·结语
莱辛在《拉奥孔》前言中说，就各类艺术所以能给人带来快感和美的规律进行思考，这样的人就是艺术批评家。无疑，他的这本书就是艺术批评家的工作。他又说，艺术批评家“如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直是一种奇迹”，我以为这却被他不幸言中了。究其原因，或许在于他自己已经警觉到的，“单从一些一般性的概念出发，去对艺术进行推理，很可能导致一些任意武断的见解，迟早会为艺术作品所推翻”[110]。也可能在于朱光潜所分析的：“艺术是变化无穷的，不容易纳到几个很简赅固定的公式里去。莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。”[111]
但应该指出的是，莱辛的诗画关系理论中并没有完全忽视诗画间的联系。他打比方道：“两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此。”[112]俄国学者弗里德连杰尔说：“最初，莱辛本来打算把《拉奥孔》写成由三个部分组成的著作。他生前仅仅完成和发表了其中的一个部分。由保存下来的其馀部分的草稿里可以明显看出，对于诗和造型艺术之间界限的相对性问题莱辛曾经作过专门研究。按照本文作者的想法，这个问题在《拉奥孔》后两部分应该比在第一部分作更多的阐明。”[113]这种推测应当是正确的。
更需要强调的是，我们在看到莱辛诗画理论不足的同时，应充分理解莱辛如此重视诗画分界的文化背景和思想意义。小莱辛二十岁的德国最伟大的文学家歌德（1749—1832）曾说：“我们要设想自己是青年，才能想像莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。”[114]俄国理论家车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说：“从亚里士多德的时期以来，没有一个能够像莱辛那么正确深刻地理解诗的本质。”[115]
《拉奥孔》何以能赢得一代文豪和理论大家如此高的评价呢？那就是另一位俄国理论家杜勃罗留波夫（1836—1861）所分析的：“莱辛通过《拉奥孔》而创造了新的诗论，把生活带进诗论之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风……自从《拉奥孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板板的形式。”[116]也是德人保尔·莱曼所说的：“《拉奥孔》的核心是明确划定诗和绘画之间的区别，这个问题对德国文学的发展具有不可估量的实际意义。实际上，在这里涉及了前进还是后退的问题，涉及最终战胜整个潮流的问题，战胜作为小资产阶级贪图安逸、骄傲自满的表现的描写性的、田园诗般的‘绘画式’文学的问题。莱辛提出动作是诗歌的重要因素，提出了诗歌的战斗任务，虽然他没有直说，事实上是把戏剧文学看作为最重要的文学体裁。”[117]就是说，这和它在十八世纪德国乃至整个欧洲启蒙运动中的作用分不开的。
从这一角度讲，如何评价莱辛在欧洲文艺学史以及思想文化史上的贡献都不为过。相形之下，其有关诗画分界的一些偏颇，对绘画艺术的一些偏见，似乎就算不得什么了。
虽然如此，作为一个重要的学术命题，尤其它曾深刻影响了中国学者对诗画关系的看法[118]，其中的一些偏颇、不足以至错误，必须引起我们足够的重视。我们在分析、研究诗画关系，尤其是与西方迥然不同的中国传统诗画关系时，不必也不能一切唯《拉奥孔》的马首是瞻。
《中国社会科学》2008年第6期
[1] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第一章，褚朔维译，学苑出版社1990年版，第27页。
[2] 贝尼尼语，贝尼尼之子关于贝尼尼传记中引及，此据苏联马祖列维奇《洛伦索·贝尼尼》，杨德友译，《美术译丛》1980年第3期。
[3] 达·芬奇《芬奇论绘画》第一编，戴勉编译，人民美术出版社1979年版，第33页。本文所引达·芬奇语均见此编。
[4] 米开朗基罗语，转引自迟轲《西方美术史话》第五章第三节，中国青年出版社1983年版，第99页。
[5] 米开朗琪罗语，转引自迟轲《西方美术史话》第五章第三节，第99页。
