结构，句的重复，行的重复，章的重复，在后面又没有石破天惊的收束，都可以表示郭先生的气魄与力量不相称。”[69]朱湘和陈西滢的评论，敏锐地指出了郭沫若诗作的特点和缺陷。
1927年4月，郭沫若又出版了诗集《瓶》。《瓶》出版时，郁达夫写了一篇“附记”。他说：“郭沫若近来的思想剧变了。这抒情诗四十二首，作者本来不愿意发表，是我们硬把它们拿来发表的。”原来，《瓶》中大部分是情诗。当这组情诗写成不久，郭沫若的思想发生了变化并参加了革命工作。郭沫若担心发表这样的情诗会“对于青年生出不好的影响”[70]。郁达夫则认为：“我想诗人的社会化也不要紧，不一定要诗里有手枪炸弹，连写几百个革命革命的字样，才能配得上称真正的革命诗。把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你的诗的人，也一样的可以和你悲啼喜笑，才是诗人的天职。革命事业的勃发，也贵在有这一点热情。这一种热情的培养，要赖柔美圣洁的女性的爱。”他认为革命与爱情并不冲突，女性的爱可以培养诗人的热情，而这种热情又是有助于革命事业的。这是对革命与恋爱关系的一种浪漫看法。郁达夫还说：“我说沫若，你可以不必自羞你思想的矛盾，诗人本来是有两重人格的。况且这过去的感情的痕迹，把它们再现出来，也未始不可以做一个纪念。”郁达夫点出郭沫若具有“双重人格”，可惜并没有展开具体论述，但对郭沫若研究还是颇具启发性的。
郭沫若不仅在新诗上开创一代诗风，而且还在历史剧创作上引领风骚。1923年他创作了《卓文君》《王昭君》，1925年又创作了《聂嫈》，这三部话剧结集为《三个叛逆的女性》，1926年由上海光华书局出版。这些话剧都取材于历史，但不是“把自己去替古人说话”，而是“借着古人来说自己的话”。[71]郭沫若的历史剧创作，连同他此前的诗剧（如《女神》中的《女神之再生》《棠棣之花》等）和其他剧本（如《孤竹君之二子》等），也引起了批评界的注意，但评价上存在分歧。
肯定、赞美郭沫若剧作的是王以仁。1924年，王以仁发表《沫若的戏剧》[72]，他认为：“沫若的戏剧，在中国的新兴的文坛上，的确是一朵绚烂夺目的奇花。”还说：“爱读沫若的作品的人，都说沫若是一个诗人，但是我目光中的沫若，却不止是诗人，而是中国的唯一的剧作家。”
王以仁认为，郭沫若剧作有两大特点：一是“取材的大胆”，二是“描写的精刻”。关于取材，王以仁为郭沫若辩护：“沫若的古事剧出世以来，我知道定要遭自然主义者的攻击。果然！复古派，古典派的头衔，已高高的戴上了！迷恋骸骨的谥法，已铭刻在各人的口碑中了！然而攻击者自在那边攻击，何能损他的丝毫。我觉得他这种大胆的取材，适足以警聋启聩，做我们创作界的明星。而且文学是超乎空间与时间的，不能说以古事取材，便不宜于现在的社会！”“他的古事剧，虽则已是几千年的陈死人，但是却充满了新的生命”。王以仁还说，郭沫若的剧本中的时代精神和地方色彩都非常浓厚。“沫若的戏剧，确是这更生时代的唯一的产物”。这些评价充满新意，可以说是郭沫若的知音之论。关于描写，王以仁认为，“至于各剧本的结构，和剧中人物个性的表现，在中国的文坛上，再也找不出和他一样精刻而独到的人”。王以仁还指出，郭沫若“虽一面是剧作家，终究脱不了诗人的风格。他的《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》是诗剧，固然不容说了，其余的剧本如《广寒宫》、《孤竹君之二子》和《卓文君》，其中除几节诗外，处处都包含着诗的意境”“而且沫若的戏剧中，不仅几节可唱的是诗；就是说白都含着诗意”。王以仁点出郭沫若戏剧的诗意，是非常准确的。王以仁崇拜郭沫若，怀抱与郭沫若一致的浪漫主义文学观念，因此对郭沫若的剧作有“真的理解”。不过，这也妨碍了他提出批评性的意见。
