从英石鉴赏论古典赏石的审美

◎俞莹

提要：在古代四大名石之中，英石与灵璧石是经常相提并论的，堪称“双子星”。从存世的流传有绪的古代赏石来看，大部分均为英石或是灵璧石。这不但是因为两者成分相同，色彩相似，硬度相仿，结构相近，而且两者均具备发声特性而受到推崇，并且成为了古代（古典）赏石的标志性石种，自宋以来一直被有品位的收藏家视为理想的藏石。在古代四大名石之中，英石是最符合瘦皱漏透审美诸特点的，尤其是其瘦、皱的特征，为其他石种所少见。对于像英石之类带有抽象表现主义色彩的古典赏石（“文人石”）的收藏和鉴赏，是古人艺术创作（包括发现与加工）的一次超越，这是对于世界艺术的一种重要而又独特的贡献。

在古代四大名石之中，英石与灵璧石是经常相提并论的，堪称“双子星”。从存世的流传有绪的古代赏石来看，大部分均为英石或是灵璧石。例如，宋代赵希鹄在《洞天清禄集》“怪石辨”排名中，灵璧石第一，英石第二；明代文震亨《长物志》“品石”篇中，也是灵璧石第一，英石第二，并指出：“石以灵璧为上，英石次之。”其中还提到英石“然道远不易致”。其实在宋代杜绾《云林石谱》中也有类似感叹：“此石处海外辽远，贾人罕知之。”同时代的喻良能在《伯琬明府年兄》诗提到：“久闻英石空流涎，意欲得之无力致。”可见，虽然英石不像灵璧石那样地处中原，得地利之便，却还是吸引了不少文人鉴赏家的眼光。

这不但是因为两者成分相同，色彩相似，硬度相仿，结构相近，而且两者均具备发声特性而受到推崇（当然，由于分子结构紧密度的不同，灵璧石的叩击之声往往更悠扬，音线更长），并且成为了古代（古典）赏石的标志性石种，自宋以来一直被有品位的收藏家视为理想的藏石。如宋代曾丰曾在《乙巳正越过英州买得石山》诗中提到：“吾之好石如好色，要须肌理腻且泽，真成入眼轻连璧。吾之好石如好声，要须节奏婉且清，真成入耳轻连城”, “英石不与他石同”, “其色灿烂声玲珑”。对于英石的声色给予了高度评价。而大文豪苏东坡扬州受赠了一方绿色英石并命名为“仇池石”之后，视为“稀代之宝”，作诗咏之。

比如，在故宫御花园供置的近50方元、明、清三代御苑赏石当中，英石数量（27方）甚至超过了灵璧石。清代宫廷中也收藏有一些英石摆件。如台湾故宫有一方英石“麒麟送子”，外形利用局部白色俏色经过了局部雕琢（高10.8厘米，长10.55厘米，宽4.5厘米）。这种加工形式一直到近代还时有所见。如民国年间赵汝珍所著的《古玩指南》一书中，专门列了“名石”一章，其中介绍在当时“北京可得见之名石”只有五种——大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。其中灵璧石居然没有提及，而英石“常见有石刻之人像或神佛像”。在清乾隆二十一年（1756年）十一月立的《储秀宫陈设底档》中，提及了宫中所收藏的几方奇石，其中灵璧石也没有被提及，在后殿西进间中有“英石山一件，紫檀座”; “紫英石山子一件，花梨木座”（朱家溍《明清室内陈设》，紫禁城出版社2004年12月版）。更有意思的是，当时清宫（乾隆时期）瓷器中有刻意模仿奇石山子肌理造型烧制的摆件，这是乾隆时期新创的一个瓷器品种。当时制瓷技术达到历史巅峰，刻意求精、求奇、求巧，陶瓷可用于制作日常生活中的一切用品，乾隆年间的朱琰在《陶说》中陈述：“戗金、镂银、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之，仿效而肖。”即所谓的仿生瓷，属陈设观赏瓷一类，器物多见于瓜果和小动物。其中仿石釉（如云石）也是一种，而模仿奇石造型的因其难度较大并不多见。所见者绝大部分都是仿造英石肌理结构造型的。如一件仿石釉笔架（高6厘米，长12.3厘米，宽4厘米），仿英石横山形，施仿石釉，平底，底部刻有“蜗寄居士清玩”横排款，系乾隆时期清宫督陶官唐英所作。另外一件仿石釉山子（高20.4厘米，宽10.8厘米），系仿英石山子造型，参差嶙峋的山石，铁釉色的釉色，几可乱真（郑珉中主编《文玩——故宫博物院藏文物珍品大系》，上海科技出版社2009年3月版）。

