第二章 作家研究的起步
第一节 鲁迅研究的展开
鲁迅小说的跟踪批评——《呐喊》引起的反响——“鲁迅论”的出现——《彷徨》的反响——茅盾等人的“鲁迅论”——鲁迅研究初现流派
1918年5月，鲁迅发表《狂人日记》，开始了他的新文学生涯。之后，“一发而不可收”，创作了大量作品。到1928年前，结集的作品有小说集《呐喊》《彷徨》，散文集《朝花夕拾》《野草》，杂文集《坟》《热风》《华盖集》。随着鲁迅作品的不断发表，对鲁迅的评论也逐渐增多。这一时期的鲁迅研究，不仅数量众多，而且有各种不同的观点。有批评家认识到鲁迅的价值和意义，肯定鲁迅在文学史上的地位，但也有一些批评家对鲁迅还存在着这样那样的隔膜，发表了一些贬损性的意见。鲁迅研究已经初现流派，呈现出“开辟”时期的丰富性和多元性。
最先对鲁迅作品发表评论的是傅斯年。他在1919年2月的《新潮》杂志1卷2号“书报介绍”栏介绍《新青年》杂志时说：“就文章而论，唐俟君的《狂人日记》用写实笔法，达寄托的（symbolism）旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说。”傅斯年此文并非专论《狂人日记》，但这一句话却抓住了《狂人日记》“写实”与“寄托”相结合的特征，堪称一语中的。
1919年4月，傅斯年又在《新潮》杂志1卷4号上发表《一段疯话》，再次发表他对《狂人日记》的看法：“鲁迅先生所作《狂人日记》的狂人，对于人世的见解，真个透彻极了；但是世人总不能不说他是狂人。……文化的进步，都由于有若干狂人，不问能不能，不管大家愿不愿，一个人去辟不经人迹的路。最初大家笑他，厌他，恨他，一会儿便要惊怪他，佩服他，终结还是爱他，像神明一般的待他。所以我敢决然断定，疯子是乌托邦的发明家，未来社会的制造者。”傅斯年高度评价《狂人日记》中狂人对人世的见解，认为狂人是乌托邦的发明家和未来社会的制造者，初步阐述了“狂人”这一形象的思想意义。
《新潮》杂志1卷5号上又刊登了鲁迅和傅斯年关于《狂人日记》的通信。鲁迅在通信中说：“《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的。”[1]傅斯年回信说：“《狂人日记》是真好的，先生自己过谦了，我们同社某君看见先生这篇文章，和安得涯夫的《红笑》，也做了一篇《新婚前后七日记》。据我看来，太松散了……”傅斯年并不同意鲁迅过于谦虚的看法，他从与外国作家的对比中标出了《狂人日记》的艺术高度。
1919年11月，《新青年》杂志6卷6号发表了钱玄同致潘公展的一封信和吴虞的《吃人与礼教》一文。钱玄同在信中颇为骄傲地说，鲁迅发表的《狂人日记》《孔乙己》《药》“算是同人做白话文学的成绩品”。吴虞则对《狂人日记》做了注解和阐发。吴虞认为：“我们中国人，最妙是一面会吃人，一面又能够讲礼教。吃人与礼教，本来是极相矛盾的事，然而他们在当时历史上，却认为是并行不悖的，这真正是奇怪了。”吴虞引用《狂人日记》中“我翻开历史一查，这历史每页上都写着‘仁义道德’几个字。仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字，是‘吃人’”一段，指出：“我觉得他这日记，把吃人的内容，和仁义道德的表面，看得清清楚楚。那些带着礼教假面具吃人的滑头伎俩，都被他把黑幕揭破了。”吴虞还列举了历史上三个吃人的事例，作为礼教吃人的证明，他最后大声疾呼：“到了如今，我们应该觉悟！我们不是为君主而生的！不是为圣贤而生的！也不是为纲常礼教而生的！甚么文节公呀，忠烈公呀，都是那些吃人的人设的圈套，来诳骗我们的！我们如今应该明白了！吃人的就是讲礼教的！讲礼教的就是吃人的呀！”
应该说，吴虞所举的三个事例，不一定能得出“礼教吃人”的观点。但此文以其激进的表述迎合了当时全盘反传统的风尚，也确实与鲁迅当时批判礼教和家族制度的思想“视界融合”，因此在以后很长一段时间内成为经典之论。
1921年上半年，鲁迅的《明天》《一件小事》《风波》《故乡》等作品相继问世。茅盾在《评四五六月的创作》中评论了《风波》和《故乡》，[2]认为前者“把农民生活的全体做创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”，后者的“中心思想是悲哀那人与人中间的不了解、隔膜。造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念”，初步阐明了这两篇小说的思想主题。
1921年底，《阿Q正传》开始在《晨报副刊》连载。1922年1月2日，谭国棠致信《小说月报》说：“作者一支笔真正锋芒得很，但是又似是太锋芒了。稍伤真实。讽刺过分，易流入矫揉造作，令人起不真实之感觉。则是《阿Q正传》也算不得完善的了。”茅盾批驳说：“至于《晨报副刊》所载巴人先生的《阿Q正传》虽只登到第四章，但以我看来，实是一部杰作。你先生以为是一部讽刺小说，实未为至论。阿Q这人，要在现社会中去实指出来，是办不到的；但是我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟。是啊，他是中国人品性的结晶呀！”[3]茅盾敏锐地判断《阿Q正传》为“杰作”，认定“阿Q是中国人品性的结晶”，可谓真知灼见。
