三、“民国文学”和“共和国文学”的分期与差异
从单纯的时间性概念来看，百年中国文学又叫中国现当代文学，是指1911年至今的文学，近年来人们一般又把它称为中国20世纪文学。而张福贵在新世纪之初将其称为“民国文学”和“共和国文学”。
百年中国文学在它的诞生之初被叫做中国“新文学”，稍后被叫做“现代文学”。无论在当时还是在之后，这一称谓不仅是一个单纯的时间性概念，更是中国文学史乃至思想史上一种革命意义的显示。其发展过程既是中国文学本身现代化的过程，又是中国社会现代化过程的艺术显示。因此，中国“现代文学”长期以来被界定为一种具有“现代意义”的文学。这种“意义概念”的文学史观是对世纪之初中国文学本质的一种概括，但是也正是这种概括，导致了近百年来中国文学史观的褊狭和单一。风也好雨也好，百年中国文学就这样走过来了，历史总是后人写的，人们对于这个世纪的中国文化与文学的理解，有了越来越多的不同感受和评价，这本身就是一种历史主义的姿态，真实的历史可能就存在于这多种多样的叙事之中。
从文学发展的多样性、主题的走向以及与中国社会的关系来看，百年中国文学可以分为“民国文学”与“共和国文学”两大不同时代，在此之中，又可以大致分为五个时期：1911—1927年传统文化的整体批判时期；1927—1937年政治分野与文化批判时期；1937—1949年政治分野与文化反思时期；1949—1978年政治与文学一体化时期；1978—2000年政治变革与文化转型时期。
（1）文化整体批判时期的文学（1911—1927年）
无论是在名称的最早使用上还是中国社会发展的实际上，都应该承认“新中国”的起点是从1911年的辛亥革命开始的。辛亥革命并不是单纯的中国政治变革，而是中国社会的整体转型。在以政治伦理为本位的中国社会中，政治一变全部都变，只是变革的时间早晚、变革的程度深浅而已。在中国传统社会，传统政治是传统文化和思想的最有力的保护层。一个人如果反对和违背传统道德，不仅在世俗社会无从立足，而且要受到法律的制裁。而辛亥革命打破了这一保护层，终止了中国政治和文化一体化的历史惯性，也正是在这一基础上，新文化运动和新文学思潮才得以发生，虽说从1911年到1916年这段时间里，中国文学的变革诉求并不如政治变革诉求那样强烈，成就并不明显。因为正如鲁迅所言，在革命激荡的时刻是没有诗的。
民国文学源头的政治背景是辛亥革命，而作为一种新的文学时代的全面呈现，是在新文化运动之后，特别是“五四”时期的文学。“五四”文学是中国文学发展史上一次前所未有的本质性变异，它划定了从传统文学到现代文学的不同历史时代。如果从意义概念的角度来看，它确实属于“现代性”的文学。然而，其发生与发展有着复杂的传统文化和外来文化背景。
首先，“五四”文学的诞生有着深刻的外来文化背景。从作品的翻译介绍开始，到文学观念的倡导、文学创作的出现和文学思潮的形成，都与外来文化的影响有着直接的关系。
对外国文学和文化的译介中，民国之前的严复和林纾的贡献功不可没。胡适称“严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”，认为过去中国学者“总是想西洋的枪炮固然厉害，但文艺哲理自然远不如我们这五千年的古国了”。[27]而严复和林纾的功劳就在于改变了人们这一认知。严复翻译了赫胥黎的《天演论》等西方近代社会科学的名著，对近代中国的知识界产生了巨大影响。林纾在“五四”之前，共译介西方文学名著170多种，1200余万字。在此之后，王国维、蔡元培、鲁迅等人介绍和引入了西方文学和美学理论。而对中国新文学产生本质性影响的还是西方人道主义、个性主义的思想主题和写实主义、浪漫主义、现代主义文艺思潮，这使中国新文学具备了真正的反封建的“现代意义”，成为中国文化大系统现代化的先期完成形态。与思想主题、文学思潮的进入相一致，在外来文学的示范下，各种与传统文学相异的文学样式应运而生，极大地丰富了中国文学的历史。诗歌从古典走向现代白话诗；小说由章回体的故事小说走向多样的性格小说和心理小说；戏剧从传统戏曲经“文明新戏”走向现代话剧；散文由文言文走向白话杂文和美文。各种文学流派和社团丛生并迅速更迭。
其次，传统文学和文化对新文学的诞生有着复杂的影响。从“五四”文学的发生前提来看，传统文学和文化在表层上是一种相反的刺激，新文学以现代意识为尺度，以传统为批判对象，形成了新的文学观念和思想主题。而其积极的影响则是潜层的，并且后来逐渐显现和加强。作为传统文学的组成部分，对新文学的形成产生积极影响的是中国近代文学。黄遵宪倡导的“诗界革命”和梁启超所主张的“小说界革命”以及“新文体”运动等，从文学观念、文体语言等诸方面对新文学的初生构成了重要影响。
1917年1月，胡适在《新青年》杂志上发表了《文学改良刍议》一文，首次提出文学变革的主张。2月，陈独秀在同一杂志上发表了更激烈的呼应文章《文学革命论》。这两篇文章标志着民国文学史中文学革命运动的开始和新文学的发生。文学革命的主要内容就是废除文言文、建立白话文，反对“非人”的文学而建立“人的文学”。应该看到，新文学创立伊始，就具有强烈的排他性：无论从思想上还是艺术上都以否定和取代旧文学为目的。实事求是地讲，不是新旧文学之间展开了激烈的论争，而是新文学向旧文学提出了不留余地的挑战。新文化运动初期，新文学阵营通过与以林纾等人为代表的国粹派，以梅光迪、吴宓等人为代表的“学衡派”，以章士钊为代表的“甲寅派”的多次论争，最终确立了主流地位。
1921年1月，民国文学史上第一个有影响的文学社团文学研究会成立，主要成员有周作人、沈雁冰、叶圣陶等人。7月，另一个有影响的文学社团创造社成立，发起人为郭沫若、郁达夫、成仿吾等人。稍后，新月社、语丝社、莽原社等相继成立。
“五四”文学以西方现代人道主义和个性主义思想为构成基础，对旧文学和旧文化进行了整体批判，表现出了初生的活力以及不可避免的幼稚。受传统社会专制政治的压制和封建礼教的影响，人道主义和个性主义一直是中国思想文化所欠缺的，以儒家文化为主体的中国思想史基本上是宗法观念对个人意识制约的历史，而关于人的本体价值的认识过程不过是那部浩瀚伦理巨著的简短序言。民国文学史上第一代新文学作家通过自己的创作表现出对人道主义和个性主义主题的追求，呼唤“人的解放”。最早发出这一声音的是以胡适、沈尹默、周作人等人的创作为代表的初期白话诗——胡适的诗集《尝试集》（1920年）被称为中国现代文学史上第一部白话新诗集。而稍后鲁迅的创作则是这一主题的最强音，他的小说《狂人日记》（1918年）作为中国现代文学史上的第一篇现代白话小说，把中国历史概括为“吃人”的历史，这是前所未有的发现。
以叶圣陶、冰心、王统照、许地山等文学研究会作家为主体而形成的写实主义“问题小说”作家群，与鲁迅的思考相一致，从更广阔的视角提出了“人的主题”；与此同时，受近代日本文学和欧美文学的影响，以郭沫若、郁达夫、张资平等创造社作家为主体而形成的浪漫主义“身边小说”作家群，从个人的生活感受出发，强化了个性解放的思想主题。20年代初，王鲁彦、许钦文、许杰、台静农等一些流寓都市的作家，以现代意识为尺度，描写故乡农村自然的美丽和社会的黑暗，被后人称为“乡土文学”，其思想内容成为“五四”文学主题的继续。过去的文学史教科书中多对这一时期文学的抽象人学思想做过于苛刻的评价，认为它对于社会问题是“只谈病症，不开药方”，没有找到中国社会变革的正确道路。后来的寻找是否正确另当别论，但仅从作家与生活、社会的关系来看，一般艺术家并不承担政治家的责任，他们可以从自己的理解和感受出发去表现生活，能够呈现社会的诸种问题已经是难能可贵了，如何改变社会是另外一种话题。何况当时作家对于社会现实的批判本身，就是在人道主义和个性主义思想下进行的，无论是在个人生活还是在社会变革中，都不可缺少抽象的人学理想。这就是人类社会发展过程中最具有普适性的“良方”，正是由于政治文化后来对于这种具有普世价值的人学理想的否定，才导致了整个社会人性的泯灭和丧失，出现了后来人们才意识到的“人道主义灾难”。
