·中国学界对西方诗画关系的认识

朱光潜说：“诗和画的关系在西方是一个老问题。”^[23]诚然。但这是一个什么样的老问题，就是说，西方文艺学史上对诗画关系的看法怎样呢？由前述可知，艺术类别的划分而不是混同、不同艺术门类间的地位相争而非和平共处是西方文艺学的传统。同理，建立在这个传统之上的西方文艺学史上的诗画关系也不是一致说，而是有别论；不是融合说，而是相分论。

然而，中国学界在讨论这一问题时，却多认为西方诗画关系论中占主导的是诗画一致说。就目力所及，讨论这一问题并得出这一结论的主要依据，就是朱光潜、钱锺书这两段文章中引及的几条材料：

希腊诗人西摩尼德斯所说的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，已替诗画一致说奠定了基础。接着拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里所提出的“画如此，诗亦然”，在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。在十七、十八世纪新古典主义的影响之下，诗画一致说几乎变成一种天经地义^[24]。

嫁名于西塞罗的一部修词学里，论“互换句法”的第四例就是：“正如诗是说话的画，画该是静穆的诗。”（西塞罗《修词学》第四卷二十八章，罗勃本326页）达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。（达文齐《画论》16章，米拉奈西编本，12页）^[25]

殊不知将西摩尼德斯、贺拉斯、西塞罗、达文齐诸语理解为主张诗画一致是大有问题的，下面逐条予以辨析。

朱氏所引希腊抒情诗人西摩尼德斯（约公元前556—前467）语，所据为莱辛的《拉奥孔·前言》，但莱辛并未交代此语的来历。钱锺书的《中国诗与中国画》亦曾引及，译作“画为不语诗，诗是能言画”^[26]，又加注云：“艾德门茨《希腊抒情诗》，罗勃本第2册258页。参看哈格斯特勒姆《姐妹艺术》（1958）10又58页。”但这两书显非西氏的原著，也未必是所引语的最早出处，我们一时无法获知此语的上下文，故不能确切理解它的具体含义。罗马统治时期的希腊散文家普鲁塔克（约46—126）曾这样引及西氏此语：“诗的艺术是模拟的艺术，和绘画相类。常言道：‘诗是有声的画，画是无声的诗。’”^[27]普氏所说当然也未必就是西氏的原意，但至少这位时代相对接近的作家的理解是，所谓诗画相类，不过是指二者都是模拟的艺术。

更要紧的是，能否据此认定普氏自己就是诗画相合论者呢？完全不能。他是明确主张诗画相分的人，连莱辛都要借之以壮声势，在“拉奥孔”的书名下赫然引上他的一句话：“它们（诗画——引者）在题材和模仿方式上都有区别。”普氏还说过另一段话：“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”^[28]这至少说明，讲“诗是有声画，画是无声诗”的人不一定就是诗画一致论者，他完全可能只是站在某个特定的角度将诗画做类比，而不是着眼于诗画作为两种艺术门类的品质的相同或相似。

不止于此，这两句话甚至还可以在表达诗画差异的观点时使用，如普氏在另一文中说的那样：“西摩尼得斯把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画，因为绘画把事情当时的状况描画出来，文学在这事情完成之后，把这事描叙出来。”^[29]一瞬间，一历时，和上举同时人克吕索斯托姆所说的一个姿态和诸多姿态一样，俨然已是一千八百年后莱辛论诗画之别的大辂椎轮。

再看罗马帝国初期诗人贺拉斯（前65—8）那句话所在的一段：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”^[30]很显然，同普鲁塔克所说的“诗画相类”一样，贺拉斯所说的“诗歌就像图画”（即朱氏所译的“画如此，诗亦然”，又有人译作“诗如画”），也完全是从一个特别角度出发的。硬要说他指的是诗画间的某种一致，那就只能如塔达基维奇所说的意味深长的隽语：“贺拉斯在绘画与诗之间所看到的，是一种相当悬殊的近似。”^[31]

古罗马共和制末期理论家西塞罗（前106—前44）的那句话亦大致如是。相关的一段文字是：“以互换的形式来表达两个有差异的思想，后者追随前者，尽管在意思上与前者不同，这种手法称作互置，例如：‘吃饭是为了活着，但活着不是为了吃饭。’又如：‘我不写诗，因为我不能写我希望写的东西，也不希望写我能写的东西。’……又如：‘一首诗必须是一幅能说话的画，一幅画必须是一首沉默的诗。’……不能否认，把这些对立的观念并列，并且变换位置，效果是很好的。”^[32]可知这里讨论的完全不是诗画关系，而是修辞问题。是否可以说从西塞罗的举例中看见其诗画一律思想的存在呢？从以上两例推之是不能的，从达文齐例来看，同样不能。

达文齐就是达·芬奇，这位文艺复兴时期的大画家也是一位画论家，包括其《画论》在内的相关画学著作早有中译本传世，即前文多所引及的《芬奇论绘画》。“嘴巴哑的诗”、“眼睛瞎的画”这两句在全书中不止一见：“诗画之区别：——‘画是哑巴诗，诗是盲人画’。”“如果你称绘画为哑巴诗，那么诗也可以叫作瞎子画。试想哪一种创伤更重，是瞎眼还是哑巴？”原来，达·芬奇表面酷似中国古人张舜民、牟的两句话^[33]，其含义却与之正相反对，不仅表达的是诗画的“区别”而不是一律，还龂龂争辩于诗画的高下：画比诗更优越！

上面的辨析说明，仅据寻章摘句的字面，便认为诗画一致是西方传统的文艺观，是不一定靠得住的。这些只言片语表达的诗画一致，即所谓都是模拟的艺术、远近明暗看都可以，不仅与中国古人基于审美趣味和艺术功能的同一性而发生的“诗画一律”说是两回事，甚至也与文艺学意义上的“诗画关系”邈不相干！

带着这样的认识，再来看朱光潜下面的一段话，就会发现是有问题的。他说：

关于诗和画的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙尼德斯的“画是无声的诗，而诗则是有声的画”一句话，我国宋朝画论家赵孟溁也说过，几乎一字不差。苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是诗画同源说的一个常引用的例证^[34]。

按赵孟溁有“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”^[35]云云，朱氏所指当即此语。苏东坡那几句说的是诗画一律，与诗画同源无涉，这里姑且不论。这段话最大的问题就在于，仅仅因为字面的相似，便将实质上差异很大的中西两种诗画观混同为一了。“非以其名也，以其取也”^[36]，中国古人循名责实的劝诫值得记取。

近见日人浅见洋二《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》一文，开篇即说：“将诗歌与绘画进行比较，力图肯定二者有某种同质性、相似性的论述，西方似乎很早就有了，如西蒙尼底斯的‘画是无声诗，诗为有声画’以及贺拉斯的‘诗如画’等说法就极具代表性。”^[37]日本学者是受了中国学者的影响，还是英雄所见略同，就不得而知了。