·《拉奥孔》的诗画分界说和诗优画劣论
西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合，是异不是同，却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想。文艺复兴以来，达·芬奇等人努力提高绘画的地位，客观上引发了人们对绘画艺术的重视，促进了人们对画与诗共通点的探寻。美国新人文主义学者白璧德（1865—1933）指出：“十六世纪中叶到十八世纪中叶，人人都用赞许的口吻提及贺拉斯的‘诗如画’，或西蒙尼得斯的‘画是无声诗，诗是有声画’。”[38]塔达基维奇也说：“很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解释。”[39]错误地、有违原意地解释成什么意思了呢？那就是钱锺书所说的：“古罗马诗人霍拉斯的名句：‘诗亦犹画’，经后人断章取义，理解作‘诗原通画’，仿佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓：‘诗画本一律。’”[40]
但很快地，《拉奥孔》出现在十八世纪中叶的欧洲，成为西方诗画相分论中最具影响的著述。莱辛虽然在书中称诗画为“姊妹艺术”[41]，可是他眼里的这对姊妹长相迥异，关系也不融洽，她们不是朋友而是敌手，不会合作，只会“竞赛”、“争胜”[42]。该书的主旨实如同其副题所标示：“论画与诗的界限”，而书中所谓的“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种”[43]，则可以视作其分别诗画界限的逻辑基点。
不止于此，这部书的一切论述都旨在说明诗的优越性，为诗画所做的所有分界都指向同一个目标：诗优画劣。
问题是，真的存在只能被某一种艺术表现而决不能被其他艺术表现的“那一种”东西吗？诗画之间乃至一切艺术之间，真的存在天然的优劣之别，能够让我们去绝对地区分高下吗？从学理出发，《拉奥孔》中的一些观点实在值得商榷。
一、关于诗画分属时空问题
书中所论的诗画界限甚多，其核心是所谓诗画分属时间艺术和空间艺术的问题：“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材……动作是诗所特有的题材。”[44]“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”[45]即莱辛认为诗画艺术间判然存在一条鸿沟：画绘物体，诗写动作；画写一瞬，诗写过程；画属空间，诗属时间；彼此不能逾越，也不应逾越。揆诸中西诗画创作的实际，这都只能是一条难以让人信服的虚拟定律，早有人从不同的角度分析其谬误。
与莱辛同时的德人赫尔德（1744—1803）在《批评之林》中指出，莱辛所规定的诗的特征几乎全以荷马为根据，可荷马的诗只表现了诗的一类即史诗的特征，不能成为普遍规律。荷马史诗的灵魂是动作，抒情诗的灵魂是感情，二者大不相同。同时莱辛对绘画的见解也有问题，只有表情、运动和动作才能赋予雕塑家和画家所描塑的对象以生机。不将这些表现出来，雕塑或绘画就没有生命[46]。朱光潜在二十世纪中叶也批评其理论与中国文艺实践的龃龉不合，从画来说，莱辛认为画表现时间上的顷刻，势必静止，而中国画讲六法，首推“气韵生动”；莱辛认为画完整模仿自然，表现空间，而中国向来尊重的文人画画意不画物，所写并非实物而是意境，在精神上与诗相近。从诗来说，莱辛根据西方的剧诗和叙事诗认为诗只宜叙述动作，而中国诗向来不重叙事，史诗在中国可以说不存在，戏剧又向来与诗分开。中国诗的传统是擅长景物描写，与莱辛的学说恰相反对。而“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏”[47]。
十九世纪后期以降，马奈、莫奈、雷诺阿、高更、凡·高、塞尚等印象派、后印象派画家们的笔下更呈现出光影、色彩和笔触的尽情狂欢，呈现出主观感觉的倾心渲泄，物体的空间性和真实感完全不再成为他们作画的出发点和重心。在这些现代派艺术的实践面前，莱辛人为设置的造型艺术的领域局限于空间中的物体的藩篱更只能土崩瓦解了。
二、关于诗画艺术的描绘