1915年《青年杂志》（后改名《新青年》）创刊后，陈独秀、李大钊、钱玄同、鲁迅、周作人等人先后以“杂感”的形式在杂志上发表文化批判和社会批评文章。这不仅成为五四新文化运动的主流思想，而且也为中国新文学创造了一种新的文体——杂文。其后的朱自清、冰心、丰子恺、周作人等人，以优美的抒情见长，提供了另一种现代文体——美文。这两种散文文体就其作品的内容来说，可能是“五四”新文学中对比比较鲜明的两极。杂文是新文学中时代意识和批判意识最为强烈的文体，而美文则可能是新文学中批判意识最为淡漠的文体。这可能是由于两种文体的审美原则所致，在体现“五四”文学的成就和特色上，二者的价值都是不可忽视的，互相也是不可替代的。
1926年，徐志摩主编北京《晨报》副刊《诗镌》，以此为阵地，形成了以闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等为主体的新月诗派。这个诗人群体在思想上表现为一种抽象的西方现代人文精神和中国传统士大夫精神的融合，而在艺术上亦表现出东西方诗美原则的融合。他们继承了“五四”文学的人文精神，并以新的格律诗的主张和实践弥补了中国新诗过于散漫的不足。这是一个具有传统士大夫气质和浪漫的现代主义艺术气息的文人团体，由于与激进的左翼文学不一致，导致了文学史对其评价的偏颇。
无论是从思想上还是从艺术上看，民国文学中的“五四”新文学是一种与传统文学迥异的现代文学，是中国文学史上名副其实的革命。它存在的前提便是对传统文化和传统文学的反叛，在反传统的过程中获得生命并确立本质。当然，不可否认的是，由于对于其他思想素质和艺术形态的文学的排斥，也使中国文学在思想和形式上远离了传统。
（2）文学的政治分野与文化批判（1927—1937年）
1927年4月，由于政党利益诉求之间的不可调和的矛盾冲突，在多方势力的支持下，蒋介石政治集团进行了残酷的“清党”行动，国共第一次合作破裂。这一政治事件迅速激化了中国社会的阶级矛盾，改变了中国社会的政治结构。政治立场迅速转化为艺术立场，现代作家也随之发生明显的分化；政治逻辑迅速演化为艺术逻辑，文学主题和创作倾向也发生了剧烈的转化。这一时期的文学被称为“30年代文学”。
1928年初，成仿吾、李初梨、冯乃超等后期创造社成员以及钱杏邨等太阳社（1928年成立）成员，在苏俄文学和日本左翼文学的影响下，主张建设“革命文学”，提出由“文学革命”向“革命文学”转化。“革命文学”的主张是以否定“五四”文学为前提的，因此，倡导者们从一开始就把批判的矛头指向了鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等第一代著名作家。于是，双方展开了激烈论争。在中共领导阶层的直接介入下，双方暂时停止论争，于1930年3月2日成立了中国左翼作家联盟。
马克思主义文艺理论的传播和“革命小说”的创作是左翼文学运动中影响最大的两个活动。“左联”以《拓荒者》《萌芽》等刊物为主要阵地，宣传和介绍苏俄、日本等国的无产阶级文学理论和马克思主义经典作家的论著。其中，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人的译介工作最为引人注目。与此同时，“左联”还与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”“第三种人”等进行了不无偏颇的论争。而这些论争并不是像传统教科书所书写的那样以“左联”一方的胜利而告终，并且由于政治上的否定，反而促使了像“自由人”胡秋原和“第三种人”苏汶等对于苏俄和日本无产阶级文艺的译介。
从整体说来，“左联”在文艺理论上的影响要远远大于文学创作本身。在有限的创作中，革命小说的影响和争议最大。蒋光慈是革命小说的始作俑者，1925年便创作了日记体小说《少年飘泊者》，其后又有《短裤党》《田野上的风》等问世。其社会影响很大，以至于出现了冒名作品。革命小说在题材和主题的选择上无疑是具有开创性的，这成为中国社会革命的证据。而且，其受人指责的“革命加恋爱”的模式，也表现出了“五四”文学个性解放的主题向30年代阶级解放主题过渡的形态以及知识分子人生历程的真实状态。但总体说来，革命小说在艺术上是不成功的：公式化的构思，主观化空洞的叙述，使作品缺少艺术感染力。真正获得艺术上成功的还是后来张天翼、艾芜和沙汀以及茅盾的小说创作。
“左联”的诗歌创作也有一定的影响。殷夫和“中国诗歌会”（1931年成立）蒲风等人的红色鼓动诗作为时代政治的反映，成为历史的记录。而洪深的话剧也具有同样的意义。
“左联”的理论主张和艺术实践在民国文学史上的价值是复杂的。总体上说，其政治意义远远大于文学的意义。而其组织活动也存在着政治的盲动性和思想的宗派性，特别是其文艺价值观和审美追求，都极大地影响了后来文学的发展。
与“左联”比较靠近，亦可以被称为左翼小说的东北作家群的创作，在这一时期也是值得重视的。东北作家群是指“九·一八”事变后流亡内地的东北文学青年群体。其中，萧红、萧军、骆宾基、端木蕻良等人以深沉的笔调描写东北民众的不幸生活和抗日情绪，作品具有浓郁的地方色彩和怀旧思乡情愫。
与左翼文学相对的有“民族主义文艺运动”的一批所谓右翼作家，如黄震遐等人。他们的创作具有鲜明的民族主义色彩，适应了当时的时代需要，同时具有一定的官方色彩，因此具有很大的影响。
最能代表“30年代文学”成就的是自由主义作家群。所谓自由主义作家群是指“左联”作家和国民党当局御用的“三民主义文艺”“民族主义文学”之外的作家的创作。在这一作家群中，除了巴金、老舍、曹禺等著名作家之外，还有京派小说、海派小说、现代派诗歌、“论语”派小品文等文学流派。
巴金是“五四”人文精神的真正传人，他继承了鲁迅等人的文化批判思想，《家》等小说所表达的仍是一个“人的解放”的时代主题；老舍的小说《骆驼祥子》等作为现代市民小说的代表，表现出一种平民意识和复杂的文化观念；曹禺的成名作《雷雨》是中国现代话剧艺术成熟的标志。
现代派诗歌是继20年代初以李金发、穆木天、王独清为代表的象征诗之后，中国新文学中现代主义艺术的一个典范。现代派诗人除戴望舒以外，还有“汉园三诗人”（何其芳、卞之琳、李广田）、废名等人。他们改变了早期象征诗单纯模仿法国象征主义诗歌的倾向，吸收了中国传统诗词的艺术手段，使外来诗歌艺术中国化。