[6] 波德莱尔《一八五九年的沙龙·现代公众和摄影》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第402页。
[7] 罗丹《罗丹艺术论·遗嘱》，沈琪译，人民美术出版社1987年版，第3页。
[8] 亚里士多德《诗学》第一章，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第4页。
[9] 克吕索斯托姆《谈到对上帝的认识》，转引自鲍桑葵《美学史》第五章第二节，张今译，商务印书馆1985年版，第145页。
[10] 卢奇安《华堂颂》，《缪灵珠美学译文集》第一卷，章安祺编订，中国人民大学出版社1998年版，第141页。
[11] 艾迪生《旁观者》，赵守垠译，《西方文论选》上卷，伍蠡甫主编，上海译文出版社1979年版，第566—567页。
[12] 《最后的晚餐》这一题材在中世纪以来的西方绘画中多有创作，但大多人物表情呆滞，缺乏变化。达·芬奇擅长捕捉人物心理变化，将耶稣等十三个人的心态、表情展现得淋漓尽致。
[13] 狄德罗《画论》第五章，徐继曾、宋国枢译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第405页。
[14] 德拉克罗瓦《德拉克罗瓦论美术和美术家·论绘画》，平野译，辽宁美术出版社1981年版，第311页。
[15] 黑格尔《美学》第三卷上册第三部分第一章第二节a，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第242页。
[16] 黑格尔《美学》第三卷上册第三部分第一章第二节C，第290页。
[17] 黑格尔《美学》第三卷下册第三部分第三章“序论”，第4页。
[18] 赫士列特《泛论诗歌》，袁可嘉译，《古典文艺理论译丛》第一册，人民文学出版社1961年版，第67—68页。
[19] 雪莱《为诗辩护》，缪灵珠译，《古典文艺理论译丛》第一册，第80—81页。
[20] 波德莱尔《哲学的艺术》，《波德莱尔美学论文选》，第383页。
[21] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第十二节，第162页。
[22] 中国文艺学传统中诗画相分的观念远不及西方那么鲜明，毋宁说诗画相通、融合、一律才是主流，这也正是基于中国文化传统中主综合的哲学观。活跃于二十世纪上半叶的美术史家滕固在《诗书画三种艺术的联带关系》中说：“诗书画三种艺术的结合，这种思想在欧洲是不会发生的，在东方也只有在中国可以找到。”（载《中国艺术论丛》，商务印书馆1938年版，第86页）
[23] 朱光潜《拉奥孔·译后记》，《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第216页。
[24] 朱光潜《拉奥孔·译后记》，第216页。
[25] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第6页。
[26] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，第6页。
[27] 普鲁塔克《青年人应该怎样读诗》，杨绛译，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）》，中国社会科学出版社1980年版，第56页。
[28] 普鲁塔克《即兴演说》第九卷第十五章，转引自法国法尔孔奈《雕刻随想》，《美术译丛》1982年第1期。
[29] 普鲁塔克《雅典人的光荣》，杨绛译，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）》，第56页。
[30] 贺拉斯《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1988年版，第156页。
[31] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第九节，第146页。着重号为引者所加。
[32] 西塞罗《论公共演讲的理论》第四卷第二十八章，《西塞罗全集·修辞学》，王晓朝译，人民出版社2007年版，第109页。感谢王教授在译本出版前就将此段文字提供给我。