对郭沫若话剧创作持保留态度的，有茅盾、邓中夏和章克标。茅盾不理解郭沫若为何喜欢创作历史剧。在《〈创造〉给我的印象》一文中，他说：“《棠棣之花》未登完，单就所登的第二幕看来，作者似乎想借古事写出满腔的悲愤，但是直用现代人不更好吗？”[73]人生派批评家茅盾提倡的是现实生活的题材而不是历史题材。邓中夏对郭沫若创作历史剧表示理解，他说：“郭沫若君颇喜用古事做新诗诗剧。这是对的。有人讥诮他‘迷恋骸骨’，那就未免‘燕雀安知鸿鹄之志’了。”但邓中夏笔锋一转：“不过郭君所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等等，命意为我所不赞成；假如他的作品，尽像《棠棣之花》，那就好了。所以我对于郭君技术上大体赞成，而思想上却希望他更进步。”[74]邓中夏站在革命的立场上，不喜欢《孤竹君之二子》等，希望郭沫若多创作《棠棣之花》这样的具有革命精神的剧作。章克标主要从技术上批评《卓文君》[75]，其批评曾遭到成仿吾的反驳。[76]
对于郭沫若剧作持激烈批评态度的，是向培良。向培良在《中国戏剧概评》[77]中对郭沫若的历史剧作了全盘否定。向培良认为郭沫若的历史剧“杜撰历史环境”，如战国时期的酒家母女纺着当时还没有传入中国的棉花，西汉时期的卓文君坐着东汉末年才被采用的椅子。向培良认为：“一篇历史剧里若参加（掺进）这许多‘非历史的’东西进去，至少所谓‘历史’是已经完全失败了。”这一批评意见应该说是比较中肯的。
向培良又认为，在“戏剧”的一方面，郭沫若也同样失败了。因为郭剧中“一切剧中人的嘴，都被他占据了，用以说他个人的话，宣传他个人的主张。……我们绝对不能在他的剧本里看见他所创造的人物，有生命的，有个性的，只看见一些机械的偶像，被作者指挥着走作者所要他们走的路”“他所创造的人物，无论是聂嫈、卓文君、红萧、王昭君、毛淑姬或者是孤竹君之二子，都是没有个性没有生命的东西”。向培良的这些意见也有一定道理，但其文学观与郭沫若的文学观本有隔阂，尺度不一，看到的自然全是郭沫若的缺点，而看不到其优点。
以上大多是对郭沫若作品的评论，属于作品论。1925年，蒋光赤（亦名蒋光慈）发表《现代中国社会与革命文学》[78]，其中对郭沫若的整体评价可以说是初步的“郭沫若论”。
蒋光赤给予了郭沫若高度评价：
在中国的文学史上有一部《女神》，在现代中国文学界里有一个郭沫若，这总算令我们差堪自慰了！倘若现在我们找不出别一个伟大的，反抗的，革命的文学家来，那我们就不得不说郭沫若是现在中国唯一的诗人了。
我们读了《女神》，我们觉得作者的人格是如何的雄浑！作者反抗的精神是如何的伟大！作者对于现社会的制度是如何的厌弃！作者对于人类的同情是如何的深厚！有人说作者是古典派，这真是燕雀安知鸿鹄志！我们在作者历史的剧中，看出作者的确是能够代表民族性的文学家。那《黄河与扬子江对话》中之一段诗是如何的热烈，是如何的伟大！总之，作者的眼光，作者的思想非一般市侩派所能比拟。他是一个社会主义者，所以他能将现社会的制度挖到深处，他是一个热烈求人类解放的诗人，所以他的歌声能引起了我们的共鸣。