京派作家是20年代后期民国新文学中心南移之后，活跃在北京一带的作家如沈从文、废名（冯文炳）、萧乾、芦焚等，以《水星》《现代评论》《大公报·文艺副刊》等为阵地而形成的一个北方作家群。京派的存在，具有以下两种意义：第一，以对乡村中国的深情叙述表现出对于中国传统文化价值的反思。这是京派作家与新文学第一代作家的最大不同。这种反思既是对“五四”文学的承继，又是对“五四”文学的批判。沈从文等人一般都有一个自己情之所系的乡村世界，这是他们所认同的人生世界，也是他们所创造的艺术世界。在他们的作品中，文化的价值判断再也不像“五四”文学那样明确、单一，而是有着某种程度的传统和乡村回归意识。通过乡村文明与都市文明、传统文明与现代文明的对比，中国新文学的主题变得越来越丰富和复杂。京派作家的创作把鲁迅等民国第一代作家所开拓的改造国民性的思想主题加以简化，更加注重民族道德人格的反思和重塑。而其中乡村社会的人性美和自然美大多成了他们最终的理想境界。第二，确立了一种抒情性的写实主义风格。京派文学是作家的一种人生体验，也是一种主观想象；是一种浪漫，又是一种实在。纯情的乡间少女和睿智的山野老人，常常成为京派作家笔下的形象系列。自然化的性情和民间性的意识使作品长于抒情也长于叙事，创造了一种与当时革命小说和海派小说迥异的审美风格。
海派小说是指30年代前后以上海为中心，以《无轨列车》《现代》等刊物为阵地，具有浓郁的都市风格和现代主义色彩的一个文学流派。由于这一流派的形成与日本新感觉派小说的影响有直接的关系，因此，当时也被左翼人士称为新感觉派文学。主要代表作家有施蛰存、刘呐鸥、穆时英等。新感觉派作家多以上海大都市的现代生活环境为场景，着重描写都市社会的人们对现代生活的复杂感受，表现现代物质文明与人性的冲突。施蛰存的《梅雨之夕》、刘呐鸥的《都市风景线》、穆时英的《上海的狐步舞》等作品所表达的都是这种现代场景和现代感受。通过他们的小说，人们真正认识了都市社会和现代文明。从小说艺术的角度来看，新感觉派可能给民国文学带来的意义要比思想的意义大。作为现代主义艺术流派，新感觉派在描写生活时不注重写实而强调人物对环境的主观感受，在叙述中常常打破生活的逻辑，注重表现幻觉和下意识。作品的场面转换迅速，节奏明快，具有现代心理小说的一般特征。必须指出的是，无论是思想意识还是审美风格，新感觉派与同时期的京派小说都形成了鲜明的对比，甚至也由此产生了对立。尽管京派小说以其乡村场景、平民意识以及抒情性的写实主义风格，为中国读者带来先天的亲和感，至今深得人们的厚爱，但是，新感觉派小说为中国文学提供的新异素质、为中国读者提供的现代都市观念，或许更有意义。
无论自由主义文学家自身还是人们对其的评价，都是一个很复杂的问题。他们大多在政治上向往西方民主，反对政治专制统治，又与当时中国最前沿的政治力量和思想保持着一定距离，表明了思想与艺术的某种自由和中间状态。总之，是对民国文学史的一种丰富和发展。
（3）政治的分合与文化的复兴（1937—1949年）
1937年7月的卢沟桥事变改变了民国社会的政治结构，也改变了中国文化和文学发展的历史进程。
在民族危亡之际，国共两党实现了第二次合作，而文学界也出现了“五四”之后未曾有过的大团结、大统一，这是整个20世纪中国社会和中国文学少有的同仇敌忾、崇高正义的时代。标志着这一新局面形成的，便是1938年3月27日成立的“中华文艺界抗敌协会”。“文协”集合了中国文艺界左、中、右各方面的文艺家，不但超越了社团、流派的界限，而且超越了新旧文学、文化的界限，更重要的是，它超越了30年代以来最为尖锐鲜明的阶级、党派阵营的界限。中国的政治和文化至少在形态上都纳入到了民国政府的统一领导之下。而必须承认的是，民国文学从一种时间意义上的存在开始转向空间意义上的存在。
“文协”创办会刊《抗战文艺》，提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，救亡成为这一时期文学的最大主题。
民族意识的强化，带来了政治的统一和文学的统一，最终也带来了文化意识的复兴，向传统回归成为当时的一种时代潮流。抗日战争整合了全民族的政治、文学和社会心理，“统一”成为抗战前期救亡文学的基本面貌。这里有统一的主题：歌颂抗日志士的英勇，控诉敌人的残暴，揭露汉奸的卑鄙；有统一的的形式：短小、通俗；有统一的风格：昂扬、热烈。这种“统一”来自于当时社会普遍的民族凝聚力和民族国家的向心力，也来自于人们对抗战认识的普遍简单化和反应的急促化，这亦是作家面对巨大事变所必然表现出的姿态。
抗战前期救亡文学运动中的重大收获之一，就是小型化、纪实性作品的大量涌现。短剧、诗歌、报告文学、短篇小说等成为当时主要的文艺样式。为了适应这一时代的需要，作家们不仅暂时放弃了自己的思想个性，而且也真诚地放弃了自己的艺术个性。因为那是一个需要统一也出现了统一的时代。但也许正是如此，公式化、模仿化也便成为一种普遍性的倾向。
在民族危亡的时候，为了强化民族意识，历史的肯定性回顾就成为社会的一种思想潮流，也成为时代所确定的一般作家心理和社会心理的需要。因为民族意识和传统文化的高扬是人们获得精神支持的最重要手段。所以，抗战文学的文化价值取向与“五四”文学有很大的不同：由反叛传统到向传统认同，由现代性诉求转向古典性诉求。这种文化意识到了抗日战争进入相持阶段的40年代前后表现得更加强烈。这便是以反映春秋战国、晚明和太平天国历史为中心的历史剧创作高潮的出现。如郭沫若的《屈原》《虎符》、阳翰笙的《李秀成之死》、阿英的《明末遗恨》（又名《碧血花》）、欧阳予倩的《忠王李秀成》等。
抗日战争是全民战争，为了取得这一战争的胜利必须动员最广大的民众。因此，启发农民的政治觉悟便成为政治家和文艺家的当务之急。为了适应农民的文化程度和审美需要，以回归传统文学和民间文学为目的的文艺大众化运动，成为三四十年代民国文学发展过程中的主要潮流。歌谣体诗歌、章回体小说、街头剧、秧歌剧等形式格外活跃。特别是以赵树理的小说创作为中心的解放区文学在此方面表现得最为突出。
可以看出，从内容到形式，在抗战时期整个民国文学界出现了一个传统文化和文学的复兴运动。
三四十年代的民国政治区域呈现出一种十分复杂的状态。国统区、沦陷区和解放区三分天下，而文学状况也有所不同。进入40年代后，这种差异在国统区和解放区之间更加明显。歌颂性的主题和暴露性的主题并存表明了民国文学此时在政治主题上的分离。这种分离应该说是表面的，因为歌颂光明和暴露黑暗在本质上是一致的。
国统区文学代表着这一时期民国文学的最高成就，至少在艺术价值上是如此。
40年代国统区的文学发展特征明显，突出表现为以下几点。
第一，暴露性的作品成为创作的主潮之一。
随着战争的延续和对国统区政治统治认识的加深，抗战初期歌颂性的主题很快转入暴露性的主题。在国统区早期的暴露性作品中，影响最大的应该说是张天翼的《华威先生》。作品刻画了一个沽名钓誉、借抗战而排斥异己的小政客形象。华威先生是一个被纳入政治机器而又被世俗化了的官僚，具有很高的概括性。沙汀作为左翼阵营中一个优秀的文学新人，创作了著名的“三记”——《淘金记》《困兽记》《还乡记》，还有著名的暴露性小说《在其香居茶馆里》，批判了当局兵役制度的黑暗和乡俗的丑陋。暴露和批判成为国统区作家的创作时尚，连言情小说作家张恨水也创作了批判政治腐败的《八十一梦》和《五子登科》。
讽刺诗创作也是国统区暴露性文学中格外发达的种类。30年代的乡土诗人臧克家此时一改往日诗风，出版了讽刺诗集《宝贝儿》等。而最著名的讽刺诗人还是马凡陀（袁水拍）的《马凡陀山歌》。诗歌采用民谣的形式，以普通市民的日常生活为内容，对国统区末期社会的一切反常现象进行了辛辣而形象的讽刺，成为民众心理的生动反映。
讽刺性的创作在戏剧方面亦有所表现。陈白尘的讽刺喜剧代表着这一创作潮流中的最高成就，他的《乱世男女》《升官图》《禁止小便》等属于政治讽刺剧。其中，《升官图》最为著名，堪称现代讽刺喜剧的经典之作。作品以两个强盗的一场升官梦为内容，讽刺了官场的丑恶和荒诞。作品在构思上明显受到果戈理的《钦差大臣》的影响，风格辛辣，剧情凝练，笑过之后令人深思。