与诗画分属时空的见解相关，莱辛又认为“绘画的理想是一种关于物体的理想，而诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”[48]，诗在描绘属于空间的静止的物体上无能为力，也不该染指。他对以描写自然和人物著称的诗歌大加挞伐，称同代人哈勒《阿尔卑斯山》“洁白的叶透出深绿的条纹，闪耀着五色缤纷的露珠”等诗句“实在表现不出什么，我从每个字里只听到卖气力的诗人，但是看不到那对象本身”[49]。意大利诗人阿里奥斯陀描写女巫：“从面孔正中垂下悬胆似的鼻，神工鬼斧也不能增损毫芒……雪般的颈项，乳般的胸膛，颈项丰润，胸膛宽大饱满……两只胳膊长短合度，不肥不瘦，一双白皙的手看起来窄而微长。”同样被他讽刺成：“一个‘宽窄合度’的额头，一个‘神工鬼斧也不能增损毫芒’的鼻子，一只‘窄而微长’的手，这一切普泛的公式能构成什么样的一种形象呢？”[50]
[51]莫奈《印象·日出》（1872），法国巴黎玛摩丹美术馆藏
近年来中国学界不时提及的一个话题是，中西文化的进出口存在逆差，不少学者为自己的好东西不为西人所知感到焦急。从莱辛对于描绘体诗的无端指责和彻底否定可以看出，不为所知未必不是一件好事。如果莱辛有机会读到《诗经》，《卫风·硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂”数句难免要惨遭蹂躏；如果莱辛有机会读到宋玉，《登徒子好色赋》中的“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，岂不也要被骂得灰头土脸？
更糟糕的是，就像不能苟同莱辛对诗歌描写物体美的否定一样，莱辛对绘画描写物体美的肯定也难让人接受。他说“只有绘画才能描写物体美”[52]，其实是认为绘画只能描写物体美，所谓“就绘画来说，它的固有使命就是物体美”[53]。这样，绘画的“范围”自然“狭窄”[54]，绘画自然是一种“贫乏”[55]的艺术，绘画自然就劣于诗歌了。这种对绘画艺术的肤廓理解不仅与着眼表现、强调意境、重视抒情写意的中国传统绘画观大相径庭[56]，也与西方人对绘画功能的认识相去甚远。
西人基于艺术起源于摹仿这一基本理念，对绘画摹仿自然的优势的确自来看重。从柏拉图称画家是“制造外形者”[57]起，强调绘画再现功能的人不绝如缕，甚至有人不恰当地将逼真作为画优于诗的重要理由（如达·芬奇）。
其实不仅西人，以传神为上的中国绘画同样有着重视描绘功能的传统。唐人白居易说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”[58]宋人韩琦说：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。”[59]因之而视绘画为优的人也可谓屡见不鲜。如元人方回说：“文士有数千百言不能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹，辄出其上。”[60]明人何良俊说：“余观古之登山者，皆有游名山记。纵其文笔高妙，善于摩写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想像，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”[61]
但绘画所能传达的岂只是画中物，同样能表现画外意。十八世纪以降的西方画论于此发明亦多。法国风景画家柯罗（1796—1872）说：“现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部。”[62]罗丹说：“只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。”并宣称：“艺术就是感情。”[63]西方现代绘画更将绘画视作表现而不是再现的工具，如法国野兽派画家马蒂斯（1869—1954）表示：“我们对于绘画有着更崇高的概念。它是画家体现他的内在感觉的工具。”[64]西班牙画家毕加索（1881—1973）也说：“绘画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写。”[65]他们的作品对于形似的反叛，已是绘画史上的常识了。
诗画有无区别？答案是肯定的。但只是手段之别、形式之别，若论抒情达意这一本质功能，诗画并无二致！其实何止诗画，一切艺术都是创作者审美情感的物化形态。当代美国学者苏珊·朗格（1895—1982）说得好：“假如你继续仔细地和深入地探查各类艺术之间的区别，你就会达到那个从中再也找不到各门艺术之间的区别的纵深层次。”即“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”[66]。
三、关于绘画能否表现丑
