第二节
题画之风
研究题画诗的论著已经很多，研究元代题画诗的更是相对集中，甚至还有研究专著。[1]这里讨论的是元代诗人的题画之风，与题画诗的研究是相关的两个问题。我们关注的不是题画诗本身，而是题画活动以及与题画活动相关的一些问题，当然也会涉及题画诗。题诗于画是宋以来诗人的一种艺术活动，这种活动在元代形成了风气，于是成为元代的一种文学史现象。
关于题画诗起源与发展的研究，已经相当充分。尽管学者对题画诗起于何时，意见多有分歧，但对画上题诗的起始时间，似乎没有多少分歧。相传有“文画苏题”（苏轼题文与可画）之说，明人赵琦美《赵氏铁网珊瑚》有明确记载：
此卷文画苏题，遂成全美。予旧尝见之，每往来胸中未忘，今复于益清亭中披阅，令人不忍释手，故为之识。同观者倪元镇。至正二年七月十九日丹丘柯九思书。
东坡之文，如长江大河；与可之竹，若飞龙舞凤。观此卷，可为一举两得矣。三宝柱堇题。[2]
柯九思、倪瓒（元镇）两位当时最著名的画家和鉴赏家，所记应该是可靠的。但苏轼所题显然不是诗。画上题诗，诗画合璧，起自宋徽宗赵佶《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》，应为定论。但是，成熟的画面题诗，诗成为画面布局中的有机部分，诗书画融而为一，妙合无间，则要到了元末。李泽厚《美的历程》曾历举唐宋元人画上题款的不同，说：“唐人题款常藏于石隙树根处（与外国同），宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，影响对画面——自然风景的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。”[3]宋徽宗画上题诗，诗虽题在画上，但就画面布局看，画自画，诗自诗。只有到元末，诗与画才融为一体。所以周积寅认为：“到了元代，画上题诗才真正兴起并成熟起来……并从画的意境和章法上，认真考虑诗的内容和书写的位置，使之与画浑成一体。”[4]真正书画一体的完整意义上的题画诗，应成熟于元代。[5]
画面题诗，成为风气，形成于元。要说明这一问题很简单。清陈邦彦辑《历代题画诗类》收唐至明题画诗近9千首，唐158首，宋1085首，金88首，而有元一代则有3798首，占总数的约42％，这一数字足以说明问题。此书收诗在20首以上的元代诗人有44人，按收诗数量依次是：王恽360首，虞集141首，袁桷125首，吴镇110首，程钜夫104首，刘因98首，倪瓒91首，贡性之82首，马臻70首，马祖常69首，唐肃68首，郑元佑68首，陈旅67首，吴师道66首，邓文原66首，张天英55首，陶宗仪54首，张翥51首，黄公望47首，杨载46首，贡师泰45首，柳贯43首，丁鹤年43首，赵孟頫42首，李祁42首，郯韶41首，刘永之38首，钱惟善36首，陈基34首，王冕33首，黄溍32首，傅若金31首，于立31首，钱选29首，欧阳玄29首，范梈28首，萨都剌28首，牟巘27首，戴表元25首，吴澄22首，揭傒斯22首，陈樵21首，郑东20首，宋无20首。44人诗作2600首，竟占全书收诗数量的近29％。而元代全部题画诗的数量远不止这些。如诗人胡祗遹有大量题画诗，但由于文集不传，未能收入（今传《紫山大全集》二十六卷为清代四库馆臣辑录本）。明人陈继儒说：“先秦、两汉，诗、文具备，晋人清谈、书法，六朝人四六，唐人诗、小说，宋人诗余，元人画与南北剧，皆自独立一代。”[6]他把元人画与元杂剧同样看作是与唐诗、宋词并称的一代之胜。而题画诗因为伴随元人画之盛而兴盛，且可与元画的繁盛相提并论。题画之风兴盛，是由于历史为题画诗的发展提供了客观条件。
1．元代题画之风盛行的条件
题画之风的形成，其前提条件是诗与画在精神上的深度结缘，其必要条件是画家诗人或诗书画兼擅之士大量出现，且书画收藏与鉴赏形成风气。元代具备了题画之风盛行的这些条件。
（1）元代诗与画在精神上的深度结缘