明代书画家米万钟，是北宋“石颠”米芾的后裔，也有石癖，取号石友，自称石隐，曾官至太仆寺少卿。他一生“宦游四方，所积惟石而已！”是明代最大的藏石家。他在京师置有三座园墅——湛园、勺园和漫园，皆以奇峰怪石取胜，所蓄供石皆藏于湛园中的古云山房。其中最著名的有五方，尺寸虽都不大，却都是传世数百年的旧物。一方英石高4寸，长7寸，如双龙盘卧，窍穴遍布，玲珑透漏。一方仇池石，亦大如拳，声如响磬，峰峦洞壑奇巧异常，米公特于石底刻“小武夷”三字（王士禛《香祖笔记》）。

据《春明梦余录》记载，米万钟曾以所藏奇石请著名画家吴彬绘成一卷，上有董其昌等名家题跋。这幅名为“岩壑奇姿”的纸本手卷（945×55厘米）历经三百余年的沧桑变迁，保存完好，上有明、清名家十余人题跋，最早题跋的时间为1610年。1989年12月在纽约苏富比拍卖行以120多万美元的高价成交。手卷描摹的是一方奇石，共有10个画面，分别从石之前正面，后正面，前左侧，后左侧，前右侧，后右侧，左正面，右正面，前观底，后观底等10个角度，凸现了这块奇石的不同寻常。墨色淡雅，笔触细腻。堪称画石之翘楚。其形态之奇崛，皱折之丰富，摄人心魄。每幅画面前，米公都有数行题跋，将其观赏心得娓娓道来。如前正面望去，有嶙峋山峰十余座，中峰高一尺七寸，后峰比中峰高二寸，极尽变化，“大小峰头各具一响，扣则八音叠奏，骤听若不知为石也”。后正面望去，石的表皮纹理如头发一般细密，各峰之下，“如坪如壑如蹊遥如冈岭，如洞如岩如锥如戟如钩如剑”；前左侧观之，分为十二峰。后左侧观之，只见六峰。前右侧观之，“有泰山岩岩气象”；后右侧观之，“峰峰见根，若植若峙若立若行若揖若仆若攫若移”；左正面观之，“前峰皆若趣（同趋）若赴若伛偻若鞠跽若罗列”；右正面观之，如“蛟舞凤骞”“虎蹲狼顾”。前面观底，底平如砥，却未经锯截，“众脉根根贯串自下直上，而且萦回牵合，如木之枝，如水之脉，若乱而实整，若断而实续。”从石后观底，亦如从石前观底。米万钟最后道：“摹至十面，观止矣！而神行无底止也。吾尤愿观图者以神毋以形云。”这块奇石从其形质纹判断，当属英石无疑。可以说，英石和灵璧石一样，是古代（古典）赏石中最具代表性的石种。美国哈佛大学美术博物馆1997年出版的美国雕塑家理查德·罗森布鲁姆（Richard Rosenblum）的“文人石”收藏研究专著《天地中的天地》（Worlds Within Worlds:The Richard Rosenblum Collection of Chinese Scholars' Rocks），汇集了诸方面专家学者所撰写的论文，罗伯特·莫瑞所撰写的《中国文人石概论》（Robert D.Mowry:Chinese Scholars'Rocks:An Overview）认为，以灵璧石和英石为主的供文人在室内欣赏的所谓文人石的欣赏肇始于宋代，它在日后的发展中与绘画艺术和雕刻艺术相互影响，成为中国绘画与雕塑两大艺术传统的组成部分，并且充满抽象的和表现的现代艺术的意味。就色彩而言，文人石有白色、灰白色和黑色；最珍贵的则是灵璧的黑色石以及英德的蓝灰色石。到了明代，藏石家转而偏爱色泽发黑的英石，将其视为灵璧石的替代品，因为当时灵璧石的资源已几乎耗尽。

所谓文人石，也就是指古典赏石，是指以瘦皱漏透为结构特征的、以抽象形态为主要表现形式的赏石。这里，古典是一种样式，与年代、石种无关。也就是说，新石种中也有古典样式的赏石，如广西墨石、广西英石、新疆风砺石等。

古代赏石则是一种年代划分。习惯上将清代末年以前入藏的奇石称为古代赏石。古代赏石不同于古典赏石，它的特征带有多样性。这可以从宋代《云林石谱》以及至今留传的古代赏石实物中一窥端倪，如苏东坡所言：“天地之生我，族类广且蕃。”（《咏怪石》）也就是说，古代赏石不一定就是古典的，但古代赏石中最具代表性的，则是古典赏石。

实事求是地说，在古代四大名石之中，英石是最符合瘦皱漏透审美诸特点的，尤其是其瘦和皱的特征，为其他石种所少见。江南三大名石之中，杭州的英石皱云峰堪称皱的典型。古代赏石的“皱”，还被国画直接移用为表现山石的皴法：“皴者，皱也，言石之皮多皱也。”（清沈宗骞《芥舟学画编·作法》）这也是国画（山水画）中的一种重要创作手法。清人陈洪范曾经对英石的结构造型有一个拟人化的高度概括：“问君何事眉头皱，独立不嫌形影瘦。非玉非金音韵清，不雕不刻胸怀透。”