莱辛认为：“诗人可以运用形体的丑。对于画家，丑有什么用途呢？就它作为模仿的技能来说，绘画有能力去表现丑；就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”[67]这样的判断仍然基于绘画的表现面较诗歌为窄、诗优于画的基本思想，既不适用于古希腊绘画，从更广阔的世界绘画史来看就更乖剌不合。
公元前四世纪的亚里士多德就说：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”并分析快感产生的原因，是人喜爱摹仿和佩服画家技巧的天性[68]。同为德国学者，稍晚于莱辛的希尔特（1759—1839）、叔本华（1788—1860）更针对莱辛等人“客观美是古代艺术的原则”的观点提出异议。前者指出，不朽的古希腊绘画“表现了各种各样的姿容，既有最美的，也有最普通的，甚至有最丑的，而表情的再现也总是符合性格和动机。因此，我认为古代艺术的原则不是客观美和表情的柔和，而只是富于个性的意蕴，即特征”[69]。后者则说，古代造型艺术作品中的美“不是用一个，而是用好多带有不同特性的形象来表出的”，“性格方面甚至可以出现为丑”[70]。后来的罗丹对此有更精彩的阐述：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。”[71]这些见解岂不较莱辛深刻得多！罗丹本人喜欢采用丑陋的模型，正如荷兰画家伦勃朗喜欢描绘老朽，西班牙画家浮勒斯克兹喜欢表现残废，这类作品以特殊的艺术感染力，成就了自己不朽的名声。
[72]毕加索《格尔尼卡》（1937），西班牙马德里国家索菲亚王妃美术馆藏
在《拉奥孔》第二章中，莱辛以不屑的口吻提到希腊画家庇越库斯勤勉地“专画理发铺，肮脏的工作坊，驴子和蔬菜，好像这类事物在自然中是非常引人入胜的而且是非常希罕的，所以他得到一个‘污秽画家’的诨号”。人们常争论美属于主观还是客观，读到这段话的人如果碰巧看见过黄胄的驴、齐白石的大白菜，就一定会感慨美不仅属于主观，也属于特定的文化！张大千画过一幅题为“观物之生”的小品，上有萝卜、白菜数棵。右上角题：“偶同子杰菜市见此，索予图之，时希腊爱能小姐在座，大以为奇笔也。”[73]爱能小姐何以视为奇笔，想来就是文化差异的问题。明清之际书法家傅山早说过：“宁丑毋媚。”[74]清人郑燮则说：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑’。一丑字，则石之千态万状，皆从此出。”[75]说莱辛的理论见识在我们的苏轼、傅山、郑板桥之下，不至于委屈他吧！
[76]伦勃朗《自画像》，美国华盛顿国家美术馆藏
四、关于绘画艺术的想像
文艺创作和欣赏中想像的重要性，先哲多有发明。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。”[77]德拉克罗瓦为“想像”下的定义是：“对于一个艺术家来说，这是他所应具备的最崇高的品质；对于一个艺术爱好者来说，这一点也同样不可缺少。”[78]苏珊·朗格则说：“感性形式和艺术表现力量可以随着人的想像力的丰富而不断地增长。”[79]莱辛对造型艺术欣赏中想像力的作用也并非无所见。他说：“凡是我们在艺术作品里发见为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想像力通过眼睛去发见其为美的。”[80]他提出艺术家不能选取情节发展中的顶点，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀”[81]，正如王朝闻所说，这“不是不善于欣赏艺术者所能提出的”[82]。
[83]黄胄《七驴图》，北京炎黄艺术馆藏
[84]齐白石《清白传家图》，清华大学艺术博物馆藏
问题在于，莱辛不全是以肯定的语气提及这种想像。他将这种想像理解为“欺骗”，说“动物的眼睛要比人的眼睛难受欺骗些；动物只看见他们实在看到的东西，我们人类却被想像所迷惑，所以我们相信看见自己实在没有看到的东西”[85]。他并不因此排斥诗歌创作与欣赏中想像的作用。诗歌中的拉奥孔不妨穿上衣服，因为“对于诗人来说，衣服并不算衣服，它遮掩不住什么，我们的想像总是能透过衣服去看”。可是他却认为雕像中的拉奥孔只能表现为裸体，“假如他（雕塑家——引者）让拉奥孔还带上头巾，表情就会大为削弱”[86]。这表明莱辛认为欣赏雕塑只是眼睛的工作，不需要大脑参与，将想像完全抛弃在造型艺术欣赏之外了。