谈题画诗之发展，总跳不过宋徽宗，因为他是现知最早将诗题于画面，使得“诗画合璧”的第一人。对宋徽宗在题画诗发展史上的作用的认识，应该深入一层：他不只是在表象层面题诗于画面，而且在精神层面，使得诗与画深度结缘。一方面，他在自己的画上题诗，如在《芙蓉锦鸡图》（藏北京故宫博物院）上题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”在《腊梅山禽图》（藏台北故宫博物院）上题：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”一方面，他又命画士们按唐人诗意作画。明张丑据《萤窗丛谈》记：
徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画士，以古人诗句命题，不知抡选几许人也。尝试“竹锁桥边卖酒家”，人皆从色相形容，无不向酒家上着工夫，惟一善画但于桥头竹外挂一酒帘，书“酒”字而已，便见得酒家在竹内也。又试“踏花归去马蹄香”，何以见得亲切？有一名画，但扫数胡蝶逐马后而已，便表得“马蹄香”出也。果皆中魁选。[7]
题诗于画与画表诗意（作诗意画），都是诗与画的深度结缘，让人充分认识和深刻体会诗与画精神的相通。这种在书画实践中得来的认识，要比苏轼“诗画本一律”的理论揭示更易于深入人心，从而推动题画诗的发展。
这种深度结缘，到元代已经发展为诗境画意的融会。今人吴企明有文章专谈元人诗画的融通，他在文章中举有一例：元人朱德润有一幅《松溪放艇图》传世，画面右侧有怪石一块，犹如半蹲在山下的老虎；又画长松一株，婉转盘曲，如水中卧龙，这是画中主景。溪中画一小艇，正在缓缓行进，艇上坐两位老人，一人拢袖倾听，一人挥左手，遥指远方在说话。远处重叠的山峦，隐现于迷蒙的云雾之中。整个画境，出自苏轼《题王晋卿画后》：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力看多少，数到云山第几重？”原来苏轼的朋友王诜画过一幅画，苏轼为之题了此诗。至元代，王画已佚，苏诗尚存，于是朱德润便将苏诗诗意画成《松溪放艇图》，将苏诗题于画右上角白处。[8]清乾隆皇帝又在左上方云山之上题诗：“畸人闲泛绿溪濆，相榷微言不可闻。便使下风闻一二，赫胥前事那区分。”由王诜画而苏轼诗，由苏轼诗而朱氏画，朱氏又将苏诗题于画上。画即是诗，诗即是画。元末杨维桢则在理论上发展苏轼“诗画本一律”之说而成“诗画同体”之论：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其道无二致也。”[9]诗即画，画即诗，其道为一，本无二致。不仅诗画同体，“能诗者必知画，而能画者多知诗”，诗人与画家也两位一体。这只能是在诗与画深度结缘，两者高度融合后才可能有的认识。
（2）书画鉴赏与收藏之风盛行
中国文人收藏、赏鉴书画也有久远的历史。文人之赏画，自来注重画之精神与情感。南朝宋宗炳就说，鸣琴展图，“畅神而已”[10]。同代的王微《叙画》说：
望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐、珪璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。[11]
唐代张彦远《历代名画记》卷2《论鉴识收藏购求阅玩》说：“自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。”他谈自己的收藏与赏玩：