这种暴露和批判文学思潮的出现，一方面表明了中国作家对于传统知识分子品格的坚守，另一方面也说明社会思想的分裂日趋明显，民国末日状态全面显现。当然，深层里也反映出新的政治力量的社会感召力以及国民党当局对于思想多元状态的容忍或者无奈。
第二，回顾性作品和描写知识分子生活的作品大量涌现。
关注现实应该说一直是国统区文学创作的主潮，但是，进入40年代后，回顾性和知识分子题材的作品急剧增多。这和作家的创作心态以及生活环境的变化有关。抗战后期，许多作家从亢奋的激情中平静下来，从动荡的生活中安定下来，进入较为纯净、深刻的创作状态。必须看到，集体性怀旧是一种时代情绪，而这一情绪的整体性出现表明了人们对于现实的不满，也表明社会的末日、至少政治的末日为期不远了。
在怀旧和回顾性的文学作品中，尤以回顾性长篇小说创作成就最为突出，巴金的长篇小说《春》《秋》《憩园》是回顾性作品中的经典之作，而他的《寒夜》则是独具特色的暴露性作品。林语堂此时创作的长篇小说《京华烟云》，以大家族的历史为内容，充满了文化风俗史的色彩，后来得到较高的评价。也许是久在异乡而更加怀念故乡和童年生活的缘故，回顾性作品在东北作家群此时的创作中表现得最为突出，代表作品有萧红的《呼兰河传》、萧军的《第三代》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》（第二部）、骆宾基的《姜步畏家史》等。《呼兰河传》是其中的艺术精品，作者以女作家特有的细腻和婉约为人们描述了东北山村的淳朴和愚昧，浓烈的抒情和自由的结构为民国小说增添了一种散文体式。回顾性的创作，无疑是一种更深入的思考。回顾中不仅有怀念，更有批判，表现出对于“五四”文学主题的继承。
知识分子题材创作之所以引人注目，除了是前期激情洋溢的抗战文学的对比之外，更重要的，或许是因为知识分子的现实生存状态以及作家的创作习惯。沙汀的《困兽记》、师陀的《结婚》、萧乾的《梦之谷》等小说从不同的角度描写了知识分子的现实生活和精神状态。而钱锺书的长篇小说《围城》则是这一时期的代表性作品，它恰好集中了讽刺文学和知识分子题材作品的全部特征，从而为40年代的中国文学做了一个完满的结尾。
除了小说之外，表现知识分子生活的题材在戏剧创作中也为数不少。夏衍在抗战之初创作的话剧《法西斯细菌》就是其中的代表作。剧作把知识分子的人生追求和时代政治通过真实可信的生活细节深刻地表现出来，在当时具有重要的启示意义。
在三四十年代国统区文学中，七月派是值得重视的一个作家群。全面抗战开始时，胡风主持《七月》《希望》杂志，团结一批青年作者，形成了这一非常有影响的文学派别。七月派的创作包括七月派诗歌和七月派小说。前者主要出自艾青、田间、牛汉、绿原、阿垅等30余位青年诗人；后者主要出自路翎、丘东平、彭柏山、贾植芳等青年作家。路翎的代表作《财主底的儿女们》是20世纪中国文学中表现中国知识分子命运和价值最为深刻的作品。七月派作家群受胡风的理论影响较大，因此在50年代初的政治运动中均受到迫害，作为一个文学流派已完全消失。
40年代，在国统区文坛出现了徐、无名氏两位具有特殊意义的作家。其特殊意义就在于他们的创作把奇特神秘的故事情节和对生命价值的严肃探讨结合起来，使作品既有大众化的通俗性，又有贵族化的先锋性。因此，他们的作品非常流行，拥有大量的读者。徐的代表作《鬼恋》《风萧萧》和无名氏的代表作《北极风情画》《露西亚之恋》，都把当代政治内容和浪漫爱情故事相融合，在当时风行一时。
40年代后期，在国统区还活跃着一个以校园诗人为主的青年诗人群体，被后人命名为“九叶诗人”。这是继现代派诗人之后现代主义诗歌艺术在中国的余响。九叶诗人包括穆旦、辛笛、袁可嘉、杭约赫、陈敬容、唐湜、唐祈、郑敏、杜运燮。他们在中国新诗史上的最大贡献在于对诗的一种综合：自我意识与群体意识的综合、东西方诗美原则的综合。可以说，九叶诗人的追求在40年代具有总结性的意义。
沦陷区是一个极其特殊的地域，文化与文学都表现为复杂的矛盾性。但是，无论是东北沦陷区还是华北、上海及其他沦陷区，都有真正的现代文学存在。上海沦陷区的张爱玲创作的小说《倾城之恋》《金锁记》等作品，把传统的故事和现代的手法结合起来，成为雅俗共赏的流行小说。东北沦陷区的梅娘在《蚌》《鱼》《蟹》等小说中，揭示大家庭中女性的不同命运，具有一定的现代意识和较高的可读性。但由于中国社会的政治伦理本位价值观的影响，无论是批评界还是广大读者，都极其自然地拒绝和遗忘了这些作家作品。直到80年代以后，在海外学者的影响下，才迅速被大陆学界和读者认同。
解放区文学从内容上看，似乎是一种全新的文学。但是从本质上说来，解放区文学却是属于民间文化系统的，政治性追求和民间性追求是解放区文学的最大特征。对于解放区文学发展起决定作用的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表。这使百年中国文学的政治化诉求达到了空前高度，其影响力不只在于对“政治标准第一”的尊奉，更在于对所谓非“政治标准第一”的全面否定。在这一意义上，解放区文学已经确定了后来共和国文学发展的基本方向。
比较而言，小说创作在解放区文学中的艺术价值算是最高的，也体现了解放区文学的基本特征。在赵树理的影响之下，形成了以山西作家群为主的山药蛋派，包括马烽、西戎等。这个作家群的创作和影响一直持续到60年代。除此之外，创作了《荷花淀》《芦花荡》等名篇的孙犁，以一种诗体小说影响了河北的一些文学青年，如刘绍棠、韩映山等，在50年代形成了荷花淀派。由于政治上的迫害，这个作家群在1957年后解体。
50年代前后，一批以土改斗争为内容的小说问世，成为中国最具时代特色的文学作品，比较有代表性的如丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》、周立波的长篇小说《暴风骤雨》等。虽然这些作品一定程度上写出了轰轰烈烈的土改运动中的复杂性，但是与血雨腥风、翻天覆地的实际行为相比，仍然是和风细雨的冰山一角，没能充分展示出时代进程中的深刻与激烈，特别是其中人性的善恶真伪。
解放区的诗歌创作表现出更加明显的回归传统的特征。民歌体长篇叙事诗兴盛一时，公木的《十里盐湾》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》和张志民的《王九诉苦》等影响较大。解放区与国统区文学的最大区别，是文学人物身份和文学形式的变化。就前者来说，是由知识分子转向劳动民众特别是农民；就后者来说，是对外来文学的接受范围明显缩小，向民族化、民间化转化。这一倾向与中国政治和文化的确定有直接的关系，而且愈来愈明显。
在解放区的戏剧创作中，贺敬之、丁毅的新歌剧《白毛女》把革命的主题与西方化、民族化、民间化融为一体，成为一定意义的革命文艺成功的标本。在进行革命动员和思想改造的过程中，发挥了难以想象的巨大作用和艺术影响。
（4）政治与文学的一体化时期（1949—1978年）
中华人民共和国的建立不仅是国家制度的改变，也是文化与文学的改变。从此，百年中国文学进入到了“共和国文学”的时代。1949年7月2日，全国第一次文艺工作者代表大会在北京召开。这次大会使作家从组织上到思想上实现了前所未有的统一，毛泽东的《讲话》作为当代文学的基本纲领被进一步确认和强化，民国文学发生了本质变化。政治家们对文艺工作、作家思想的高度重视和直接领导、管理，使文艺事业迅速而极端地政治化了。此后的绝大多数文艺运动和论证都是由政治家发动、介入，并用政治运动的方式和行政手段来进行和解决的，包括1951年的“关于电影《武训传》的讨论”、1952年“对于《红楼梦》研究中资产阶级唯心主义倾向”的批判、1953年批判胡风“反革命集团”、1957年文艺界“反右派”的斗争、1965年批判新编历史剧《海瑞罢官》，直至1966年发生的“文化大革命”。