有了这种误解，对绘画有所谓种种不足的误解也就从而产生了，如前引狄德罗认为绘画只能表现一瞬间，莱辛认为绘画只能描绘空间和物体之类。有意思的是，中国古人持有类似误解的也不在少数，钱锺书在他的名文《读〈拉奥孔〉》中举出过一些，如明人张岱谓王维“泉声咽危石，日色冷青松”的诗句，“‘咽’字、‘冷’字决难画出”之类。遗憾的是，钱锺书本人对此类见解是完全首肯的，认为它们不仅能为莱辛的观点张目，还可成为莱辛的补充。那就是，画不仅不能表现时间上的承先启后，“像嗅觉（‘香’）、触觉（‘湿’、‘冷’）、听觉（‘声咽’、‘鸣钟作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（‘思乡’），也都是‘难画’、‘画不出’的”[87]。
可是，如果我们承认高水平的画家在创作中、高水平的欣赏者在欣赏时能够而且应该运用“想像”这一“最杰出的艺术本领”，画作就可臻于意馀于象、画尽意在的境地，欣赏者就可臻于作者不著迹象而观者宛在心目的境地，绘画性就不等同于描绘性[88]，绘画从根本上讲，就不存在上面所说的这些局限了。宋罗大经云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情。”[89]清嘉庆、道光间潘焕龙亦云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”[90]蒋寅深韪之，将之引入文中。不知早于潘氏的康乾间邹一桂早就驳斥过这样的观点：“人有言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热[91]，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也！”[92]诚哉是言！画能画声[93]，能画语[94]，能画物之动[95]，能画火之性[96]，能画花之香[97]，能画马腹中事[98]，能画人情性笑言之姿[99]，能使欣赏者宛然置身于真实情境[100]，前人固已屡言之矣。
[101]清·邹一桂《四君子图》，天津博物馆藏
又比如，钱氏在上举文中举出明代画家董其昌的话，以证明画家自己也感到绘画的局限：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟、磬不可得！”殊不知就是这位董其昌又说过这样一段话：“右丞《田园乐》有‘萋萋芳草秋绿，落落长松夏寒’，余采其意为此图赠士抑兄。”[102]更早还有宋人郭思列举其父郭熙生前“所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者”[103]，如羊士谔《望女几山》的“心期欲去知何日，惆望回车下野桥”、长孙佐辅《寻山家》的“独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶”、王维的《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”等。按照钱氏所举各家及其本人的说法，不论是董其昌所画的《田园乐》还是郭思所举各条都难入画。“寒”而且是“夏寒”如何画？“秋”绿的芳草与“夏”日的寒松如何和平共处一幅画中？“惆望”属于“显明表情的内心状态”，可画，可“心期欲去”又如何画呢？“歇还涉”的连续动作、“行到”、“坐看”的那种禅意又如何画呢！而所有这些，却实不足以成为画家采之入画的障碍，毋宁说，高明的画家宁愿择取这些可以充分激发其灵感、发挥其想像的诗句，将其中的无限意蕴表现于画；所有这些，也不能成为欣赏者欣赏画作的障碍，毋宁说，意蕴越丰厚的画作越能够吸引有艺术鉴赏力的欣赏者，用自己的想像参与创造性的欣赏过程，补充画面没有直接表现的内涵和情节，感受甚至画家自己也未必感受到的一切！顾恺之的“迁想妙得”[104]、苏轼的“古来画士非俗士，妙想实与诗同出”[105]，均是强调想像对画家创作的重要，但对欣赏者一样适用。
[106]元·盛懋《坐看云起图》，北京故宫博物院藏
[107]唐·周昉《簪花仕女图》，辽宁省博物馆藏
一幅画能反映什么，取决于创作者和欣赏者双方的共同作用。创作的能力有限，或欣赏的水平不高，则画不过是一堆线条、墨块或色彩；反之则无不能表现，至少其表现力决不在诗歌之下！中国的古人和西方的古人不早说过：“天下妙士，必有妙眼。渠见妙景，便会将妙手写出来。”[108]“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[109]