关于阿Q的典型性，高一涵在《闲话》[4]中有一段这样的回忆：“我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事……从此疑神疑鬼，凡是《阿Q正传》中所骂的，都以为就是他的阴私；凡是与登载《阿Q正传》的报纸有关系的投稿人，都不免做了他所认为《阿Q正传》的作者的嫌疑犯了！等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然大悟，又逢人声明说不是骂他。”高一涵的这段“闲话”，不能算是严格意义的文学批评，但却是一则相当有意义的批评史料，佐证了阿Q这一形象的典型意义。
1922年3月，周作人发表《阿Q正传》[5]一文，对鲁迅的这部著作提出了诸多精辟见解。周作人首先指出，《阿Q正传》是一部讽刺小说，但这种讽刺在中国历代文学中最为少见，因为他多是反语，便是所谓冷的讽刺——冷嘲。周作人认为：“《阿Q正传》笔法的来源，据我所知道是从外国短篇小说而来的，其中以俄国的果戈理与波兰的显克微之最为显著，日本是夏目漱石、森鸥外两人的著作也留下不少的影响。”周作人还指出了《阿Q正传》对外国文学的创造性接受：“这篇小说里收拾这许多外国分子，但其结果，对于斯拉夫族有了他的大陆的迫压的气氛而没有那‘笑中的泪’，对于日本有了他的东方的奇异的花样而没有那‘俳味’。”
关于阿Q这一人物形象，周作人认为：“阿Q这人是中国一切‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的。”周作人认为，果戈理的小说《死魂灵》里的主人公契契珂夫就是这样一个例子。不过其间有这一点差别：契契珂夫是“一个不朽的万国的典型”，阿Q却是一个民族的类型，他像神话里的“众赐”（Pandora）一样，承受了噩梦似的四千年来的经验所造成的一切“谱”上的规则，包含对于生命幸福名誉道德各种意见，提炼精粹，凝为个体，所以实在是一幅中国人品性的“混合照相”。
茅盾曾说“阿Q是中国人品性的结晶”，周作人则对“中国人品性”给予了更充分的说明。在周作人看来，所谓中国人的品性，是“没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志”。周作人还说：“其中写中国人的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤为痛切，因为我相信这是中国人的最大病根。”周作人强调阿Q身上“意志”的缺乏，而不是后来人们所强调的“精神胜利法”，这是对阿Q形象的一种独特解读。“意志”一词涉及意志论哲学，这是对鲁迅影响颇深的哲学学说。周作人的这一阐述为后来的鲁迅思想研究开辟了门径。不过，周作人过多地强调了阿Q性格的民族性，对其世界性意义估计不足。其实，无论是缺乏求生意识，还是精神胜利法，都并不为中国人所独有，乃是全人类共有的弱点。
以上这些批评还只是对鲁迅单篇作品的评价。1923年8月，鲁迅的第一本小说集《呐喊》出版。8月31日，上海《民国日报》副刊刊登《呐喊》的出版消息，富有预见性地宣称《呐喊》是“在中国底小说史上为了它就得‘划分时代’的小说集”。《呐喊》的出版，激起了一波评论的热潮，从1923年底到1927年底，专论《呐喊》的文章就出现了九篇。其中较为重要的批评文章，有这样四篇。
一是茅盾的《读〈呐喊〉》[6]。
这篇文章从《狂人日记》讲起。茅盾称它是“前无古人的文艺作品”“题目，体裁，风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的”。他这样描述自己读《狂人日记》的印象：“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。”
接着，茅盾分析了鲁迅的其他作品。他说：“继《狂人日记》来的，是笑中含泪的短篇讽刺《孔乙己》，于此，我们第一次遇到了鲁迅君爱用的背景——鲁镇和咸亨酒店。这和《药》、《明天》、《风波》、《阿Q正传》等篇，都是旧中国的灰色人生的写照。”茅盾特别提及《阿Q正传》：“尤其是出世在后的长篇《阿Q正传》给读者以难磨灭的印象。现在差不多没有一个爱好文艺的青年口里不曾说过‘阿Q’这两个字。我们几乎到处应用这两个字，在接触灰色的人物的时候，或听得了他们的什么‘故事’的时候，《阿Q正传》里的片段的图画，便浮现在脑前了。我们不断的在社会的各方面遇见阿Q相的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Q相’的分子。但或者是由于怠于饰非的心理，我又觉得阿Q相未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普遍弱点的一种。至少，在‘色厉而内荏’这一点上，作者写出了人性的普遍弱点来了。”从指出阿Q是“中国人品性的结晶”，到指出“阿Q相”反映了“人性的普遍弱点”，茅盾对阿Q的认识取得了重要进展。
由《阿Q正传》，茅盾感觉到：“鲁迅君或者是个悲观主义者。”他在引用鲁迅《呐喊·自序》中关于铁屋的比喻后说到，鲁迅虽然没有抹杀希望，“但是他的悲观以后似乎并不消灭”，茅盾又摘引了《头发的故事》中关于黄金时代的一段话，认为：“这不是和《自序》中铁屋之喻是一样悲观而沉痛的话么？”茅盾还注意到鲁迅在《故乡》中，明白地说出他对于“希望”的怀疑。茅盾用“悲观”来概括鲁迅的创作心理，并不完全准确，但确实把握住了鲁迅创作的一个重要特征。