也许是因为在时间上与刚刚过去的历史太接近的缘故，反映革命历史和阶级斗争题材的作品成为20世纪五六十年代小说、特别是长篇小说创作的热点。杜鹏程的《保卫延安》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、吴强的《红日》、罗广斌和杨益言的《红岩》、高云览的《小城春秋》等都产生了广泛的社会影响。短篇小说创作上则有王愿坚的《党费》、峻青的《黎明的河边》等。这类小说有着鲜明的共同特征：在思想上具有革命的英雄主义色彩和阶级斗争的普遍逻辑；在艺术上体现为所谓“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”——“两结合”的创作方法，具有浓厚的浪漫气息。其中所表现的英雄人物的人格境界和思想信仰都具有很强的感染力，并且有着超越性的人类价值。茹志鹃的短篇小说《百合花》在艺术表现上独具特色，在此类小说创作中堪称佳作。
1956年，共和国政治出现了“百花齐放，百家争鸣”的短暂局面，这对文学的发展产生了极大的影响。一批对现实生活有比较独到而深刻认识、艺术上比较成熟的所谓“干预生活”的作品问世，受到了人们的欢迎，却在其后的“反右斗争”中被定为“毒草”，这些作者们很快被打成“右派”。
诗歌创作在50年代初经历了一阵“新华之歌”的大合唱，到了50年代中期以后，出现了以贺敬之、郭小川的创作为代表的“政治抒情诗”。政治抒情诗多以当时社会的重大事件为内容，多采用政治性的术语，感情豪迈、热烈，与当时的时代精神共鸣，富有鼓动性。贺敬之的《放声歌唱》、郭小川的“致青年公民”组诗，在当时社会反响强烈，并且对共和国后来的诗歌创作产生了非常大的影响。应该说，那份情感和思想在当时还是有广泛的社会基础的，人们对于新政权的政治期待和一时的社会变化，都为“颂歌”和“战歌”的产生提供了可能。与此同时，闻捷发表了抒情组诗《天山牧歌》，一举成名。他歌唱爱情与劳动，并以西北边疆少数民族的风俗画和草原的风光画，为中国当代诗坛吹进了一股清新之风。而名噪一时的1958年“大跃进新民歌”运动，则是浮夸、冒进的时代政治的形象写照，但被作为“两结合”的典范而受到高度追捧。
50年代开始后，是一个需要颂歌也就产生了颂歌的时代，这在散文创作中表现得也比较突出。杨朔、秦牧、刘白羽、魏巍的散文影响最大。杨朔以诗的意境和诗的语言，夸饰性地歌唱中国现实社会。他的《雪浪花》《茶花赋》《荔枝蜜》等以艺术上的精致和思想上的时尚，成为当代散文史上的名篇。秦牧的散文以思想性、知识性和趣味性见长，艺术风格上明显受到了周作人小品文的影响，在当代文学界别树一帜。但是这些作品存在着十分明显的模式化特征，影响了几代人的文风。刘白羽是一个用政治说教代替思想启示、把自然风光转为社会伦理的文化干部，其散文的走红与真正的艺术实在关系不大。魏巍作为一个军队作家，在战地通讯中能捕捉细节，善于把“阶级情感”人性化，将其渲染得比较细腻和生动，“最可爱的人”成了当时一个激动人心的称呼，因此得到了官方和民众的肯定。
共和国五六十年代的戏剧创作是一个热闹而缺少精品的领域。与其他文学部类一样，歌颂性的作品成为主流。影响较大的有老舍的《龙须沟》《茶馆》等。即使是在80年代之后，老舍的剧作仍然受到主流批评界的高度肯定，但是与其戏剧艺术感染力相比，明显是不相称的。过于明显的主题预定，缺少曲折集中的戏剧冲突，人物性格弱化，都使其剧作与传统戏剧精神相悖，成为一种时代政治的语言解读。
1966—1976年是“文化大革命”的10年，这段时间是百年中国文学被极端政治化的时代，也是“五四”文学传统被彻底割断的时期。“文革”前17年的共和国文学也被否定，解放区文学中形成的“工农兵方向”被强调到了极端。适应这一潮流，出现了群众性创作的高潮，也出现了不无可取之处的文人创作，如浩然的《金光大道》、姚雪垠的《李自成》（第一部）、李心田的《闪闪的红星》等。而“文革文学”中最具代表性的作品是“革命样板戏”。“三突出”原则（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）成为文学创作的一般法则。
“文革”期间，最有价值的是所谓“地下文学”，如张扬的手抄本长篇小说《第二次握手》、地下“知青文学”、1976年春天出现的“天安门诗歌”等。“天安门诗歌运动”是一个预言：中国政治和文学的春天就要来了。
（5）政治变革与文化转型期的文学（1978—2000年）
“文革”结束后共和国文学的发展历程再一次证明了政治决定文学的定律。“文革”结束之初的文学是改换和恢复的文学。“改换文学”是“文革”文学的翻版和继续，只不过是将文学主题的政治倾向和人物身份进行了一下改换而已；恢复的文学是恢复对“文革”前17年文学的评价。此时的文学还没有真正变革。
1978年中共中央十一届三中全会的召开和关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，终于把共和国文学带到了一个历史的新时期。因此，这一时期的文学被称为“新时期文学”。
新时期文学的第一步，是“伤痕文学”的出现。伤痕文学以小说创作为主，着重表现的是“文革”10年给人们肉体和精神带来的创伤，具有浓重的感伤情绪。主要作品有：刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》和郑义的《枫》等。痛定思痛，稍后出现的文学把思考的线索进一步延伸到“文革”以前，痛感于极“左”政治给国家和人们带来的灾难和伤害，因而对过去的政治进行反思。这些文学作品被称为“反思文学”。主要作品有：高晓声的《李顺大造屋》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》等。
从伤痕文学和反思文学的主题来看，对于政治的控诉和反思从一开始就不是直接审判过去的政治，而是通过人性的善恶对比而重提“人的问题”。因此，新时期文学在一定程度上重复了“五四”文学的主题。“文革”10年，人性退化而神性和兽性膨胀。在觉醒的时代，人们有理由要求“人的解放”，要求恢复人性。
在伤痕文学和反思文学中，值得注意的是“知青文学”和“大墙文学”。
知青文学是中国文学历史中一种特殊的现象。“知识青年上山下乡”作为一种极端化的政治运动，给青年人身心带来的伤害是极为深重的。因此，知青文学最初成为最本质的伤痕文学，如前面所提到的小说《伤痕》。此外，梁晓声的《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》、叶辛的《蹉跎岁月》、张贤亮的《灵与肉》等也是对这一时代的伤痕记忆。知青文学是具有很大的感染力的，因为这一文学创作是普遍的体验性创作，写作者都是故事的亲历者。同时，“上山下乡”作为一种政治运动虽然已被否定，但是作为人的生命中最宝贵的一段人生和情感历程，仍然留有难忘的青春记忆。因此，稍后的知青文学在控诉中又多了一种留恋和怀念，成为对难忘的爱情、乡情和自然的苦涩而甜蜜的回忆。如史铁生的《我遥远的清平湾》、孔捷生的《南方的岸》等。