蒋光赤把郭沫若树为革命文学家，这是具有开创意义的“郭沫若论”。
如果说，从1917年至1927年，在鲁迅研究中做出突出贡献的是人生派，那么，在郭沫若研究中，做出突出贡献的则是“青年浪漫派”。这里包括闻一多、宗白华、王以仁、蒋光赤、郑伯奇、郁达夫、洪为法、谢康等人。他们并不都是创造社的成员，但与郭沫若一样，都是文学青年，热血洋溢，激情冲动。正是他们发掘出了郭沫若作品的思想意义，给予了郭沫若的作品以高度的评价，确立了郭沫若在现代作家中的地位，像“现代第一诗人”“伟大的、反抗的、革命的文学家”等提法后来被很多批评家所沿用。
而胡适、茅盾等人，对郭沫若的作品似乎缺乏感应，“鲁迅则常说郭沫若骄傲”[79]，1921年8月29日鲁迅致周作人的信中就说过：“我近来大看不起郭沫若田汉之流”[80]，缘何看不起，鲁迅并未明言。康白情虽也给予郭沫若一定的评价，但有一点隔膜感。这里除了文学观念的分歧，宗派意识的干扰，也许还与双方的心理性格差异有关。青年浪漫派更容易感应郭沫若作品中的情绪，更容易认识郭沫若的价值和意义。闻一多、王以仁、郑伯奇等当时都属于尚未出头的文学青年，觉得郭沫若唱出了自己要求反抗现状的心声，就能对郭的作品产生“真理解”。他们能发掘出《女神》的“时代精神”不是偶然的。而胡适、鲁迅等人与郭沫若存在着心理“代沟”，以中年人成熟、理智的眼光看郭沫若，更多地看到了他的缺点，觉得郭比较浮躁、冲动、肤浅、骄傲。而茅盾、康白情等人虽然也是青年人，但他们没有郭沫若那样的被压抑的心理体验，他们的性格也偏于理性而不是感性，因此，他们很难对郭沫若的作品产生共鸣。
在1920年代初期，在文学评论中毁誉不一、引起争论，因而产生较大影响的作家是郁达夫。郁达夫以小说集《沉沦》登上文坛[81]，《沉沦》出版后引起社会的强烈反响。
1921年12月9日，《时事新报·学灯》发表种因的《读〈沉沦〉小说集》。种因认为，《沉沦》“照艺术上论，固可称为自然派写实派的出品；照意义上论，则亦有卢梭、托尔斯泰的思想”。说《沉沦》具有“卢梭、托尔斯泰的思想”，这是一个很高的评价，可惜论者未深入分析。12月11日，《民国日报》副刊《觉悟》发表了元吉的《读了〈沉沦〉以后》。元吉这样描述他的读后感：我读了《沉沦》之后，不觉陡然吃了一惊，自忖道：“呵，我怎么跑进这本书里做起主人翁来了呀？郁达夫，我和他并不相识，我底秘密，他何以调查得这般清楚，并且这样详细呢？”他说：“这本《沉沦》，无异是我往日生活的一张唯真唯肖的摄影，也无异是我今日的一篇赤裸裸的忏悔录。”可见，《沉沦》引起了青年的感同身受。这两篇评论对《沉沦》是持肯定和欢迎态度的。
《沉沦》也遭到了批评。1922年2月，《小说月报》13卷2号刊登了读者谭国棠同茅盾关于《沉沦》的讨论书信。谭国棠认为：“《沉沦》等三篇，亦未见佳；虽然篇中加了许多新名词，描写的手法还是脱胎于《红楼梦》、《水浒》、《金瓶梅》等等几部老‘杰作’。”茅盾在回信时指出：“《沉沦》中三篇，我曾看过一遍，除第二篇《银灰色的死》而外，余二篇似皆作者的自传，故能言之如是真切。第一篇《沉沦》的主人翁的性格，描写得很是真，始终如一，其间也约略表示主人翁心理状态的发展，在这点上，我承认作者是成功的；但是作者自叙中所说的灵肉冲突，却描写得失败了。《南迁》中主人翁即是《沉沦》的主人翁，性格方面看得出来。这两篇结构上有个共同的缺点，就是结尾有些‘江湖气’，颇像元二年的新剧动不动把手枪做结束。”茅盾的这些看法，有维护也有批评。不过整体上有所保留，认为《沉沦》在艺术上还不算很成功。对于《沉沦》更猛烈的批评则来自道德方面。有人批评郁达夫是颓废文人，《沉沦》是伤风败俗的诲淫之作。郁达夫后来回忆说：“《沉沦》印成了一本单行本出世，社会上因为还看不惯这一种畸形的新书，所受的讥评嘲骂，也不知有几十百次。”[82]