茅盾还首次对鲁迅小说的形式及其对中国现代小说艺术的影响作了评价，他指出：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”
茅盾的这篇批评文章虽是一篇读后感，但其中却有着敏锐的艺术感觉，不少认识均有惊人的洞见，对后来的《呐喊》研究有着多方面的启发性。
二是成仿吾的《〈呐喊〉的评论》[7]。
成仿吾把《呐喊》中的15篇小说分为前后期，认为前9篇为“再现的”，后6篇为“表现的”。前9篇“记述的目的，差不多全部在筑成（build up）各种典型的性格（typical character）”，但“作者的失败，也便是在此处”，因为“作者太急了，太急于再现他的典型了”，具体到各篇，《狂人日记》“很平凡”，《阿Q正传》“描写虽佳，而结构极坏”，不过是“浅薄的纪实的传记”，《孔乙己》《药》《明天》“皆未免庸俗”，《一件小事》“是一篇拙劣的随笔”，《头发的故事》“亦是随笔体”，“惟《风波》与《故乡》实不可多得的作品”，但也“不外是事实的记录”。成仿吾认为：“假使《呐喊》有一读之价值，它的价值是在后期的几篇。”成仿吾称赞《端午节》“表现的方法恰与我的几个朋友的作风相同”，《白光》一篇“使我联想到达夫的《银灰色之死》，可惜表现实在不足，薄弱得很”，《兔和猫》与《社戏》“都是作者幼时的回忆，饶有诗趣”，《鸭的喜剧》“实不能说是小说，倒是一篇优美的随笔”。看起来好像是称赞，但实际上还是贬抑。真正受到成仿吾肯定的只有《不周山》，“作者由这一篇可谓表示了他平生拘守着写实的门户，他要进入纯文艺的宫廷。这种有意识的转变，是我为作者最欣喜的一件事，这篇虽然也还有不能令人满足的地方，总是全集中第一篇杰作。”
成仿吾的批评是不严谨的。如将写于1921年1月的《故乡》归于后期，将写于1921年12月的《阿Q正传》划到前期。这样做完全是为了自己论述的方便，强迫材料服从自己的观点。
成仿吾的评论看似有褒有贬，但所贬都是鲁迅最负盛名的作品，所褒则是鲁迅自己都不大看重的作品，可以说是故意唱反调。成仿吾之所以故意唱反调，首先是出于青年人挑战权威的心理。成仿吾认为鲁迅“名闻天下，门人弟子随处皆是”“作者是万人景仰的人”“《呐喊》出版后，各种出版物差不多一齐为它呐喊”，而他偏要挑战权威。自古以来，骂名人都是出名的一种捷径。而通过攻击《呐喊》，成仿吾确实也出了名。其次是出于浪漫主义的批评标准。成仿吾是创造社成员，创造社在文学上推崇自我表现的浪漫主义，贬低现实主义。戴上了这样的有色眼镜，成仿吾自然看不到鲁迅小说的价值。成仿吾所要求的小说，是不需要典型描写和故事情节的，他称追求典型的小说为“失败”，描写的艺术为“文学家的末技”，带有故事性的作品不能称“近代所谓小说”。只要努力表现自我，抒写主人公的气质、心理和情感，就可以“充满了更新的生命”。最后是因为成仿吾对鲁迅所描写的中国社会缺乏深刻的体验。他评论鲁迅创造的人物只“在他们的世界不住地盲动”，犹如“各样奇形怪状的人在无意识地行动”。还对《呐喊》中的农村描写发表这样的见解：“我们现在在都市过活的人看乡村好像永远隔着在彼岸。”这说明，成仿吾对中国的社会人生比较隔膜，因此难以理解鲁迅的作品。
成仿吾对《呐喊》的批评代表着一部分青年浪漫派的观点。1924年3月14日上海《商报》发表仲回的《鲁迅的〈呐喊〉与成仿吾的〈呐喊的评论〉》，该文就认为“成君的批评”是“很严正的”。郭沫若后来也回忆说，1920年他读到鲁迅的《头发的故事》，“觉得他的感触太枯燥，色彩太暗淡，总有点和自己的趣味相反驳”。《呐喊》出版后，他持《呐喊》到公园游览，“睡在草地上从前面翻读起，读了三分之一的光景，我得的印象依然还是前几年读《头发的故事》时是一样。但终因和自己的趣味有点反驳了的原故，所以读了三分之一之后终竟没有读完。达夫虽曾对我说过，《故乡》很不坏，《阿Q正传》也很有一读的价值，但我终是怠慢了，失掉了读的机会。以后的著作便差不多连书名都不清楚了”。[8]郭沫若对《呐喊》不感兴趣的原因，与成仿吾基本相同。
三是朱湘的《桌话之六——〈呐喊〉》[9]。
朱湘以审美为标准来衡量《呐喊》。他认为，举凡好的文学作品都“含有诗的真理”，这就是“美”。无论描写对象多么不美，只要表现得“真实动人”，使人产生快感，就是“妙文”。《呐喊》就是这样的妙文。具体而言，这本小说之中描写乡间生活的八篇，“篇篇有美妙的地方”，在这八篇小说中，《阿Q正传》“虽然最出名，可我觉得有点自觉的流露”，朱湘推《故乡》为“《呐喊》的压卷”，认为《故乡》“是艺术，又是真实而深刻的人生”，但又指出：“我所唯一不满于这篇结构的地方便是最后的三段不该赘入，小说家是来解释人生，而不是来解释他的对于人生的解释的。”朱湘认为：“此处的蛇足或者是杂感体的小说的一种弱点的表现。因为写杂感的人看见了一件事情之后，总是免不了发生感触的（不然也就不成其为杂‘感’了），因此他就自然而然的，在写完见闻之后将他的对于这些见闻的感触也写了下来：这在杂感文中是很可以行的，但在小说（杂感体的小说也终究是小说）之中则是不可行的，因为小说——近代的小说——所认定的职务只是将作者的见闻记下来，至于这些见闻所引起的感触则作者应当让读者自身去形成，不能拿作者自身的感触来强读者；即如我个人读了这篇小说时候的感触，即是它创造了一个不死的中国乡人，而非关于希望的任何感想。”朱湘最早指出鲁迅小说中含有杂文笔法，认为这种杂文笔法有害于小说艺术，其批评颇有勇气。鲁迅小说中确实有杂文笔法，但这种杂文笔法是否有害于小说艺术，则见仁见智。