[33] 北宋张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《跋百之诗画》，《画墁集》卷一，影印文渊阁《四库全书》第一一一七册，台湾商务印书馆1986年版，第8页）南宋牟
说：“诗乃有声画，画乃无声诗。”（《唐棣诗序》，《牟氏陵阳集》卷十三，影印文渊阁《四库全书》第一一八八册，第117页）
[34] 朱光潜《西方美学史》上卷第十章第二节，人民文学出版社1979年版，第312—313页。
[35] 赵孟溁语，见明朱存理《珊瑚木难》卷四，影印文渊阁《四库全书》第八一五册，第104页。
[36] 《墨子·贵义》，孙诒让《墨子间诂》卷十二，中华书局1986年版，第406页。
[37] 浅见洋二《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》，《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社2005年版，第109页。
[38] 白璧德《The New Laokoon》（《新拉奥孔》）第一章，Boston，New York（波士顿，纽约）1910年版，第3页。引文为引者所译。
[39] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第九节，第146页。
[40] 钱锺书《中国诗与中国画》（《七缀集》，第6—7页）。虽然如此，有必要再次强调，他们所说的诗画相合与中国传统的“诗画一律”内涵差别极大，不可将二者混为一谈。有关西方“诗如画”概念内涵的演变，可参R·W·Lee（伦塞勒·W）《诗如画——人文主义的绘画理论》（李本正译，《新美术》，1990年第4期、1991年第1期）、格拉汉《诗如画》（诸葛勤译，《新美术》，1990年第3期）二文。
[41] 莱辛《拉奥孔》第二十一章，第119页。
[42] 莱辛《拉奥孔》第二十二章，第123页。
[43] 莱辛《拉奥孔》附录一丙，第194页。
[44] 莱辛《拉奥孔》第十六章，第82—83页。
[45] 莱辛《拉奥孔》第十八章，第97页。
[46] 参见俄弗里德连杰尔《论莱辛的〈拉奥孔〉》，杨汉池译，《现代文艺理论译丛》第六辑，人民文学出版社，1964年，第68页。后来的罗丹也认为“没有生命，即没有艺术”，而“动作”是雕塑的“血与气”，见《罗丹艺术论》第四章，傅雷译，中国社会科学出版社1999年版，第63、67页。美国艺术理论家阿恩海姆（1904—2007）则用完形心理学美学理论分析绘画等视觉艺术如何表现运动的问题，见《艺术与视知觉》第九章，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版，第568—608页。
[47] 朱光潜《诗论》第七章第四节，上海古籍出版社2001年版，第128页。该书1943年国民图书出版社初版。后来华裔学者叶维廉也有大致相同的分析，见《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》，《中国诗学》，三联书店1992年版，第147—152页。
[48] 莱辛《拉奥孔》附录一乙，第177页。
[49] 莱辛《拉奥孔》第十七章，第94页。
[50] 莱辛《拉奥孔》第二十章，第117页。
[51] 此画表现透过晨雾看到的港湾景色。一位评论家觉得画的标题非常可笑，便把这一派艺术家称为“印象主义者”，原意是嘲笑这些画家并不依据可靠的知识，而以为瞬间的印象就足以成为一幅画。较传统画家精心摹写追求枝节细部的真实，莫奈等人为代表的印象派画家坚持户外写生，捕捉表现光影的变化，表现画家眼中“真实的风景”，而不再是过去画家在画室中精心雕琢的“理想的风景”。
[52] 莱辛《拉奥孔》第二十章，第111页。
[53] 莱辛《拉奥孔》附录一丙，第194页。
[54] 莱辛《拉奥孔》前言，第3页。
[55] 莱辛《拉奥孔》第十章，第62页。
[56] 中国画学对绘画“摅发人思”功能的阐发，可参拙文《“诗画一律”的内涵》，《文学遗产》2008年第6期。又见本书第二篇。
[57] 柏拉图《柏拉图文艺对话集·理想国卷十》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第69页。
[58] 白居易《记画》，《白居易集》卷四十三，中华书局1979年版，第937页。