1922年3月，周作人发表了批评文章《“沉沦”》[83]，有力地反驳了有关《沉沦》“不道德”的指控。
周作人把“不道德的文学”分为三种，第一种是“反因袭思想的文学”，也就是新道德的文学。第二种是“不端方的文学”。其中又可以分为三类。一是自然的，一是反动的，一是非意识的。第三种是“真正的不道德文学”。因为这是破坏人间的和平，为罪恶作辩护的，如赞扬强暴诱拐的行为，或性的人身买卖者皆是。根据上述分类，周作人认为，《沉沦》不是“新道德的文学”，但也不是“真正的不道德的文学”，而属于第二种，即“不端方的文学”，又属于其中“非意识的不端方的文学”。周作人认为，这种文学的产生，有着精神分析学说的根据。人的性本能“倘若因迫压而致蕴积不发，便会变成病的性欲，即所谓色情狂了”“这色情在艺术上的表现，本来也是由于迫压，因为这些要求在现代文明——或好或坏——底下，常难得十分满足的机会，所以非意识地喷发出来，无论是高尚优美的抒情诗，或是不端方的（即猥亵的）小说，其动机仍是一样”。周作人认为，《沉沦》“虽然有猥亵的分子而并无不道德的性质”，这是因为：“他的价值在于非意识的展览自己，艺术地写出升华的色情，这也就是真挚与普遍的所在。至于所谓猥亵部分，未必损伤文学的价值。”
周作人并没有拔高《沉沦》的道德水准，没有把《沉沦》看作是“反封建”的“新道德”的文学。他说，《沉沦》是一件艺术的作品，但他是“受戒者的文学”，而非一般人的读物。《沉沦》对于正需要性的教育的儿童们是极不适合的，还有那些不知道人生的严肃的人们也没有诵读的资格。周作人对《沉沦》的批评，对于郁达夫来说，无疑是一个巨大的支持。郁达夫后来感激地说，周作人先生“在北京的《晨报》副刊上写了一篇为我申辩的文章，一般骂我诲淫、骂我造作的文坛壮士，才稍稍收敛了他们痛骂的雄词”。[84]周作人的这篇批评文章，在郁达夫研究领域有十分重大的影响。
不过，有关《沉沦》的争议并未完全平息。1922年6月，茅盾在与创造社的论战中提及《沉沦》，他说：“《沉沦》描写上有没有缺陷，对于现代中国青年有没有因被误会而来的恶影响，这些我都不愿多说。”[85]之所以“不愿多说”，显然还是认为《沉沦》在描写上有“缺陷”，在思想上有“恶影响”。看来，茅盾对《沉沦》仍然有保留意见。茅盾后来还批判新文学中的“名士派”：“名士派的人物，往往穿得衣衫褴褛，做出勤俭的样子，作品中也常常长吁短叹的说得十分悲惨，而事实相反，可见名士的风流牢骚，全是假的。”又说：“这旧魔现在却穿上了洋装，面目与前大不相同了；正以为他是穿洋装的，所以一般的青年，更容易上当。这个洋装的魔鬼，就是文学上的颓废主义或唯美主义。”[86]这些评论虽未明指郁达夫，但不能不令人产生联想。茅盾是人生派批评家，在文学观念上与郁达夫不一致，文学研究会与创造社又有宗派矛盾，他对郁达夫有保留意见是可以想象的。