四是郑振铎的《呐喊》[10]。
郑振铎对《呐喊》的讽刺艺术非常看重，认为：“《呐喊》是最近数年来中国文坛上少见之作，那样的讥诮而沉挚，那样的描写深刻。似乎一个字一个字都是用刀刻在木上的。中国的讽刺作品，自古就没有。”郑振铎又推《阿Q正传》为《呐喊》中最出色之作。不过，他对《阿Q正传》的结局提出了不同意见：“我在《晨报》上初读此作之时，即不以为然，至今也还不以为然，似乎作者对于阿Q之收局太匆促了，他不欲再往下写了，便如此随意的给他以一个‘大团圆’。像阿Q那样的一个人，终于要做起革命党来，终于受到那样大团圆的结局。似乎连作者他自己在最初写作时也是料不到的。至少在人格上似乎是两个。”郑振铎认为阿Q没有走向革命的必然性，其形象前后不统一。郑振铎的商榷意见还是有价值的，后来引起了鲁迅的回复，[11]不过，郑振铎缺乏鲁迅那样对中国社会的深刻洞察和了解，他对阿Q走向革命的质疑，只是浮泛之谈。
除了上述四篇之外，Y生的《读〈呐喊〉》[12]认为，《呐喊》中的小说布局“谨严无比”，用意“十分深远”，修辞方面“特出一格”，该文主张将《呐喊》用于中小学“作文法和修辞学”教育，认为“比较什么国文作法，实在高出十倍”，这大概是最早的推广鲁迅小说的倡议。但正厂的《鲁迅的小说》[13]则反对推广鲁迅小说，认为《呐喊》中的“忧郁心思和萎靡精神靠着他灵巧的艺术传布出去，使全国中青年气一点不存，这不是极危险么？”正厂还批评《呐喊》的艺术水准，认为：“《狂人日记》简直是一首散文诗，因而他底描写只是直叙，能使人感动而不能深印人心。而且内面的人物，类型的多。阿Q简直不亚于《九尾龟》中的章秋谷。他描写人物，只长于用言语，而不甚用行动和容貌，于真确上使人觉得似乎蒙着薄膜。”冯文炳的《呐喊》[14]说，《呐喊》里最合自己脾胃的是《孔乙己》，而《故乡》《药》，“决不能引起我再读的兴趣”。此文是一篇从自己趣味出发的读后感。杨邨人的《读鲁迅的〈呐喊〉》[15]逐一评价了《呐喊》中的15篇小说，但其体会比较肤浅，见解一般。玉狼（胡梦华）的《鲁迅的〈呐喊〉》[16]认为，《呐喊》“令人太觉得深刻”，全书特异的地方一为“讽刺性质”，二为“地方色彩”，但该文未深入展开论述。
在1918～1925年间，鲁迅还创作了大量杂文。1925年11月，鲁迅的第一本杂文集《热风》由北新书局出版。鲁迅的杂文也引起了批评界的重视。
1925年11月18日，孙伏园在《京报副刊》发表《读〈热风〉》一文。孙伏园说他起初惊异《热风》收入的篇数太少，“许久才悟出，这是鲁迅先生的文字斤两太重，感人太深，我们那时读一篇抵得读许多篇的缘故”。
1926年10月7日、8日，天津《庸报》在“书报介绍”栏介绍了《热风》。这篇广告文章说：“鲁迅先生在五四运动的前后，批评当时反对新文化运动者，招架起来，照例是十二分吃力的。人家的文章，大都是道貌岸然、声势汹汹，口诛笔伐的，而鲁迅先生却是慢吞吞、冷冰冰的说几句毫不得罪人的话，而在这几句毫不得罪人的话中，使对面的人说又不得，笑又不得，怒又不得，哭又不得，虽然知道鲁迅先生的话，是中了他们切心之病，使他们满面红筋，都要暴涨起来，但是捉不住文字中的班头，虽然再要反骂一场，却除了咬牙切齿暗地里埋怨之外，再没有别的方法可想，真是有趣得很。”这段文字，生动地描述了鲁迅杂文“冷嘲热讽”的战斗风貌和“冷峭诙谐”的艺术风格。
随着《呐喊》和《热风》的结集出版，开始出现对鲁迅的综合性的评论，即有了“鲁迅论”。
第一篇“鲁迅论”，是孙伏园以曾秋士笔名发表的《关于鲁迅先生》[17]。孙伏园表示，在《呐喊》一集中，“觉得《药》这一篇给我的印象最为深刻”。由《药》这篇小说，孙伏园发现：“鲁迅先生对于世界、对于人类，尤其对于中国，似乎都很悲观。他在序文里说，《药》的后面无端加上一个花圈，不是他自己的本意。大概他以为人们还要一辈子发昏下去，革命元勋的坟上是决不会有人去放花圈的。”孙伏园说：“但我曾经对于他抗过议，说我们做学生的时代确到女革命党瑾儿的棺旁去凭吊过的，虽然过了几日被他的党人搬运到湖南去了。不过人们对于已死的元勋虽知虚伪的崇敬，对于现在和未来的元勋，却杀戮的比从前更甚。所以《药》有永远的价值，也是人们永远说不出的悲剧。”孙伏园与鲁迅有过多年的直接接触，他感受到了鲁迅的“悲观”，从开始不赞成鲁迅的悲观，到最终承认鲁迅的悲观“有永远的价值”，孙伏园完成了一个认识的飞跃。
第二篇“鲁迅论”，是张定璜的《鲁迅先生》[18]。
张定璜首先拿《狂人日记》和《双枰记》等小说进行比较：“《双枰记》等载在《甲寅》上是一九一四年的事情，《新青年》发表《狂人日记》在一九一八年，中间不过四年的光阴，然而我们彼此相去多么远。两种的语言，两样的感情，两个不同的世界！在《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》里面我们保存着我们最后的旧体的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”通过比较，张定璜有力地肯定了鲁迅的“现代”价值，他明确指出：“鲁迅先生也是新文学的第一个开拓者，事实是在一切意义上他是文学革命后我们所得了的第一个作家。是他在中国文学史上用实力给我们划出了一个新时代，虽然他并没有高唱文学革命论。”张定璜下的这一结论，成为鲁迅研究中的经典之论。