余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷、遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货弊衣、减粝食。妻子僮仆切切嗤笑。或曰：“终日为无益之事，竟何补哉？”既而叹曰：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生。”是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，唯书与画犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅……画又迹不逮意，但以自娱，与夫熬熬汲汲，名利交战于胸中，不亦犹贤乎？……人生数纪之内，识解不能周流天壤，区区惟恣五欲，实可愧耻。每以得作才鬼，犹胜顽仙。[12]
在他看来，赏玩书画，是迥拔于世俗的情趣，是远高于世俗欲望的精神活动，在其中获得的是一种超功利的（所谓“无益之事”）精神满足。这是世俗之人无法理解的。到宋初，文人搜集、鉴赏绘画者更加普遍，并被认为是雅士高尚之事。《图画见闻志》载：
真宗祀汾阴还，驻跸华阴，因登亭望莲花峰，忽忆种放居是山，亟令中贵人裴愈召之。时放称疾不应召，上笑而止，因问愈曰：“放在家何为耶？”愈对曰：“臣到放所居时，会放在草厅中看画水牛二轴。”上顾谓侍臣曰：“此高尚之士怡性之物也。”遂按行在所见扈从图轴，得四十余卷，尽令愈往赐之，皆名踪古迹也。[13]
可以想见，皇帝的肯定对赏画之风的巨大推动。收藏和鉴赏绘画，既然是文人雅士之事，自然以文人雅士的审美趣味为取向，他们选择的当然主要是文人画。宋时创“诗画本一律”说的苏轼，曾谈到自己赏画之偏嗜：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发。看数尺许便倦。”[14]文人画才会为文人所赏。元代文人赏画更为普及。元灭南宋，宋内府藏画运至大都，北方文士得以大饱眼福。王恽《玉堂嘉话》卷2载：
圣上御极十有八年，当至元十一年丙子春正月，江左平。冬十二月，图书、礼器，并送京师。敕平章太原张公兼领监事。寻诏许京朝官假观。予遂与左山商台符，叩阁披阅者竟日。凡得书、画二百余幅。[15]
蒙古贵族中汉文化修养较高者，也痴迷于画作的收藏与鉴赏。鲁国大长公主祥哥剌吉，是一位著名的书画收藏家。英宗至治三年（1323），她召集的城南天庆寺集会，是一次规模宏大、层次极高的书画鉴赏之会。她拿出自己收藏的书画供与会文士们鉴赏、题跋。在这次集会上，鲁国大长公主出示的书画珍品有多少，已经无从考查。仅见于袁桷《皇姑鲁国大长公主图画奉教题》的，就有包括《定武兰亭》、徽宗《扇面》、巨然《山水》等在内的四十多幅[16]，这在上节已经详述。元时有六一道士张彦辅，多居京师，善画山水。据危素说：“初鲁国大长公主好名画以自娱玩，欲得其画，而张君终不肯与。”[17]可见鲁国大长公主好画之笃和张彦辅作为画家的自命之高。元文宗是鲁国大长公主的侄子和女婿，深受鲁国大长公主影响，汉文化修养极高，对书画的爱好与鉴赏也极痴迷。他即位后建奎章阁，后设奎章阁学士院。这是一个掌进奉经史、鉴文书典籍字画器物，并备皇帝咨询，研考古帝王治术的机构和场所，亦陈列珍玩，储藏古器物及图书字画。《南村辍耕录》载：
文宗之御奎章日，学士虞集、博士柯九思常侍从，以讨论法书名画为事。时授经郎揭傒斯亦在列，比之集、九思之承宠眷者则稍疏。因潜著一书曰《奎章政要》以进，二人不知也。万几之暇，每赐披览及晏朝。有画《授经郎献书图》行于世，厥有深意存焉。句曲外史张伯雨题诗曰：“侍书爱题博士画，日日退朝书满床。奎章阁上观《政要》，无人知有授经郎。”盖柯作画，虞必题，故云。[18]
这是一个有趣的故事。当时奎章阁以虞集为侍书学士，柯九思为鉴书博士。我们不能简单地理解为授经郎揭傒斯对虞、柯二人的嫉妒。在揭傒斯看来，沉迷于诗画赏玩而疏于授经，偏离了建奎章阁考究治术的大旨。从这则故事中可见文宗对书画鉴赏的笃爱。“柯作画，虞必题”，从考查题画之风的角度说，也是一个极其重要的信息。