1922年6月，成仿吾在与郭沫若通信时发表了自己对《沉沦》的看法，他认为：“达夫的《沉沦》，大家都说是描写灵肉的冲突，我却不以为然。若说是灵肉的冲突，未免太肤浅了。我说他所描写的，是‘求爱的心’……‘求爱的心’发源于‘孤独的悲哀’，所以他所写的尽是这种悲哀的情调，但是他的‘孤独’，是‘离群’‘无爱’的孤独，不是那种绝望的‘生的孤独’，所以他的悲哀，不是那种更深刻的悲哀。就讲‘无爱’的孤独，觉得也还有不足的地方。就这一点说，《银灰色的死》强得多，《南迁》却最不得力，但全篇的情调尚浓，在中国只有历史演义的小说界，革命的功劳一定不小。”[87]
成仿吾在《〈沉沦〉的评论》[88]一文中，首先肯定了《沉沦》的历史地位：“郁达夫的《沉沦》是新文学运动以来的第一部小说集。他不仅在出世的年月上是第一，他那种惊人的取材与大胆的描写，就是一年后的今天，也还不能不说是第一。”成仿吾重点讨论了《沉沦》的思想主题，反对把《沉沦》的主题概括为灵肉冲突。他说：“假想灵与肉是两个独立的东西，那么，灵肉的冲突应当发生于灵的要求与肉的要求不能一致的时候，但《沉沦》于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求，什么是灵的要求，也丝毫没有说及。”成仿吾认为，《沉沦》的主人公，他是因为肉的要求没有满足，天天在那里苦闷的，由此，他指出，《沉沦》这篇作品，不是描写灵肉冲突，“《沉沦》的主要色彩，可用爱的要求或求爱的心Liebe—Beduerftiges Herz来表示”。应该说，成仿吾的批评自相矛盾，“求爱的心”正是“灵的要求”，既然《沉沦》的主要色彩是“求爱的心”，怎能说《沉沦》“丝毫没有提及灵的要求”呢？
最后，成仿吾说《沉沦》在“艺术”上也有“缺陷”“结尾缺少气力，确是美玉的微瑕”，还说小说里面对华兹华斯的《孤寂的高原刈稻者》和歌德的《迷娘歌》两首诗译得不好。从这里又可以看出成仿吾持论苛刻，甚至有点吹毛求疵。
郁达夫的第二部作品集《茑萝集》出版后，出现了两篇评论文章。一篇是殷公武的《〈茑萝集〉的读后感》[89]。殷文认为，“达夫的境遇也不至于这样苦，何以写得那样招人落泪的呢？这大约不过是文艺家的鬼（诡）计罢了。因为不如此，是不容易动人的”“要读者表同情，他就有三分痛苦也要写到十二分”。另一篇是署名“萍霞女士”的《读〈茑萝集〉》[90]，该文认为：“《茑萝集》里时时讲到死，时时想以死来解决一切。表面上似是嫌恶人生而赞美死，其实是酷爱人生而不愿死。只以求理想的生活而不得，所以才去想死的。虽是他自己觉得似是以死压人，其实我们不但没有这种的感觉，反而感到一种说不出的求生的可怜。……所以这本集子是求生的喊声，是人格的卫道符。”这篇文章对《茑萝集》的悲观主义情调进行了较为中肯的辨析。
随着郁达夫作品的不断发表，读者的评论多了，批评界开始出现“郁达夫论”。
最早评说郁达夫的是蒋光赤：
郁达夫被人目为颓废派，不错，郁达夫是颓废派。但是我们在一本小小的《茑萝集》中，我们已看出现代社会的实况，现代社会所给予人们的痛苦，——更看出作者对于现社会制度之如何不满，对于金钱之如何痛咒。作者在积极方面没有指示人们求光明的道路，没有鼓动人们之奋斗的情绪，但他已经触到了现社会的根本——经济制度。……《茑萝集》的作者的确引起我们的同情，的确能与我们同立在反对旧社会的战线上，的确高出皮条式的文学家百倍！[91]