张定璜还分析了鲁迅的创作心理：“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。……我们知道他有三个特色，那也是富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。你别想恐吓他，蒙蔽他。不等到你开嘴说话，他的尖锐的眼光已经叫你明白了他知道你也许比你自己知道的还更清楚。”这一段分析也是相当精彩的，抓住了鲁迅创作心理最重要的特征，不过，像三个“冷静”的说法，显出张定璜对鲁迅的“热情”的一面有所忽视。
张定璜还注意到鲁迅小说在题材上的变革：“平常爱读美满的团圆，或惊奇的冒险，或英雄的伟绩的，谁也不会愿意读《呐喊》。那里面有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。……然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通，极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。”
张定璜最后对鲁迅下了两个断语。第一，鲁迅先生是一个艺术家，是一个有良心的，忠于他的表现的，忠于他自己的艺术家。他把他自己的世界展开给我们，不粉饰，也不遮羞。张定璜在此指出了鲁迅批判国民性的意义：“他嫌恶中国人，咒骂中国人，然而他自己是一个纯粹的中国人，他的作品满熏着中国的土气，他可以说是我们唯一的乡土艺术家，他毕竟是中国的儿子，毕竟忘不掉中国，我们若怪他的嫌恶咒骂不好，我们得首先怪我们自己不好，因为他想夸耀赞美而不得，他才想出了这个打扫厕所的办法。”张定璜的这一认识比单纯批评鲁迅“丑化中国人”，显然更为贴切和深刻。第二，鲁迅先生不是和我们所理想的一般伟大的作家，他自己也知道自己的狭窄。然而他有的正是我们所没有的，我们所缺少的诚实。在此，张定璜又反驳了“病态说”：“有人说《呐喊》的作家的看法带点病态，所以他看的人生也带点病态，其实实在的人生并不如此。我以为这个问题犯不着我们去计较。”张定璜举了平镜和凸镜的例子，认为自然本身是什么形象谁也不知道，不必因为彼此对于外物所得的照相不一样就彼此攻击。
概而言之，张文在论证的充分和气魄的恢弘上超过了以前所有的评论，有力地阐释了鲁迅的价值和意义。
还有一篇从独特角度立论的“鲁迅论”，这就是王淑明的《鲁迅先生被人误解的原因》[19]。
王淑明认为，鲁迅之所以总是被人误解，有三点原因：其一，鲁迅先生是个生命力极强的人，他爱自己的国度，比什么人都甚；但现实的周围的一切，又都不免使他失望，而他又是入世感最迫切的人。这两种力，在内心里相迫击所迸出来的呼声，就是他的文字多感伤的分子的理由了。……他为了未来，所以不满足于现在，又因了现在，所以尤其追求着未来，愈是执着的追求，他对于现实的失望感，也就愈甚。其二，鲁迅的思想超过了现代，所以愈会使一般人不了解。其三，鲁迅先生又是个善用幽默的人，喜欢用反语去表明他的主张或意见，一般人并不了解。王淑明认为鲁迅对中国交织着失望与热望，认为鲁迅的思想“超过了现代”，这些都是相当敏锐的见解。
在当时引起一定争议的鲁迅论，来自新月社的陈西滢。陈西滢在谈论新文化运动在思想、文艺上的贡献时，特别提到了鲁迅的《呐喊》，他认为：“鲁迅先生描写他回忆中的故乡人民风物，都是很好的作品。可是《孔乙己》、《风波》、《故乡》里面的乡下人，虽然口吻举止，惟妙惟肖，还是一种外表的观察，皮毛的描写。我们记忆中的乡下人，许多就是那样的。虽然我们没有那本领写下来。到了《阿Q正传》就大不相同了。阿Q不仅是一个type，而且是一个活泼泼的人。他是与李逵、鲁智深、刘老老同样生动，同样有趣的人物，将来大约会同样的不朽的。（我不能因为我不尊敬鲁迅先生的人格，就不说他的小说好，我也不能因为佩服他的小说，就称赞他其余的文章。我觉得他的杂感，除了《热风》中二三篇外，实在没有一读的价值。）”[20]
陈西滢肯定鲁迅的小说，但否定鲁迅的杂文；肯定鲁迅的文学成就，但否定鲁迅的道德人格。关于鲁迅的杂文和道德人格，陈西滢认为，鲁迅有“绍兴的刑名师爷的脾气”，“鲁迅先生一下笔就想构陷人家的罪状。他不是减，就是加，不是断章取义，便捏造些事实”，还攻击鲁迅杂文“放冷箭”“散布流言和捏造事实”“无故的骂人”，等等。[21]如果撇去这些道德人格上的攻击，有的意见在鲁迅研究中也并非毫无价值，如认为鲁迅有绍兴刑名师爷的脾气，这启发后人可以研究鲁迅性格与地域文化的关系。不过，陈西滢认为鲁迅的《中国小说史略》是抄袭之作，确是污蔑。胡适后来曾说：“说鲁迅抄袭盐谷温，真是万分的冤枉。盐谷温一案，我们应该为鲁迅洗刷明白。”[22]但是陈西滢却一直没有为鲁迅洗刷。
陈西滢的鲁迅论也代表了一部分自由主义知识分子对鲁迅的看法，他们不能认识鲁迅的道德人格的意义，不能认识鲁迅杂文的社会批判和文明批判的价值。对于这种鲁迅论，当时就有相反的意见。赵瑞生在《一堆闲话》[23]中说，常听说“鲁迅的态度刻薄极了，毫不容人”“我倒愿替鲁迅先生解嘲”。他认为：“鲁迅先生态度并不刻薄，言论也甚平易，只是从根本上改革，割得未免痛些。国中这等不痛不痒的，内瘫外健的人这样多，老是不痛不痒的医，医，医，如何得了。我盼望比鲁迅先生更辣的医者出现，不然，大艺术家、大思想家，大科学家就永不会出现了。”