[59] 韩琦《题刘御药画册》，《宋诗钞》卷三《安阳集钞》小序引，中华书局1986年版，第99页。通行本《安阳集》未见。
[60] 方回《钱瓶吴处士善画序》，《桐江续集》卷三十三，影印文渊阁《四库全书》第一一九三册，第673页。
[61] 何良俊《四友斋丛说》卷二十八，中华书局1997年版，第257页。中国古人对诗歌描绘功能的重视，请参上举拙文。
[62] 柯罗语，据《柯罗 米勒 库尔贝》，今东编译，天津人民美术出版社1983年版，第26页。
[63] 罗丹《罗丹艺术论·遗嘱》，第4页。
[64] 马蒂斯《论艺术》，《画家笔记》，钱琮平译，广西师范大学出版社2002年版，第53页。
[65] 毕加索语，见《欧洲现代画派画论选·巴勃洛·毕加索》，瓦尔特·赫斯编，《宗白华美学文学译文选》，文艺美学丛书编辑委员会编，北京大学出版社1982年版，第258页。
[66] 苏珊·朗格《艺术问题》第六讲，中国社会科学出版社1983年版，第74—75页。
[67] 莱辛《拉奥孔》第二十四章，第135页。
[68] 亚里士多德《诗学》第四章，第11页。活跃于公元一世纪的普鲁塔克观点与此全同，参鲍桑葵《美学史》第五章第二节，第142页。
[69] 希尔特《古代造型艺术史前言》，转引自鲍桑葵《美学史》第九章第二节，第255页。
[70] 叔本华《作为意志和表象的世界》第三篇第四十五节，石冲白译，商务印书馆1982年版，第313页。
[71] 罗丹《罗丹艺术论》第二章，第26页。
[72] 毕加索说：“我要按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”《格尔尼卡》是其对被轰炸过的格尔尼卡城所作的视觉描绘，图片中没有出现飞机、炸弹等战争实景，而是通过马、牛、女人、灯等造型的组合向观众传达了战争的恐怖残酷。
[73] 图见《张大千画集》，姚梦谷等编纂，台湾历史博物馆1979年版，第102页。
[74] 傅山《作字示儿孙》，《霜红龛集》卷四，清宣统三年山阳丁宝铨刊本。
[75] 郑燮《郑板桥集·题画·石》，上海古籍出版社1979年版，第163页。
[76] 伦勃朗至少画过七十五幅自画像，足以构成视觉自传。从少年时的意气风发到成功时的志得意满，再到老年时的衰朽困顿，其大起大落的一生在其不同年龄的自画像中可见一斑。此幅画像绘于其53岁之时，虽形态逐渐老朽，精神却日益深邃。
[77] 黑格尔《美学》第一卷第三章C·1，第357页。
[78] 德拉克罗瓦《德拉克罗瓦日记·1857年1月25日》，李嘉熙译，广西师范大学出版社2002年版，第447页。
[79] 苏珊·朗格《艺术问题》第七讲，第88—89页。
[80] 莱辛《拉奥孔》第六章，第41页。
[81] 莱辛《拉奥孔》第三章，第19页。
[82] 王朝闻《不到顶点》，《王朝闻学术论著自选集》，北京师范学院出版社1991年版，第439页。
[83] 陆游诗云：“此身合是诗人未，细雨骑驴入剑门。”在中国古代诗文和绘画中，驴往往被视为诗人的坐骑。黄胄“文革”时期担做过喂养毛驴的工作，亦曾在画跋中赞扬驴“忍辱负重，辛劳终生”。
[84] 莱辛《拉奥孔》附录一丙·B·8提纲B，45，第198页。
[85] 莱辛《拉奥孔》第五章，第39页。
[86] 齐白石生于“糠菜半年粮”的穷人世家，独以白菜为百菜之王，念念不忘“先人三代咬其根”，认为“菜根香处最相思”，常以“青白”谐义“清白”。“清白传家”是齐白石画白菜的常用标题。
[87] 钱锺书《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，第38页。
[88] 蒋寅在《对王维“诗中有画”的质疑》中说：“绘画对视觉以外诸觉表达的无能，并不是什么深奥的道理，稍有头脑的人都会理解。”（《文学评论》2000年第4期）这就是将绘画性与描绘性等而同之。
[89] 罗大经《鹤林玉露》丙编卷六，中华书局1983年版，第336页。
[90] 潘焕龙《卧园诗话》卷二，道光刊本。
[91] 唐张彦远记后汉刘褒：“曾画云汉图，人见之觉热；又画北风图，人见之觉凉。”（张彦远《历代名画记》卷四，人民美术出版社1983年版，第101页。
[92] 邹一桂《小山画谱》卷下《绘实绘虚》，《画论丛刊》，于安澜编，人民美术出版社1960年版，第797页。重着号为引者所加。