普通文士对书画鉴赏的热爱，并不逊于皇帝贵族。元代文人雅集，鉴赏书画是其重要内容之一。就文人个体说，对于书画鉴赏，几乎无人不爱。王恽有诗云：“张生好奇兼尚友，古画古书长在手。欣然示我《洛英图》，便觉奎光生户牖。”[19]在元代文人看来，作画是心灵的寄托，观画则是与画家心灵的沟通。画家的人格、精神、意趣，都贯注于画面；赏画者通过画面，可感悟这些人格、精神、意趣。刘岳申《题子昂竹》，在赵孟頫的画竹中读出的，是人的精神与气象：“其翛然也有儒者之意，其温然也有王孙之贵，其颓然也有茅檐之味，其俨然也有玉堂之气。清而不寒，高而不畏，古之人与今之人瑞也。”[20]画竹，人便是竹，观者从画中看到的是画家其人。客观地说，这“儒者之意”“王孙之贵”“茅檐之味”“玉堂之气”在很大程度上只是刘岳申眼中所见，别人观这幅画是否会有同样的感觉，或者更直接地说，赵孟頫这幅画在多大程度上呈现了这样的“意”“味”“气”，可能还是问题。但如果说这幅画具有“清而不寒，高而不畏”的气象，从而也反映了作画者的精神气象，则是完全可信的。邓文原《题高房山墨竹图》在高克恭（房山）画竹中看到的是：“人才有我难忘物，画到无心恰见工。欲识高侯三昧手，都缘意与此君同。”[21]画家把自己的全部精神投注到画中，当全然忘我时，就与所画之物融而为一，于是所画之物便体现出了画家的精神与人格。
正是在收藏与鉴赏图画成为风气的背景下，出现了中国古代唯一以《画鉴》（又名《古今画鉴》）命名的画论著作，约成书于元顺帝至正十年（1350），著者汤垕（约1262—1332），字君载，号采真子，先世淮安山阳（今江苏淮安）籍，徙居京口（今江苏镇江）。曾任绍兴路兰亭书院山长，好绘画，长于鉴定。其书卷首有题词：“在京师时，与今鉴画博士柯君敬仲论画，遂著此书。用意精到，悉有据依。”（《四库全书》本不署题词者姓氏，今本题勾曲外史，即诗人张雨）该书分前后两部分：前依次论吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画，附金画、元画；后为《杂论》，论收藏鉴赏等问题，大致以文人眼光论画，虽兼顾画法，但大旨在气象、神气。如论曹霸画马：“圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。”又说：“唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。”论宋画：“宋画家山水超绝唐世者，李成、董元、范宽三人而已。尝评之：董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。”[22]其《杂论》一节，颇有见解。兹摘录数则于下：
看画本士大夫适兴寄意而已，有力收购，有目力鉴赏，遇胜日有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤？
看画如看美人，其风神骨相在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。……若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意骨法，位置傅染，然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。[23]
其论画则重“气韵神妙”，以为作画乃“高人胜士寄兴写意”“士大夫适兴寄意”，这些都为我们认识当时的赏画、题画活动提供了极重要的信息。
（3）诗画兼擅者众
诗画兼擅在元人中相当普遍。唐代如王维、郑虔这样兼擅诗书画者极少，所以，“郑虔三绝”成为美谈。在唐代，诗人是社会精英，而绘画主要是画史（画师、画工）的事，诗人与画家为不同阶层的人，诗与画乃不同阶层者的作品。阶层分隔，兼擅诗画的人自然不会很多。宋代兼诗书画者，也还是少数人。到元代，由于文人画的流行，文士诗人大多能画，画家也基本上能诗。所以明人胡应麟说：“宋以前诗、文、书、画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”[24]元前期有高克恭、赵孟頫等一批诗画兼擅者，后期则出现了一大批画家诗人。柳贯《题赵明仲所藏姚子敬书高彦敬尚书绝句诗后》说：“高公彦敬，画入能品，故其诗神超韵胜，如王摩诘在辋川庄，李伯时泊皖口舟中，思与境会，脱口成章，自有一种奇秀之气。”[25]不仅指出高氏诗画兼擅，而且认为其诗之所以“神超韵胜”，与其擅画有关。至于一代奇才赵孟頫，更是诸艺皆精，均造其极。欧阳玄为其撰神道碑如此评价：