1926年初，《京报副刊》举办在政治、哲学、文学、教育界等推选“新中国柱石”的活动。张申府和朱岳峙都推举鲁迅为“新中国柱石”。张申府在《终于投一票》[24]上这样谈论鲁迅：“鲁迅是今日中国文学界第一人，……他的东西，实在看了令人痛快。他不是一般的文人，他的东西似乎有时过损，也不是一般文人的损法。人的最不可恕的毛病是虚伪。鲁迅是恰与这个相反的。……人是难得不器量褊小的。刻薄是不容易逃脱的。但这是社会的责任。这责任是不应放在个人身上的。鲁迅的文章只应向更真切处作。”张申府认识到鲁迅性格的宝贵，为鲁迅“器量褊小”“言辞刻薄”的说法进行了辩护，也构成了对陈西滢观点的反驳。朱岳峙在《他为什么选他们（十四）》[25]中指出，鲁迅是“文学界的大元帅，他先生的文锋，足以杀进一般醉生梦死的人们底祖宗坟内去”。朱岳峙将鲁迅定位为“文学界的大元帅”，高度评价了鲁迅的文学史地位。
这一年，鲁迅的一些学生也发表了自己的“鲁迅论”。
台静农高度赞扬鲁迅毫不妥协的韧性战斗精神。他说：“我觉得，在现在的专爱微温，敷衍，中和，回旋，不想急进的中国人中，这种精神是必须的，新的中国就要在这里出现。我们只要一读《呐喊》和以后的其他作品，就可以看出作者也曾将这种精神不独用在《热风》和《华盖集》的一些短文里，小说中尤其表现得清楚。每个人物，在他的腕下，整个的原形就显现了，丝毫遮掩不住自己。”[26]台静农第一次提出“鲁迅精神”这一概念。
荆有麟对鲁迅下了三个判断：其一，“鲁迅先生是人道主义者，是为人道主义而苦斗的战士。所以他自己走出冰谷还不足，还要携带旁人一同走出冰谷，佛门之所谓‘超度众生’，鲁迅先生当之矣！”其二，“然而，也就为了他抱的救救孩子的目的，所以不惜走进冰谷，奔驰于飞沙走石之间，遭那意外的突然驰来的石车碾辇。佛言：人从爱欲生忧。鲁迅先生又是那爱欲的牺牲者”。其三，“然而，又为了他不想安于寂寞，觉得眼前仿佛有珊瑚色似的红焰焰的火形在。所以又不惜‘跳到半天空，骂得人体无完肤’。岂特骂而已矣，他还要‘摇身一变，化为泼皮，和人相打’呢。佛教之所谓‘精进’，鲁迅先生又是这样的精进的实行者”。[27]荆有麟从佛学的角度立论，认为鲁迅是超度众生的高僧、爱欲的牺牲者和精进的实行者，见解独特。这也是第一篇从宗教角度来阐释鲁迅思想的文章，为后人的研究开辟了路径。
1926年8月，鲁迅的小说集《彷徨》出版，这本新作引起了批评家的注意。评论《彷徨》的有这样一些文章。
一是高长虹的《走到出版界——写给〈彷徨〉》[28]。高长虹认为：“鲁迅显然是一个战士了，彷徨的分子似乎已减少，而光明加多了，虽然在较深刻的意义上人生怕是永远在明暗之间吧！”又说：“现在以《彷徨》之名而行世的这本小说集，其中如《孤独者》、《伤逝》两篇，似乎已闪出无名的、意外的期待，却终于写出更大的破灭与绝叫，且终于写出更深刻而悲哀的彷徨，则作者终是在较深刻的意义上而生活而创作呢。也还终是时代的原因呢？”这段评论探寻到了鲁迅的思想深处。高长虹高度评价《彷徨》中的《孤独者》与《伤逝》两篇，也显得眼光不俗。
二是董秋芳的《彷徨》[29]。董秋芳注意到《彷徨》和《呐喊》的作风“截然不同”，“《呐喊》里面充满着显烈的讽刺，充满着显烈的诅咒人生的勇气”“在《彷徨》里，充满着人生的悲愁，充满着看透了人生之后得到一种真切的悲愁feeling，充满着人生里面矛盾的迹象”。董秋芳还说，“从艺术手段方面说来，《呐喊》，是作者努力于描写而求表现之充分，《阿Q正传》是最好的例子，《彷徨》里，作者的表现力，已臻于纯熟，不，已到神化之境了”。董秋芳发现“十一篇作品的结构，各自不同”，其中，“《祝福》最为自然密严……绝无用力做作的痕迹”“《孤独者》开首一段的两句话‘竟是以送殓始，以送殓终’将全篇的记述都关住了”，《伤逝》“前后完密，无懈可击”“但是最经济最神奇的是《离婚》一篇。离婚的原本事实，都在对话中暗示给读者。全篇便觉灵动，耐人寻味了”。董秋芳的这些评论大都贴切。
三是从予（樊仲云）的《彷徨》[30]。从予认为，《彷徨》中《祝福》《肥皂》《高老夫子》不及《孤独者》与《伤逝》，这是因为，“《祝福》《肥皂》等等，至多不过如实地把社会现象呈现于读者之前，使人觉得旧式礼教的社会的冷酷，引起了些微的同情。然而……对于藏匿在事件的秘奥的深的意味，尚没有掬示出来，使人得反复咀嚼，玩味不尽”，“在《彷徨》中，只《孤独者》与《伤逝》两篇，能使人阅后，有深刻的反省，这也许因为是理想主义的成分较多，并且书中的主人翁是用第一人称的缘故罢”。从予推崇《孤独者》和《伤逝》，将其推举为鲁迅最好的创作，有一定的道理，但将《祝福》《肥皂》等界定为自然主义小说，则失之偏颇。