[93] 宋米芾称画家范宽：“溪出深虚，水若有声。”（米芾《画史》，《丛书集成初编》本，中华书局1985年版，第66页）苏轼称画家李伯时：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。”（苏轼《书林次中所得李伯时归去来、阳关二图后》，《苏轼诗集》卷三十，中华书局1982年版，第1599页）
[94] 邹一桂《小山画谱》卷下《两字诀》：“花如欲语。”（《画论丛刊》，第793页）
[95] 白居易赞萧悦画竹：“萧画枝活叶叶动。”（《画竹歌》，《白居易集》卷十二，第234页）
[96] 宋李廌《德隅斋画品》称唐末张南本画火“笔气焱锐，得火之性”（《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第161页）。
[97] 苏轼《王伯敭所藏赵昌花·黄葵》：“君看此花枝，中有风露香。”（《苏轼诗集》卷二十五，第1335页）
[98] 苏辙《韩幹三马》：“画出三马腹中事。”（《栾城集》卷十五，上海古籍出版社1987年版，第364页）
[99] 唐朱景玄《唐朝名画录·神品中》载，周昉为赵纵画像，赵夫人称其“得赵郎情性笑言之姿”（四川人民出版社1985年版，第16页）。
[100] 唐方干《卢卓山人画水》：“坐久神迷不能决，却疑身在小蓬瀛。”（《全唐诗》卷六百五十一，中华书局1985年版，第7477页）宋人黄庭坚《题郑防画夹五首》其一：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。”（任渊《山谷诗集注》卷七，《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第266页）
[101] 邹一桂为恽寿平之婿，得其真传，擅工笔花卉，间作山水，著有《小山画谱》论花卉画法，影响甚大。
[102] 董其昌《画禅室随笔·题自画·松冈远岫为何司理题》，第55页，《艺林名著丛刊》，中国书店1983年版。
[103] 宋郭熙《林泉高致集·画意》，《画论丛刊》，第24页。
[104] 顾恺之《论画》，《历代名画记》卷五，第116页。
[105] 苏轼《次韵吴传正枯木歌》，《苏轼诗集》卷三十六，第1962页。
[106] 画中一隐士手持如意，闲坐静观浮云变化，构图立意与王维诗句“行到水穷处，坐看云起时”相近。诗意入图自宋代以来较为流行。
[107] 史载周昉为郭子仪之婿赵纵写真，能“兼移其神思情性笑言之姿”。杨仁恺先生认为图中妇女服饰装饰为贞元年间仕女结伴娱乐的如实描写，与唐人元稹所言“近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度及匹配色泽，尤剧怪艳”相符。
[108] 清金圣叹（1608—1661）《杜诗解》卷二《戏题王宰画山水图歌》，上海古籍出版社1984年版，第103页。
[109] 马克思（1818—1883）《1844年经济学哲学手稿·货币》，人民出版社1985年版，第112页。
[110] 莱辛《拉奥孔》第二十六章，第148页。
[111] 朱光潜《诗论》第七章第四节，第130页。
[112] 莱辛《拉奥孔》第十八章，第98页。
[113] 弗里德连杰尔《论莱辛的〈拉奥孔〉》，第51页。
[114] 歌德《诗与真》第二部第八卷，刘思慕译，人民文学出版社1999年版，第323页。
[115] 车尔尼雪夫斯基《莱辛，他的时代，他的一生与活动》第五章，《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，辛未艾译，上海译文出版社1979年版，第425页。
[116] 杜勃罗留波夫《杜勃罗留波夫全集》第五卷，苏联国立文学出版社1941年版，第321—322页。此据弗里德连杰尔《论莱辛的〈拉奥孔〉》转引，第41页。
[117] 保尔·莱曼《〈拉奥孔〉和德国戏剧》，杨德友译，《山西大学学报》1980年第4期。
[118] 比如，钱锺书在《读〈拉奥孔〉》中完全搬用莱辛诗画异质、诗优于画的观点分析中国传统诗画，论证诗歌的无所不能和绘画的种种无能。蒋寅也在《对王维“诗中有画”的质疑》中力驳苏东坡对王维“诗中有画”的定评，理由是：“我们不应该忘记莱辛的告诫，‘能入画与否不是判定诗的好坏的标准！’”