“大墙文学”是指以劳改农场和监狱生活为内容的创作，这一文学现象是人类文学史所共有的，产生过很多优秀的作品。因为这些作品多是作者的亲身体验，而犯人身份和大墙内人生的神秘、恐怖都为此类文学增加了一种先天的传奇性。如丛维熙的《大墙下的红玉兰》、张贤亮的《土牢情话》《绿化树》《男人的一半是女人》、张一弓的《犯人吕铜钟的故事》等。
由于作家政治性思维的惯性，也由于社会的发展，在80年代前后，出现了一股“改革文学”的热潮。改革文学是作家按照对当代中国改革的政策，努力对经济体制改革进行表现和理解而创作的主流文学。先导之作是蒋子龙的小说《乔厂长上任记》、张契的《改革者》、李国文的《花园街五号》、张洁的《沉重的翅膀》等。改革文学具有严重的公式化和概念化的倾向，缺少现实深度，因此与现实中的改革一样很快陷入困境。
“文革”10年的悲剧是政治的悲剧，更是人性的悲剧、文化的悲剧。因此，反思政治和人性成为80年代初中国文坛的一种热潮。这一思潮是在1979年开始的关于人道主义和人的异化问题的讨论中形成的。戴厚英的《人啊，人！》、张笑天的《蓠蓠原上草》、雨媒的《啊，人……》、张洁的《爱，是不能忘记的》、孙步康的《感情危机》、电影《苦恋》（白桦）等小说冲破了原有的政治概念和伦理概念，提出了一些令人深思的问题。其实，这些作品表达的都是世界文学史上最常识性的思想，只不过由于时间的差异，成为中华人民共和国文坛上振聋发聩而又离经叛道的思想宣言。然而，对当下政治的反思总是有限度的，1983年春，一场“清除资产阶级精神污染”的运动在思想文化界展开，“文革”之后共和国文学对于人性问题的更深一步的探讨被终止。
由于现实政治的制约以及对历史和现实问题的深层思考，人们对政治和历史的反思从80年代中期转向了一种文化批判和文化反思。这就是新时期文学中影响极大的“寻根文学”热潮的出现。这一文学思潮的出现，表明共和国文学开始努力走出政治化时代。
寻根文学又称文化寻根小说，它是有着明确理论主张和目的的一种文学思潮。寻根文学与学术界文化问题的大讨论殊途同归，他们重新审视中国传统文化和民族根性，力图用自己的理解来重铸民族精神。严格意义上说，寻根文学的作品主题的价值取向一般比较复杂，既有“断根”性的文化批判，又有真正意义的文化寻根。主要作家作品有：郑义的《老井》、王安忆的《小鲍庄》、阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、朱晓平的《桑树坪纪事》等。很多作品的背景往往都选择缺少明确时间性的乡村社会，从中显示出历史的恒久与混沌。寻根文学是新时期文学中成就最高、影响最大的文学思潮。
80年代后期，小说创作出现了一种新的倾向，即淡化作品的社会意义而追求表现方式的个性化。其中，现代派小说、先锋小说和新写实小说都有这一倾向。
现代派小说以刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》为代表，以形式的变幻、意识的荒诞而引人注意。但是，创作上对形式的刻意追求和移植，使它们并未能深入人心。先锋小说是继现代派小说之后出现的又一种现代主义小说思潮，主要作家作品有苏童的《妻妾成群》、北村的《施礼的河》、余华的《在细雨中呼喊》《十八岁出门远行》等。由于注重故事的传奇性，先锋小说的影响范围较此前的现代派小说有所扩大。新写实小说应该说是继寻根文学之后成就较大的文学潮流，既具有现代派小说和先锋小说的现代意味，又有传统小说的叙事元素，并形成了新的艺术特征。新写实小说注重表现平民生活，主张写作的“无倾向”即所谓“零度写作”。与先锋小说不同，新写实小说追求作品的可读性。代表作品有池莉的《烦恼人生》、方方的《风景》、刘恒的《伏羲伏羲》等。但是，随着文学的通俗化，新写实小说发生转向，进一步向写实传统进行回归。
80年代中期开始，受大众文化勃兴的影响，共和国文学创作出现了通俗化的普遍倾向，1985年甚至被称为“通俗文学年”。其标志除了上面提到的先锋的转向之外，还有台港武侠、言情小说的流行和“王朔现象”的出现。
以金庸、梁羽生、古龙三大家为首的台港武侠小说在80年代前期进入大陆，很快走红，掀起了一场前所未有的武侠小说热。其中，金庸作品的印数，在短时间内超过了本世纪任何一位中国作家。他的读者中包括许多高级知识分子，而对于金庸的研究亦随之成为一门显学。1994年，北京大学破例聘任金庸为客座教授，而关于金庸小说的研究亦进入了大学的课堂。以琼瑶、三毛、席慕蓉等女作家为主的台港抒情文学也在大陆掀起阵阵热潮。台港文学热就其外在原因来说，来自社会和文化的商品化需求；而就其内在原因来说，是台港文学的人情味和理想境界适应了大陆读者的精神需要。
几乎与台港文学热同时，大陆文坛出现了著名的“痞子作家”王朔。王朔是新时期共和国文坛影响最大、争议也最大的一位作家。王朔的《一半是海水，一半是火焰》《顽主》等小说为文坛带来的最大特色是平民意识和被称为“京味儿”的地方色彩。王朔通过新的市民人物形象的塑造，表达出与以往不同的平民意识，他嘲笑权威和神圣，贬损知识分子，具有不无偏激的平民“思想起义”的特征。他用文学手段参与了新时期思想解放运动，其重要价值是不可否认的。
新时期文学的俗化倾向是共和国文学的文化结构趋于完整的一种标志，也是对大众文化权利的尊重。但是，通俗文学同样也不能取代精英文化和文学。
新时期诗歌的发展最初是从朦胧诗运动开始的。朦胧诗是一个青年诗人群体，主要代表诗人有北岛、顾城、舒婷、徐敬亚等人。朦胧诗是一种艺术运动，也是一种思想运动。作为艺术运动，朦胧诗受中外现代主义诗歌的影响，丰富了中国诗歌美学的内容；作为一种思想运动，朦胧诗表达了明确的自我意识，成为思想解放的先声。围绕着朦胧诗的价值和意义，文学界曾发生过激烈的争论。
除朦胧诗之外，还出现了以杨牧、周涛等人为中心的“新边塞诗”，以艾青、流沙河、牛汉等老一代诗人为主的“归来的诗人”的创作，以及第二代朦胧诗人——“新生代”诗人。“新生代”诗人是80年代后期争议最多的诗歌现象。这个群体以校园诗人为主，口号是“打倒北岛”，声称不追求诗歌的社会意义，在艺术上模仿西方意象派诗歌，主题比朦胧诗更加隐晦。也就是从这时起，新时期中国诗歌远离了社会，也远离了读者，最终失去了影响力。在这个意义上，与其把诗歌的衰落视为社会商品化的“他杀”，还不如视为自我封闭的“自杀”。
“文革”中遭受迫害的老一代政治家的后代，在“文革”后所写的回忆性散文是新时期散文创作的最初成果，此类散文的代表作是陶斯亮的《一封终于发出的信》。抒情性散文在新时期是最不景气的，人们对于杨朔式的散文失去兴趣之后，未能有更为优秀的创作来代替，因此，散文的被冷落与小说和诗歌的境遇形成强烈的反差。然而，散文的另一部类——报告文学则一直处于比较兴盛的状态。除最早问世的徐迟的《哥德巴赫猜想》之外，80年代初还出现了一批有影响的，关于重大社会问题的“问题报告文学”作品。其中，刘宾雁的《人妖之间》等影响较大。90年代，以复兴周作人、林语堂等人的散文为起点，抒情言志散文热突然兴起。几乎所有作家、诗人乃至学者都开始写作散文，台港及海外作家的一些散文作品也被引入。其中，余秋雨的散文成为当代散文商业化成功的典范。这些散文与“文革”前的散文相比，最大的不同便是个人化写作，社会功能被淡化。