蒋光赤为郁达夫辩护，但他似乎并不想洗脱郁达夫“颓废派”的“恶名”，在他看来，郁达夫这个“颓废派”是反抗旧的社会制度的，是不满于现状的，在政治上是可以走向革命的。
陈西滢在他的《闲话》中准确地概括了郁达夫小说创作的艺术风格和人物形象，肯定了郁达夫笔下主人翁形象的时代性和典型性。他说：“郁先生的作品，严格的说起来，简直是生活的片段，并没有多少短篇小说的格式。里面的主人，大都是一个放浪的，牢骚的，富于感情的，常常是堕落的青年。……他的小说虽然未免因此有些单调，可是他的力量也就在这里。他的小说里的主人翁可以说是现代的青年的一个代表，同时又是一个自有他生命的个性极强的青年。我们谁都认识他。”[92]陈西滢还将郁达夫的《沉沦》和鲁迅的《呐喊》并列，视为新文学作品中短篇小说的代表作品。
蒋光赤和陈西滢在文学观念和政治理念上有很大差异，他们评价郁达夫的立场也不相同，但都是肯定性的，从各自的角度肯定郁达夫在文学史上的地位。
1927年，五卷本的《达夫全集》开始出版，第一卷《寒灰集》还没有问世，郑伯奇的《〈寒灰集〉批评》[93]就已发表。郑伯奇的这篇评论显然有为《寒灰集》造势的意图。
郑伯奇把《寒灰集》中的作品分成四类：自叙小说、心境小说、性格小说和社会小说。这四类小说其实都是“自叙小说”。郑伯奇也认为，《寒灰集》“虽然含有各种体裁的萌芽，而它的基调，乃是作者自己生活的叙述”，是“一部主观的记录”。此前人们已经注意到郁达夫小说的主观特色，但毁誉不一。郑伯奇从时代特征上对郁达夫小说的主观性做了解释。他说：“我们的时代，是苦闷的时代，是激动的时代，是抗争的时代，是呐喊的时代，在这样的时代，我们要绝对排斥主观，要求纯粹客观，这是做不到的事情。我们现在毋宁要求主观的深刻，主观的彻底，这是合理而可能的要求。”
其次，郑伯奇找到了郁达夫思想变化的脉络。郑伯奇注意到：“作者的主观，既然由狭隘的自我，扩张到自己的身边，自己的周围，自己所处的社会和时代，因而，当然的结果，他的感伤的情绪。也由个人，逐渐扩大到社会人类。在《沉沦》的时代，他的苦痛，是自己对于自己生活的不满和不安，在这部《寒灰集》中，每篇都可以寻出他对自己周围的同情。在《春风沉醉的晚上》，他同情于二妹的不幸，在《薄奠》中，他赔了车夫一副伤心的酸泪；在《十一月初三》，《烟影》中，他很诚恳地顾虑到自己的母亲和女人的痛苦。这些都是作者对于人生对于社会，思想上有了进步的表征，同时也是作者更加成了‘道德的’证明。一个专好讲自己生活的作者达到这种富于人道精神的表现，这的确是一种可喜的现象，一种可注目的现象。”郑伯奇高度评价了郁达夫“富于人道精神的表现”。当时创造社的郭沫若、成仿吾已接受马克思主义，与郁达夫拉开了思想距离，而郑伯奇肯定了郁达夫的人道主义精神，对郁达夫颇多鼓励之辞。
郑伯奇还分析了《寒灰集》的艺术特色，认为郁达夫的作品“差不多篇篇都是散文诗”“作者的文章，句法都非常适宜于抒情的，他用流丽而纡徐的文字，追怀过去的青春，发抒现在的悲苦，怎样能不唤起读者的诗情来呢？但是作者的特长，还不仅在这一点，他描写自然，描写情绪的才能，也是现代有数的”。郑伯奇对郁达夫小说艺术特色的概括是准确的。
郑伯奇是创造社成员，与郁达夫关系较好，对郁达夫有一定了解。这篇文章知人论世，既有真的理解，又有新的发现，在郁达夫研究领域有很大的影响。