为文清约典要，诸体诗造次天成，不为奇崛，格律高古不可及。尺牍能以数语曲畅事情。鉴定古器物名书画，望而知之，百不失一。精篆、隶、小楷、行、草书，惟其意所欲为，皆能伯仲古人。画入逸品，高者诣神。四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸外国，咸知宝藏公翰墨为贵。[26]
在中国文学史、书法史、绘画史上，赵孟頫均可称大家、名家。绘画史上著名的“元季四大家”，将中国文人画推向了高峰，四家中，倪瓒、黄公望、吴镇都是有影响的诗人，王蒙尽管不以诗名，但也曾过顾瑛玉山草堂留有诗作，《草堂雅集》卷12小传称其“诗文书画，尽有家法”（王蒙乃赵孟頫外甥）。以画墨梅著称的王冕，也是著名诗人。其他还有曹知白、朱德润、张雨、唐棣等，指不胜屈。宋人邓椿有言：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”[27]元之文人不仅知画，而且能画。元末杨维桢又说：“书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”[28]诗书画都以毛笔为工具，都以纸墨为材料，又同为文人之事。于是在画面题诗，很自然地就会流行，成为文人的一时风尚。在此风气下，画家在画面题诗已经形成习惯。王士禛《香祖笔记》说：“倪云林每作画，必题一诗。”张辰《王冕传》也说王冕画梅：“每画竟，则自题其上，皆假图以见志云。”有自题自画者，也有他人题画或题他人画者，如上文所言“柯作画，虞必题”。
2．元代题画之风盛行的原因
上文探讨了题画之风盛行的条件。元代具备了这些条件，但其风气之所以兴起，则是由于某些需要，或社会的需要，或诗人画家个人的需要。这些需要，成为促使其风盛行的原因。
（1）诗画相资
诗画相资，相得益彰，是建立在“诗画一律”“本无二致”理论认识基础之上的，是诗画深度结缘后的表现。
诗画相资，可以有两个方面：一是题诗于画，诗、书、画融而为一，由此获取更丰富、更完美的审美效果。二是以诗揭明或补充或延展画意，使观画者领略画外之意，深会于心。这两点，可以借今人林东海为陆家衡《中国画款题类编》所作的序来说明：“诗书画之融为一体，不仅要求诗佳，书佳，画佳，其位置之经营，气韵之谐协，意境之映发，亦须下功夫，始能臻于妙境。”这可看作是第一个方面的诗画相资。“画中题诗，妙用无穷。画意之未尽者，诗以发之；画境之妙者，诗以评之；画幅之虚者，诗以实之。”“题画之诗，有自题，有他题，有借题。画家能诗者固多自题以发画境之意，然亦有请人为题以达品评之旨，又有借古今人之诗为题者，以求映发之趣。”[29]这可以看作是第二个方面的诗画相资。
第一个方面的问题比较简单，无需多论，这里谈第二个方面。在这一意义上的诗画相资，宋人蔡絛在《西清诗话》中已经谈到。他说：“丹青、吟咏，妙处相资。昔人谓诗中有画，画中有诗者，盖画手能状而诗人能言之。唐人有《盘车图》，画重冈复岭，一夫驰车山谷间，永叔赋诗：‘坡长坂峻牛力疲，天寒日暮人心速。’……”[30]欧阳修《盘车图》诗云“古画画意不画形”[31]，所谓“古画”，是他理想的画，“画意不画形”是他的理论追求。真正“画意不画形”的画非“古画”，而是欧阳修当世的文人画。而“画意不画形”成为画坛风尚，是在欧阳修之后的元末。元代画家诗人吴镇说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”[32]这“一时之兴趣”，用画表达，总是隐幽不明、很难准确地让人理解和把握的，多需要借助文字的发明。所以僧本诚说：“吾尝以喜气写兰，以怒气写竹。每画毕，辄喜题跋其上。”[33]兰之喜，竹之怒，需借“跋”之文字加以发明。这方面的诗画相资，在元人题画诗中随处可见，例子不必多举，如人们最熟悉的王冕《墨梅》四首其三：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”[34]此是王冕作《墨梅》画之“兴趣”，但仅靠画面总不明确，须以诗揭明之。王冕《梅谱·述梅妙理》说：