与散文创作一样，新时期的戏剧创作也明显逊于小说和诗歌。1978年，宗福先创作的话剧《于无声处》因其超前的政治内容而风行全国。此后的同类作品为数不少，但今天看来，都没有重要的艺术价值。而真正在艺术上进行探索的是高行健等人具有现代派色彩的《绝对信号》《车站》。戏剧的不景气主要是因为影视业的发达，如果把电影和电视剧创作也视为戏剧创作的话，那么新时期的舞台其实是格外繁荣的。
进入90年代之后，共和国文学表现为一种无序、无主潮的面貌。文学的个人化、多元化倾向明显，这也许是文学回归为文学的表现。虽说文学的整体水平高于“五四”时期，但是，对于人类的终极关怀的缺失、思想启蒙的退化乃至消失，都使得新时期文学在某些层面不及“五四”文学。这也是中国文学始终与世界文学存在距离的重要原因。当然，主要责任并不能由中国作家独自承担。
（6）“民国文学”与“共和国文学”的差异
用“中华民国文学”和“中华人民共和国文学”的概念对“中国现代文学”和“中国当代文学”进行重新命名，不只是概念的重新界定，还是对于两种不同文学时代的划分，这也是我们提出这一概念的最终目的。
当下关于“民国文学”的讨论，主要还是对于概念成立与否进行阐释和争论，较少涉及文学史属性的探讨。其实，概念界定本身具有两种意义：第一，使人们对于有悖逻辑的“中国现代文学”称谓进行反思和质疑，为历史书写提供一种新的视角和空间；第二，使人们对于“中国现当代文学”和“20世纪中国文学”的称谓有一种新的理解，发现时间性概念中的意义差异，区分两种不同的文学时代。因为确定了以“民国文学”为现代文学的概念之后，就可以把已经法规化并且近年来学者们努力将其一体化的“当代文学”剥离出去，而称之为“中华人民共和国文学”。实质上前些年谢冕、孟繁华等人已经提出了这一概念。
文学的性质和观念以及思想体制、作品的主题倾向、作家的组织机制、文艺运动的形式、出版机构和出版物的存在形态、作家作品的评价模式等等，在主流文学形态上都存在着根本的不同。而从政治所属来看，以1949年为界，作为一种表面上的复杂现象——台港澳文学也应该属于“中华人民共和国文学”这一大的范畴，两者之间本质上是主体与部分的关系，也是一体多元的文学关系。
在百年中国文学发展过程中，持续不断的文艺论争和政治运动本身就表明了文学发展与文学理想之间的矛盾冲突。历史事实总与历史逻辑有着不一致之处，是否合乎逻辑主要体现在历史文本的书写之中，因为所谓逻辑最后就是书写者的逻辑。文学史的因果逻辑大多集中表现在显示社会时代本质的典型或标准作品中，而对这些作品如何评价往往又与时代主流价值观直接关联。鲁迅风的杂文在两种不同政治时代的不同功能和命运就体现了这一点。前几年，人们曾经强烈关注过教育问题的“钱学森之问”，而忽略和回避了对于文学思想问题的“罗稷南之问”。
面对纷纭变化的中国20世纪文学史，无论是个人逻辑还是艺术逻辑，最终都得服从于政治逻辑，抽象判断和艺术规律就像用一般经济技术指标来判断中国股市一样，都会出现指标的“钝化”——失效。再说一次，1949年的沧桑巨变，中国两种国家政体或政治时代的更迭，无论是对中国社会还是中国文学来说都是这样一个质变的点。我们讲了那么多年的唯物辩证法，任何事物都有一个由量变到质变的过程，当政治制度和政治权力变化带来了全社会的变化时，为什么就不能承认文学发展中的根本变化？以政治时代作为标准来对百年来的中国文学史进行区分，不仅具有时间的明晰性，而且适应中国现代历史的发展轨迹并且符合中国文学发展的本质规律。
文学史的分期，不只是为了区别历史，更是为了更好地把握文学史发展过程中的连续性和整体性，从而尽可能接近真实地还原历史。
由于研究对象存在的历史时限，中国现代文学研究的学术空间日渐狭小，困惑与困境的焦虑在学界日渐显现。2000年6月在西南师大召开的中国现代文学研究会理事会，表明了学界同仁探寻新的学术空间的努力，但同时也或多或少地流露出对于学术困境的焦虑。在此次会议之前，作为走出困境的一种形而上思考，张福贵提出以“中华民国文学”作为现代文学命名的主张[28]，认为学术空间的拓展必须从学科的命名开始，因为命名也包含某种性质判断。如何为“中国现代文学”命名实质上也涉及一种文学史观和评价立场的表述。
“中华民国文学”概念的提出，除了是为了更准确客观地使一段文学史获得长久的身份，为20世纪中国文学研究提供一个更大的空间之外，也是为了区分一直并称的现当代文学的界限，指明其存在的本质差异性。当“中国现当代文学”名称法规化和“20世纪中国文学”的概念被提出之后，两种文学时代的一体化认知得到了进一步的强化：“当代文学并未与现代文学有质的差别，只是文学在发展的不同时代背景下的不同表现而已。”[29]其实，任何形态都是本质的某种程度的反映，形式的差异来自于内容的差异。更何况，中国现当代文学绝不仅仅是时间上的差异。当我们一再强调二者的时间性差异的时候，除了规避学术研究的政治风险之外，更重要的是因为对于本质的忽略。
历史逻辑是不可能间断的，即使与历史事实大相径庭，也包含着既定的逻辑，只是这个逻辑不在当下过程中反映，而是在历史的终点处反映。发现二者之间的整体性和连续性元素并不等于二者在本质上是一体的、没有联系的历史过程。指明差异并不是割裂和失真，而是出于一种本质认知。有的学者富有创见地“提出将中国现代文学与中国当代文学合而为一，统称之为中国现代文学”，其目的在于“打破长期以来形成的现代与当代的割裂状态、研究的分裂状态，以整体的发展的变化的视角观照研究自‘五四’前后以来的中国文学”。[30]但是，文学史研究是否割裂关系到学者的学术兴致和学术能力问题，与如何认识现当代文学关系的关联并不是很大。
文学史观的确立并不等于文学史教学方式的设置，更不等于教学科研组织的机构设置和划分。就像古代文学一样，从先秦到晚清，文学史差异巨大，但终究还是属于古代文学专业范围，在教育体制上还是属于一个教研室或组织机构。
洪子诚在《中国当代文学史》的前言中指出：“建国以来”的文学与以前文学在性质上的区别，以及“建国以来”文学是一个更高的文学阶段的判断，在50年代已成为不容置疑的观点。“当代文学”这一文学时间，是“五四”以后的新文学“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”的解体的文学时期。[31]这种观点长期以来在学界具有广泛的共识，也具有相当程度的历史真实性。因为“左翼文学”——“解放区文学”——“十七年文学”乃至“文革文学”，是一个具有高度一致性的文学发展过程，这里不只是时间上的连续性，更是具有连续性的历史逻辑运作。然而应该看到的是，在共和国文学诞生之前，也就是在中国政治制度根本改变之前，这种高度政治化的文学只是思潮而非全部，甚至连主潮都不是。上个世纪四五十年代之交，中国社会格局发生了重大的“结构性变化”，文学也不例外。作家、作家群的大规模更替和位置上的转移，是这个时期的一个重要事实。
以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响力，作为中国现当代文学的一致性或一体性的主要依据，是学术界比较普遍的观点。但是，这是中国历史书写的惯性逻辑使然：“为圣人立言”，对于被后世推崇与需要的人和事做历史的“追封”。《讲话》毫无疑问在当时解放区文艺对政治功能的理解和发挥上产生了巨大的影响，但是对于国统区文艺的影响并不如后来的文学史教科书所说的那样大。周扬在共和国第一次“文代会”上的报告中指出，“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。而当时会上来自国统区的作家包括郭沫若在内，都表达了对自己过去的文学活动的反思和检讨，这说明周扬的报告既是对于共和国文学发展的一种规定，也是对于过去国统区作家的一种警示和评定。新中国创建伊始所表现出来的这一征兆已经十分明确地划开了两个不同的文学时代。