1927年9月，黎锦明发表了《达夫的三时期：〈沉沦〉——〈寒灰集〉——〈过去〉》[94]，这是郁达夫研究中又一重要成果。黎锦明首先描述了对郁达夫的印象：“他是一个感伤极重的作者。他的情感颓废。依他那篇《给一个青年的公开状》看，他的思想也是颓废的。颓废的思想是走极端，不承认其余一切存在的思想，这也许带一点主义的色彩，但情感颓废却是从个性和生活中得来的反映，是无可讳言的真实。”接着就如何理解郁达夫发表了自己的见解：“他用那简单的抒情方式的文字表现他的情感，生活，……他的情感、生活都是中国人的、东方民族所特具的，同样在复杂的二十世纪中产生的”，“这是文学上的种类与时代的暗示，他不比鲁迅能站在这种族与时代的上面冷觑，然而他的灵魂混合在这种族与时代里面，却更能表现它的实在性来。”郁达夫确实如黎锦明所说，表现了“五四”时代的“实在性”。
黎锦明把郁达夫的创作划分为三个时期。一是“《沉沦》产生的时期”，这一时期主要写“灵肉的冲突”。黎锦明高度评价了《沉沦》的影响：“《沉沦》出世的影响不但在文坛上，在现今中国社会上，道德上的变动，我可以大胆地说一句是发自它的原动。今日公开的性的讨论，那神圣的光，是《沉沦》启导的，今日青年在革命上所产生的巨大的反抗性，可以说是从《沉沦》中那苦闷到了极端的反应所生的。”
黎锦明认为，“第二时期”是“自我表显的时期”，《寒灰集》便是代表作品，“这时期中他的作品的体裁是那样的散浪，几乎完全打破一切文学上艺术的范围；那更其单纯的抒情方式却更能画出他生活的纯真和个性的影像来。这时的文坛，差不多只有他这巨大的个人主义是永久突立着的，许多纯洁的青年的灵魂都被他这巨影所遮盖了”。黎锦明的分期不一定恰当，因为《沉沦》和《寒灰集》一样都是郁达夫的“自我表显”，不能将《沉沦》与《寒灰集》截然分开。
黎锦明认为，第三时期是属于“‘过去’的蜕变时期”，“他开始了那纯想象的创造”，以《过去》这篇小说为代表。黎锦明特别推崇《过去》，他认为，“它是他的一篇重要的杰作”。篇中“两个女性心理的描写的深刻，实令人赞叹”，黎锦明断言：“《过去》告示我们，达夫在此时期的艺术已臻完全成功境地了。”无独有偶，据郁达夫1927年2月15日日记记载：“晚上在家里看书，接到了周作人君的来信，系赞我这一回的创作《过去》的，他说我的作风变了，《过去》是可与Dostoieffski、Garsin相比的杰作，描写女性，很有独到的地方，我真觉得汗颜，以后要努力一点，使他的赞词能够不至落空。”[95]黎锦明和周作人都相当推崇《过去》。其实，就其思想性和艺术性来说，《过去》在郁达夫的创作中并不算出色，但从这篇小说开始，郁达夫摆脱了早期的“自叙传模式”。黎锦明和周作人都敏锐地捕捉到了这一新动向。
黎锦明的这篇文章，为这一时期的郁达夫争议画上了句号。
综观这一时期的郁达夫研究，可以说取得了相当的成绩，为后来的郁达夫研究奠定了较为坚实的基础。批评家所取得的成绩，归纳起来大致有下列几点：第一，在思想道德意义上，基本洗脱了郁达夫小说“不道德”的罪名，肯定了郁达夫小说的社会影响，还有的批评家为郁达夫小说的“颓废”色彩进行了辩护，肯定了“颓废”中蕴涵的社会反抗性与革命意义。第二，肯定了郁达夫小说中人物形象的典型性。第三，指出了郁达夫小说的“自叙传”特色，并注意到郁达夫小说题材的扩大。第四，对郁达夫小说的艺术特色做了初步的分析。第五，注意到郁达夫思想的发展和创作的新变化。通过上述的评论、研究工作，到1927年，郁达夫小说曾经引起的争议基本上已经平息了下来。