四是任叔（巴人）的《鲁迅的〈彷徨〉》[31]。巴人把《彷徨》中的作品分为三类。一类是活泼的，如《高老夫子》《幸福的家庭》；一类是抒情的，如《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》；一类是白描的，如《示众》《长明灯》《兄弟》《离婚》《肥皂》。《祝福》一篇则介于抒情与白描之间。巴人还概括了从《呐喊》到《彷徨》的艺术发展，认为鲁迅的艺术进步了，但热情衰退了。这种艺术进步而热情衰退表现在三个方面：“由露骨的讥刺而入于敦厚的讽示”“由热情的叫喊而入于感伤的吁叹”“由事实的描写而入于心理的刻画”。巴人对《彷徨》作品的分类或还可商榷，但对《彷徨》艺术进步而热情衰退的判断还是比较准确的。鲁迅自己也承认《呐喊》之后的创作，“技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等，但一面减少了热情，不为读者们所注意了”。[32]
关于《彷徨》的评论，还有叶生机的《痛读〈彷徨〉》[33]和苏进的《读鲁迅的〈彷徨〉》[34]。但这两篇文章无甚新见。还有一些批评家对《彷徨》中的单篇作品作过评价。如孙福熙的《我所见于〈示众〉者》[35]分析了《示众》的艺术成就和思想内容，认为“鲁迅先生是人道主义者”，但“想实行人道主义而不得”。向培良的《论〈孤独者〉》[36]认为，鲁迅“对于孤独者，他确实感到一种悲哀，凄冷的，伤情的而且是深激的悲哀”；但“在冷酷底下藏着热烈的情感”。关于鲁迅“在冷酷底下藏着热烈的情感”的看法，相对于张定璜的“三个冷静”说，显然有所深化。赵景深在《鲁迅的〈弟兄〉》[37]一文中，运用弗洛伊德的精神分析学解读《弟兄》，认为沛君在潜意识深处“对弟弟完全是一番假意”，他“口口声声称赞自己弟兄和睦，不过是沽名钓誉”，“他实在是想虐待靖甫的孩子”，《弟兄》主旨在讥讽人性虚伪。其解读颇有新意。
1927年5月，鲁迅的《华盖集续编》由北新书局出版。梁实秋发表书评称，鲁迅先生的文字，极讽刺之能事，他的思想是深刻而辣毒，他的文笔是老练而含蓄。我们中国的麻木的社会，真需要这样的讽刺的文学。梁实秋还归纳出鲁迅杂文的两点讽刺技术：一是“灵活巧妙”的引用文言；二是喜欢说反话，即英文中的“爱伦尼”（Irony）。[38]
1927年7月，鲁迅的散文集《野草》出版。1927年9月16日上海《北新》周刊在47、48期合刊发表了书刊介绍：“《野草》可以说是鲁迅的一部散文诗集，用优美的文字写出深奥的哲理，在鲁迅的许多作品中是一部风格最特异的作品。”
《野草》中的一些篇目在发表时就引起了一定的反响，如章衣萍的《古庙杂谈（五）》[39]中说：“我也不敢真说懂得，对于鲁迅先生的《野草》，鲁迅先生自己却明白的告诉我，他的哲学都包括在他的《野草》里面。”高长虹也曾谈道：“当我在《语丝》第三期看见《野草》第一篇《秋夜》的时候，我既惊异而又幻想。惊异者，以鲁迅向来没有过这样文字也。幻想者，此入于心的历史，无从证实，置之不谈。”[40]
《彷徨》和《野草》的出版，加深了人们对鲁迅的认识，于是又有新的鲁迅论的出现。最为重要的当属茅盾的鲁迅论。1927年11月，茅盾在《小说月报》18卷11号上发表《鲁迅论》一文。茅盾引用张定璜《鲁迅先生》中对鲁迅创作心理的一段论述，作了辨析。茅盾不同意张定璜用“老实不客气的剥脱”和“沉默的旁观”来概括鲁迅的风格。他认为：“鲁迅站在路旁边，老实不客气的剥脱我们男男女女，同时他也老实不客气的剥脱自己。他不是一个站在云端的‘超人’，嘴角上挂着庄严的冷笑，来指斥世人的愚笨卑劣的；他不是这种样的‘圣哲’！他是实实地生根在我们这愚笨卑劣的人间世，忍住了悲悯的热泪，用冷讽的微笑，一遍一遍不惮烦地向我们解释人类是如何脆弱，世事是多么矛盾！他决不忘记自己也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾。《一件小事》和《端午节》，便是很深刻的自己分析和自己批评。”在这里，茅盾又顺带批驳了成仿吾对《一件小事》和《端午节》的贬低性评论。茅盾说：“鲁迅板着脸，专剥露别人的虚伪的外套，然而我们并不以为可厌，就因为他也严格地自己批评自己分析呵！绅士们讨厌他多嘴，把他看作老鸦，一开口就是不祥，并且把他看作火老鸦，他所到的地方就要着火。然而鲁迅不馁怯，不妥协。”茅盾接着引用了《野草》中《这样的战士》全文，感慨道：“看了这一篇短文，我就想到鲁迅是怎样辛辣倔强的老头儿呀！”与张定璜的观点相比，茅盾深入到了鲁迅精神的内核。
茅盾的这篇鲁迅论，还充分肯定了鲁迅杂文的价值。茅盾认为，《热风》大部分是剜剔中华民族的“国疮”，《华盖集》中我们看见鲁迅除奋勇剜剔毒疮而外，又时有“岁月已非，毒疮依旧”的新愤慨。茅盾还说：“在他的创作小说里有反面的解释，在他的杂感和杂文里就有正面的说明。单读了鲁迅的创作小说，未必能够完全明白他的用意，必须也读了他的杂感集。”茅盾重视鲁迅的杂文价值，对鲁迅研究有指导性的意义。
关于鲁迅的小说，茅盾认为，《呐喊》与《彷徨》中，除几篇例外，大都是描写“老中国的儿女”的思想和生活。茅盾特别指出，这里的“老”字，并不含有“已经过去”的意思。他认为：“《呐喊》和《彷徨》中的‘老中国的儿女’，我们在今日依然随时随处可以遇见，并且以后一定还会常常遇见。……我们只觉得这是中国的，这正是中国现在百分之九十九的人们的思想和生活，这正是围绕在我们的‘小世界’外的大中国的人生！而我们之所以深切地感到一种寂寞的悲哀，其原因亦即在此。这些‘老中国的儿女’的灵魂上，负着几千年的传统的重担子，他们的面目是可憎的，他们的生活是可以咒诅的，然而你不能不承认他们的存在，并且不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担。我以为《呐喊》《彷徨》所以值得我们并且逼迫我们一遍一遍地翻读而不厌倦，根本原因便在这一点。”这段评论肯定了《呐喊》和《彷徨》中人物的现实性，肯定了鲁迅反思国民灵魂的思想主题，并且回击了成仿吾对《呐喊》的讥评，茅盾明确表示：“我和这位批评者的眼光有些不同。”