关于瘦皱漏透之说，相传是米芾所发明的所谓“相石四法”（米芾年轻时曾经担任过英德府下辖县浛光尉两年期间），历史上因为版本的不同，有几种大同小异的说法。宋代《渔阳公石谱》称作为：秀、瘦、皱（一作雅）、透；明代《石品》称：秀、瘦、漱、透；明代《海岳志林》称：瘦、秀、皱、透；清代郑板桥在题《石》画跋中称：瘦、皱、漏、透……其中影响最广的，莫过于郑板桥的瘦、皱、漏、透之说。而这几种说法的交集点，主要是瘦、透、皱。清代广东佛山藏石家梁九图在《谈石》中指出：“藏石先贵选石，其石无天然画意者为不中选。曰皱，曰瘦，曰透……”瘦则揭示了古典赏石造型上的取向；透、皱则代表了古典赏石结构中的变化。无疑，英石最符合这些特征。

古代赏石（包括英石）主要造型大致可分为两大类型，一类是卧式山峦景观造型，俗称“砚山”；一类是竖式云头雨脚抽象造型，俗称“山子”。所谓“瘦皱漏透”，主要是指后者类型。从造型特征分析，前者属于“似”或“似与不似之间”，后者则属于“不似”，并成为了一种古代赏石审美的主流造型。这可以从宋代以来传统绘画、工艺美术等领域在反映奇石题材时不约而同地选择了古典赏石上看出端倪。可以说，古典赏石成为了一种文人观念化的审美体验。现代西方学界称古典赏石为“文人石”，确切地说，应该是由此而来。它与以写意为特征的文人画互为补充，交相辉映。

所谓“文人画”，通常是指写意画，与工笔画相对应。如果说，工笔画是追求“似”的话，那么“文人画”（写意）追求的是“似与不似之间”。“文人画”通常是直抒胸臆、不求形似。如苏东坡作有《古木怪石图卷》（现藏日本），其石方圆相兼，既怪又丑，皴折盘旋如涡，古木则盘折奇崛。诚如米芾在《画史》曾提到的：“子瞻（指苏东坡）作枯木，枝干虬曲无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这是作者胸臆块垒的一种宣泄，具有典型文人画的特征。苏东坡曾云：“作画求形似，见与儿童邻。”齐白石则称：“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”但传统国画并没有发展到追求“不似”的地步。这个遗憾被古代造型艺术——赏石所填补。古典赏石追求的正是“不似”。

如果说，中国古代艺术品只有抽象的元素，而没有抽象的形式（书法——草书是否属于抽象艺术尚有争议），那么，古典赏石作为一种抽象艺术形式似乎早已成为定论。古典赏石更多地表现为“不似”，并非是客观对象的摹拟（与新派赏石所谓的“发现的艺术”大相径庭），而是一种抽象的程式化审美。可以说，带有抽象表现主义色彩的“文人石”的收藏和鉴赏，是古人艺术创作（包括发现与加工）的一次超越，这是对于世界艺术的一种重要而又独特的贡献。因为西方艺术一直到20世纪初才真正出现了纯抽象形式，这比起古典赏石来至少要晚了十多个世纪。直到今天，西方学者还是更多地将“文人石”视为抽象雕塑艺术品。诚如当代美国学者罗伯特·莫瑞在《中国文人石概论》一文所揭示的：“文人石最有力地揭示出中国人在后来朝代中对雕刻造型的鉴赏是高深复杂的，毫不逊色于世界其他国家。这一认识应该让一度被广泛接受的看法休矣，即中国自唐代之后，或者除佛教寺庙之外，没有像样的雕塑作品问世。”

应该指出的是，在同样表现一种瘦皱漏透抽象造型的时候，古典赏石与新派赏石两者在质地、色彩上的差异巨大，反映了两种观念的碰撞：古典赏石质地多属于碳酸岩类，新派赏石多属于硅质岩类。也就是说，古典赏石不重质地、不辨质地，所谓“石可破也，不可夺其坚”（《吕氏春秋》），形式决定内容。新派赏石由于引入了地质学的观念而更注重质地，内容决定形式；古典赏石色彩单调沉敛，这与老子在《道德经》第十二章中曾经提到的“五色令人目盲”观点相一致，也符合传统文人内省型的性格特征，而新派赏石色彩亮丽光鲜，这与当代人的生活多姿多彩以及高调张扬的外向型性格特征相仿佛。两者可谓貌合而神离。

（作者是著名赏石家、中国观赏石协会常务理事、上海市观赏石协会副会长）