写梅作诗，其来一也。名之虽异，意趣实同。古人以画为无声诗，诗乃有声画，是以画之得意，犹诗之得句。有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒而得之者，此皆出一时之兴耳。[35]
其画之“喜乐忧愁”“感慨愤怒”，配之以诗，效果就显豁多了。
（2）诗人以题画诗表达虚拟境界的心灵寄托
对于题画者来说，面对画境，他有时会神往。画中之境，无疑是一个虚拟境界。这一虚拟境界，虽来自于现实世界，但它是经过画家心灵净化过的，甚至是理想化了的。画者以画寄寓自己的某种愿景，观画者则渴望化虚拟为现实，在题画诗中表达心灵的向往，希望进入这样一个理想化的虚拟境界。如钱惟善《题赵彦征画》、钱选《题山水卷四首》之三：
玉堂学士研犹存，三绝名家尚有孙。何处有山如此画，便将归计问田园。[36]
烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。[37]
画中比德之义和人生感受的寄托，也往往需要借题诗以揭明。如清郭麟所说：“题画之作，别是一种笔墨。或超然高寄，霞想云思；或托物兴怀，山心水思。”[38]这些都由画面生发而得。同一画面，不同人看，会有不同的感受和理解。若配以题诗就不同了。若是画者自题，可以指明画家的主观意图，使观者顺着画者的思路去领略。如果是他人题诗，题诗者的感悟也可能给后来的观画者以启发和借鉴。举例说，李衎（字仲宾）善画竹，画有《野竹图》，赵孟頫《题李仲宾野竹图》序云：“观其所题语，则若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盘躃之叹。夫羲尊青黄，木之灾也；拥肿拳曲，乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福耶？因赋小诗以寄意云。”其诗云：“偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。”[39]李衎画及原题不传，赵孟頫诗及序则反其意。同一幅画，人们可从中领略两种意趣。画面题诗，对画意的感悟和领略，有时不啻画龙点睛。故明人谭元春说：“诗人以一二语点缀，或用其境，或用其意，或旁及其它，而画之神气，反得从中而察之；画之气韵，反得从中而回之。”[40]
（3）文人间的一种交谊方式
一人作画，请人题诗，是交谊，如张翥《冯秀才伯学以丹青小景山水求题》；一人作画，观者为题，甚至多人为题，是交谊，如赵孟頫《长江叠嶂图》，有很多人题诗；有人藏前人画，请人为之题诗，也是交谊，如刘诜《题白府判仲谦所藏钱舜举岩壑图》。各种情况，无须一一列举，这里只想说明，在元代文人那里，通过题画交谊，是一种普遍而又高雅的交谊方式。
以题画为交谊方式，最为典型、影响也最大的有《听雨楼图》题诗和《破窗风雨图》题诗。江南名士卢恒有听雨楼，元顺帝至正八年（1348），著名道士和诗人张雨为作《听雨楼》诗：“雨中市井迷烟雾，楼底雨声无着处。不知雨到耳根来，还是耳根随雨去。好将此语问风幡，闻见何时得暂闲。钟动鸡鸣雨还作，依然布被拥春寒。”至正二十五年，画家王蒙和倪瓒（东海云林）同在听雨楼，由王蒙（字叔明）画成《听雨楼图》。明人赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷15《王叔明听雨楼图卷》记：“至正廿五年四月廿七日，黄鹤山人王叔明于卢生听雨楼中画。生名恒，字士恒。时东海云林生同在此楼。”卢恒将张雨诗与王蒙画在当时文人间展示且征题，诗人张羽（附凤）《题听雨楼》诗前有一长序述其事：