茅盾的这篇文章，不时回应此前鲁迅研究中的各种观点，学理性很强，堪称这一时期鲁迅研究的压卷之作。
中国共产党成立后，在文化战线上开展活动，主张建立革命文学。1927年初鲁迅到广东，广东革命青年对鲁迅的到来表示欢迎，中共党员一声发表《第三样世界的创造——我们所应当欢迎的鲁迅》[41]，作者认为，鲁迅的作品对于革命的文化运动上的贡献，论文（即杂文）实在比小说来得大。这是因为，“鲁迅小说里所描写的多半是农村生活”“再没有一支笔能够像他把农民的贫困写得更可怜，更可怕了”“可是他只是如此写。他没有叫农民起来反抗他们的命运，也没有叫青年回到农村去改造农村”，而到了论文里，“我们的作者便前进了一步”“他对于封建社会和他的遗孽是如此的仇视，憎恨，憎恨到使他丢了医生的解剖刀，变成泼皮，拿起短棒，去和他们相殴相打。他的论文所攻击的对象都是所谓礼教，所谓国粹，精神文明，东方文化等等一类的封建思想。除了以推翻整个的旧制度为专业的共产主义者而外，在中国的思想界，像鲁迅一般的坚决彻底反抗封建文化的理论，是很少的。因此，他比资产阶级的思想更进了一步，因为资产阶级之反对封建主义文化，向来是不彻底，带有妥协色彩的”。一声看重文学对革命运动的作用，因此更看重鲁迅的杂文而不是小说。一声最后这样评价鲁迅：“鲁迅终是向前的。他和我们一样，是二十世纪时代的人。他不但在卢骚、孟德斯鸠之后，并且在马克思、列宁之后，不但在法国革命之后，并且在俄国革命之后。在这个新时代的巨潮中，他自己是受着震荡的。所以他不但在消极方面反对旧时代，同时在积极方面希望着一个新时代。”
还有黎锦明的《鲁迅先生》。[42]黎文在比较中阐述鲁迅创作的特征，他指出中国文坛有两种倾向：“旁观的，冷静的，讽刺的——这个代表就是鲁迅先生”；“热烈的，伤感的，便是郭沫若先生，郁达夫先生”“郭先生、郁先生……的作品给我们许多共鸣，同情，安慰；鲁迅先生的便使我们能够看到许多中国的人性，社会的缺点”。
此外，从1926年底起，高长虹发表系列文章《走到出版界》，其中多次提到鲁迅。高长虹对鲁迅的看法从“真正的艺术家”降至“不很高明而却奋勇的战士”，再递降为“世故老人”，[43]最后降至“前进青年的‘绊脚石’”。[44]高长虹观点的变化，主要出于发泄私愤的企图，因此并不客观。狂飙社的尚钺、向培良等人也有与高长虹类似的观点。
1926年7月，台静农编辑出版了《关于鲁迅及其著作》[45]。该书开篇是鲁迅的自叙传略，结尾是景宋的《鲁迅先生撰译书录》，书中收录了从1923年到1925年间报刊所载的关于鲁迅的访谈和评论文章12篇，这是鲁迅研究史上的第一本资料汇编。台静农在该书序言中说：“这里面有揄扬，有贬损，有谩骂，在同一的时代里，反映出批评者的不同一的心来，展开在我们一般读批评文字的人的眼前，这是如何令人惊奇而又如何平淡的事啊！”台静农的这段感慨正好可以用来概括1917～1927年间鲁迅研究的特点：在这一时期的鲁迅研究中，“有揄扬，有贬损，有谩骂，在同一的时代里，反映出批评者的不同一的心来”，这一时期的鲁迅研究，有不同的批评取向，形成了不同的批评派别。
凡是在当时中国的社会人生中感到了人生的苦闷、有着改良这人生愿望并从这个角度感受鲁迅作品、评价和分析作品的读者，都对鲁迅作品作出了肯定性的评价，这些人构成了鲁迅研究中的人生派。代表人物有傅斯年、吴虞、周作人、茅盾、张定璜、郑振铎、孙伏园、王铸、台静农、黎锦明等人。人生派的鲁迅研究，在发掘鲁迅作品的思想价值和艺术价值方面，做出了重要的贡献，为以后的鲁迅研究奠定了坚实的基础。他们的贡献主要表现在：一是特别重视鲁迅对封建礼教及中国国民性的批判。二是肯定了鲁迅的个性主义和人道主义思想。三是一致肯定鲁迅的写实主义倾向，还有人发现了鲁迅作品的象征主义色彩。四是发现了鲁迅的冷峻的艺术风格，有的则进一步发现冷峻风格背后蕴含的热情。五是既谈到鲁迅作品所受外国文学的影响，也强调了鲁迅作品的鲜明强烈的民族性质。六是一致认可鲁迅对中国文学的巨大革新意义及其在中国文学史上的地位。当然，由于社会人生体验深浅的不同，人生派的一些成员对鲁迅的一些判断也有不尽准确之处。人生派的鲁迅研究也面临着如何深入的问题，作为这一时期鲁迅研究压卷之作的茅盾的《鲁迅论》，主要在回应鲁迅研究中的各种不同观点。此文标志着这一时期鲁迅研究所达到的高度，也预示着突破的难度。
在鲁迅研究中，还有以成仿吾为代表的浪漫派、以陈西滢为代表的自由派、以高长虹为代表的现代派。他们也提出了一些值得重视的观点，但总的倾向是贬损鲁迅的。这主要是因为，他们对社会人生的理解本来就不及鲁迅深刻和准确（但他们还不承认这一点）。他们的认识偏差，可以说是鲁迅研究中很深刻的一个教训。
反映着鲁迅研究新动向的，是一声等的革命文学派的评论。一方面，他们和人生派一样，也是从社会人生的角度理解鲁迅作品，并特别看重鲁迅对社会人生的批判和反抗，因此格外重视鲁迅杂文的战斗精神。但另一方面，也已表现出机械的以政治功利为标准来衡量鲁迅的缺陷，只是这一缺陷尚不明显，到了1928年革命文学运动中，则发展到严重的地步。