承平时，贞居张道师与云林倪征君并以翰墨风致齐名吴中，二人者亦雅相引重。先君子与贞居最游早，予时以童子侍坐隅，尚能想其风采。今先君久已弃诸孤，贞居亦化去，天下多故，而予始得从云林君游。至正乙巳季夏之九日，予谒君于卢士恒氏之听雨楼，获观近制诗若画，冲澹雅逸，令人尘虑洒然。既而士恒出此卷，征题。二君之作具在，因赋存殁口号附于卷末，以寓感慨之思云。
当时名士，纷纷题诗，成《听雨楼图卷》。明人郁逢庆《书画题跋记》卷9《王叔明听雨楼图》题下注：“诸名公题咏，不能具录，共二十一人。”[41]明赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷15有明初王达善所作《听雨楼诸贤记》，列十八人：张雨、倪瓒、王蒙、苏大年、饶介、周伯温、钱惟善、张绅、马玉麟、鲍恂、赵俶、张羽、道衍、高启、王谦、王宥、陶振、韩奕等。至明永乐间，世事变迁，《听雨楼图卷》流落世间。当时苏州有名士沈澄（字孟渊），其人“雅善诗，尤好客，海内知名之士，无不造之。所居曰西庄，日与治具燕宾客，诗酒为乐，人以顾仲瑛拟之”[42]，其风流豪侠，如元末顾瑛。有人将此卷送沈澄，沈澄以厚礼答之，又在自己庄园中建“听雨楼”，将《听雨楼图卷》奉于楼上，供当时文人赏览。《听雨楼图》题诗，在卢恒及当时一些名士是交谊之重要手段，由此联络过一批诗人名士，在后世又成为后人之宝玩和一段佳话。类似情况还有《破窗风雨图》题诗，明人卞永誉《书画汇考》卷51载董其昌跋云：
王叔明画卷有《听雨楼》，与此卷绝类，但此图更清润，有赵吴兴法，尤可宝也。跋者十余人，皆名士。[43]
说《破窗风雨图》有些像赵孟頫所画，所以很受人们的宝爱。今有人考出，题诗者绝不止十余人，而达37人之多。[44]情况类似，故不详述。
（4）借题画影响舆论
多人同题一画，如果其画其诗具有某种特定的主题，或形成了某种指向性话语，往往还会影响舆论。
如元世祖至元间，有烈妇胡氏杀虎救夫事，一时遍传南北。据王恽《烈妇胡氏传》，胡氏乃滨州渤海县（今山东滨州）人，嫁军士刘平。夫妻携二子南戍枣阳（今属湖北），宿沙河岸，夜半，有虎突来，噬刘平，曳之而去。“胡即抽刀，前追可十许步及之，径刺虎，划肠而出，毙焉。”[45]胡氏又连夜载夫急去，一则避他虎再来，一则求医。尽管刘平最终还是死了，但胡氏的义烈感动了当时的南北文人，有画家绘《胡烈妇杀虎图》。此图流传，诗人纷纷题诗其上。笔者检索到的题诗者，有刘诜、胡祗遹、刘将孙、王恽（二首）、张之翰、吴师道、黄镇成、陈旅、张翥、陈镒、谢应芳、杨维桢、杨学文、叶兰等十多人，实际数字远不止此。这些诗人，以地论，有南有北；以时论，有元初有元末，也有已入明者。这在当时，无疑形成一种强大的舆论。在元代道德失范的时代，诗人们用绘画和题画的方式对节烈之举大加表彰，以此影响舆论，对社会道德的重建应该是有所促进的。
元代文人的题画之风与隐逸之风、游历之风、雅集之风都有着密切的关联：文人在雅集中往往赏画且题诗；观山水画，常唤起诗人游历中之记忆，或以观画为神游，这也是元代题画诗的重要内容之一；诗人也多在题画诗中表达归隐之意。隐逸、游历所代表的亲近自然的倾向和雅集、题画所代表的归尚雅趣的倾向，二者之间也存在着密切的联系。
文人之隐逸、游历、雅集、题画都不始于元代，也非元代所独有，但皆在元代成为一时风气：雅集与游历，可以说是元代独盛；隐逸，则元代最盛；题画，则元代始盛。如果为元代诗坛作一掠影式扫描，由此四种风气把握元代诗坛的特点，对于认识元代诗人的心灵，把握元代之诗学，是很有意义的。
[1] 如王韶华《元代题画诗研究》，中国传媒大学出版社2010年出版。
[2] 赵琦美：《赵氏铁网珊瑚》卷11《文湖州竹》，文渊阁《四库全书》本。
[3] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第182页。
[4] 周积寅：《中国历代题画诗概说》，《东南文化》1986年第2期。
[5] 研究题画诗的人认为，题画诗有广义狭义之分。狭义题画诗，指题写在画上的诗作；广义题画诗，则既包括在画面题诗，也包括不写在画面上、因画作引发的鉴赏、议论、抒怀等诗作。早期题画诗都属后者。
[6] 陈继儒：《太平清话》卷1，明崇祯刻本。
[7] 张丑：《清河书画舫》卷6，上海古籍出版社2011年版。
[8] 吴企明：《诗画融通的新纪元——论元代题画诗的美学价值》，《古典文学知识》2005年4期。
[9] 杨维桢：《无声诗意序》，《东维子文集》卷11。
[10] 宗炳：《画山水序》，《画学集成》，第13页。
[11] 张彦远：《历代名画记》卷6，《画学集成》，第15页。
[12] 张彦远：《历代名画记》，《画学集成》，第115—117页。
[13] 郭若虚：《恩赐种放》，《图画见闻志》卷6，《画学集成》，第376页。
[14] 邓椿：《画继》卷3，《画学集成》，第633页。
[15] 王恽：《秋涧先生大全文集》卷94。
[16] 袁桷：《皇姑鲁国大长公主图画奉教题》，李军等校点《袁桷集》，第634页。
[17] 危素：《山庵图序》，《说学斋稿》卷2，文渊阁《四库全书》本。
[18] 陶宗仪：《奎章政要》，《南村辍耕录》卷7，中华书局1959年版，第91页。
[19] 王恽：《题耆英图奉呈子初中丞》，《秋涧先生大全文集》卷11。
[20] 刘岳申：《题子昂竹》，《申斋集》卷14，文渊阁《四库全书》本。
[21] 顾嗣立：《元诗选》二集，第285页。
[22] 汤垕：《古今画鉴》，《画学集成》，第696、701页。
[23] 同上书，第710、712—713页。
[24] 胡应麟：《诗薮》外编卷6，上海古籍出版社1958年版新1版，第240页。
[25] 柳贯：《柳待制文集》卷18。
[26] 欧阳玄：《元翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赠江浙等处行中书省平章政事魏国赵文敏公神道碑》，魏崇武等点校《欧阳玄集》，第101页。
[27] 邓椿：《论远》，《画继》卷9，《画学集成》，第667页。
[28] 杨维桢：《图绘宝鉴序》，《东维子文集》卷11。
[29] 陆家衡：《中国画款题类编》林东海《序》，人民美术出版社2002年版，第3—4页。
[30] 胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷30，人民文学出版社1962年版，第209页。
[31] 欧阳修：《欧阳修全集》卷6，中华书局2001年版，第99页。
[32] 赵琦美：《杨补之墨梅图》，《赵氏铁网珊瑚》卷11。
[33] 顾嗣立：《元诗选》三集僧本诚小传，第724页。
[34] 王冕：《王冕集》，浙江古籍出版社1999年版，第243页。
[35] 同上。
[36] 钱惟善：《题赵彦征画》，《江月松风集》卷12，文渊阁《四库全书》本。
[37] 钱选：《题山水卷四首》之三，《元诗选》二集，第87页。
[38] 郭麟：《灵芬馆诗话》卷8，上海古籍出版社《续修四库全书》本。
[39] 赵孟頫：《松雪斋集》卷5。
[40] 谭元春：《范漫翁题画诗引》，《谭元春集》卷31，上海古籍出版社1998年版，第823页。
[41] 善本，东武刘氏味泛书屋。
[42] 王鏊：《姑苏志》卷55。
[43] 卞永誉：《书画汇考》卷51，《南宋院画录》1，上海古籍出版社1991年版。
[44] 参考周海涛：《元明之际吴中文人雅集方式与文人心态的变迁——以〈听雨楼图卷〉、〈破窗风雨图〉为例》，《山西师范大学学报》2010年第1期。
[45] 王恽：《烈妇胡氏传》，《秋涧先生大全文集》卷49。