第一，文学观念与功能的变化：由多元走向同一、由复杂走向简单。
新文学从最初就表现为“为人生”和“为艺术”两大对立的价值观，表面看来这是倡导者本身、特别是创造社同仁有意为之的结果，但实质上更是文学发展的历史惯性与自然逻辑作用的结果。其后出现了以各个社团流派为代表的唯美主义、现代主义、古典主义、民族主义、民间本位主义和“第三种道路”等各种思想与艺术主张。各种各样的文学观相克相生，生生不息，构成了20世纪上半期中国文学的繁兴。而50年代之后，“团结人民教育人民，打击敌人的有力武器”的战时文艺观进一步高度统一和强化为全面文艺观，政党文艺思想成为国家文艺政策。“批判敌人，歌唱人民”，成为文学的一种普遍基调。应该说，这一观念在延安时期仅是作为局部的观念，而随着新的政治体制和思想体制的建立，“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的基本原则决定了当代文学与现代文学的本质差异。政治的功利性和审美的大众化得到了空前强化，虽说这种观念在中国传统文学和“五四”新文学中已有思想流脉，但“五四”新文学之所以被确认为中国现代文学的真正起点，就是因为与传统文学“文以载道”的文学观有了根本的疏离。而当代文学又将这被淡化了的传统文学观加以接续和强化，从而大大加强了文学的社会性功能。
文学观的高度统一也促使文学流派的思想属性和存在状态发生了根本改变。真正的文学流派其实本质上都是思想的流派，往往都是依据某一时代的思想潮流而生成，其背后都有一定的哲学基础和理论背景。辛亥革命之后，特别是“五四”时期中国文学流派繁多便是基于这一因素。而从繁多到单一的变化又是在思想基础和文学观念改变的前提下发生的。当代文学流派在相当长的时间里，其个性特征已经由思想艺术的整体差异变为审美风格的差异。除了50年代遗存的“山药蛋派”和“荷花淀派”之外，80年代以前，甚至连纯粹艺术风格上的文学流派都不复存在。
第二，文学主题的变化：由批判转向歌唱。
作品构成因素是多样的，而最能体现时代特征的是文学主题。两种文学时代的本质差异就突出表现为作品主题倾向的转换——由批判走向歌颂，由自我回归群体，由现代回归传统。其中，批判的主题转向歌颂的主题是一个最大的全局性转换。其实我们稍加注意就会发现，这一转换在40年代解放区有关暴露与批判问题的讨论中就已经开始了，而且结论也已确定：以歌颂为主。总体上说来，晚清以及“五四”以来的文学多属于“批判的文学”。中国知识分子心忧天下的传统和国家内忧外患的现实，都促成了这一批判主题的形成。无论是文学研究会“为人生”的文学还是创造社“为艺术”的文学，都是从批判的主题中表现出来的。其后的“问题小说”“乡土文学”“革命小说”“鲁迅文学”“暴露文学”等都属于“批判的文学”，并且逐渐从道德批判转向政治批判，由“个人”批判转向“阶级”批判。这一批判主题的连续与普遍表明了中国社会亟待变革的时代需求。
应该说，解放区和新中国的社会现实为中国民众与知识分子展示了一种前所未有的新生活，那是一个值得歌颂也产生了颂歌的时代，而作家的个人人生体验和感受使这种歌唱的主题成为一种由衷的心声。因此，1950年前后的中国绝大多数作家都不约而同地写出了许多歌唱新中国和共产党的诗作。这种歌唱是一种新时代到来之际的序曲，也成为其后文学创作主题的主旋律。到1956年贺敬之著名政治抒情诗《放声歌唱》和闻捷的组诗《天山牧歌》的发表，这种由衷的歌唱达到了一个艺术和思想的高峰。
事实上，在新的环境下许多社会人生问题都具有了解决的可能性，从而为这种淡化和模式化提供了生活基础。因此，这种歌唱也就具有了一定的真实性，至少是情感的真实。
夏衍在《懒寻旧梦录》中回忆道：“十月革命之后，俄国的大作家如蒲宁、小托尔斯泰，以及不少演员都跑到西欧和美国，连高尔基也在国外呆了十年。而中国呢，1949年新中国成立，不仅没有文艺工作者‘外流’，连当时正在美国讲学的老舍、曹禺，也很快回到了刚解放的祖国。当然，这不只限于文艺界，科学家也是如此。被美国人扣住了的大科学家钱学森，不是经过艰苦的斗争，而回到了祖国吗？在上海解放初期，我接触过许多国内外有声誉的专家、学者，如吴有训、周予同、徐森玉、傅雷、钱锺书、茅以升、冯德培，以及梅兰芳、周信芳、袁雪芬等等，不仅拒绝了国民党的拉拢，不去台湾，坚守岗位，而且真心实意地拥护共产党的领导。”“1948年选出的八十一位中央研究院院士中，有二十四位选择了出走，占全部院士的近三成。”胡适称“在1949年来临前夕，国民党当局曾有过将北京大学、清华大学、北平艺专等高校南迁的打算，后来也有迁移浙大、复旦等大学的企图，不过都遭到了抵制”[32]。
应该说，这是一种个人人生的选择，也是一种历史的选择。作为个人人生选择的依据仍然是知识分子的政治理想主义和个人功名意识。
歌颂是共和国文艺的主要功能，这一功能来自于主流的文学价值观：文学要反映生活的本质，社会主义生活的本质是光明的，所以文学就要歌唱现实。后来的许多文艺批判和论争的起因和结论都是由此而发的。这种歌唱的主题有时是以对不歌唱或者不热烈歌唱的批判表现出来的，如共和国成立伊始，文艺界对萧也牧的小说《我们夫妇之间》的批判，就是不允许不歌唱或者不热烈歌唱的先例。其后，在否定和鼓励的双重作用下，歌唱的主题至今仍然是国家主导的文艺观。在这样一种国家文艺观的制约下，作品出现了悲剧意识淡化和大团圆结局的普遍模式，这与民国文学有着明显的不同。
直到世纪末，这种文学观依然具有批判的合法性和思想的杀伤力。80年代末，刘庆邦的小说《家属房》发表，有人发表文章批评小说没有反映社会的“本质”：“真实”，是指能反映生活主流与本质的、在实际生活中客观存在或可能存在的人和事，而不是实际生活中任意一件真实的事、任意一个真实的人。不是生活中每一个具体的真人真事都能反映生活的主流与本质，有的恰恰反映的是支流、浊流甚至逆流。“暴露是必要的，问题在于要在暴露的同时显示出正面的健康的力量，这不是强加于作家的清规戒律，而是由社会主义文学的本质特征所决定的，这一点也正是社会主义文学与封建主义文学及资本主义文学重要区别点之一。”“社会主义社会中有大量光明美好的东西，它们是社会主义制度本质的体现。”[33]
文学的主要功能是反映生活的本质，“文学要以歌颂为主”始终占据着共和国文学理论的主导地位，这是政治逻辑所决定的。中国共产党十六届六中全会《关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》中指出，“社会和谐是社会主义的本质属性”。在“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的文学观和歌唱主题的统摄下，作品形象系列的置换和塑造也发生了根本变化，即知识分子英雄主体转变为工农兵英雄主体。五四新文化运动是一种思想革命，所以最初的主体必然是知识分子，而政治革命和经济变革的主体必然由工农民众来承担。知识分子地位的滑落与工农民众地位的上升，是历史的缺憾，但也是社会实践的必然，形象的落差和转换成为共和国文学世界中人物塑造的一个明显的艺术特征。
另外，跨代作家的思想以及作品版本的前后变化，也表明了两个文学时代的本质差异性。
第三，作家身份及组织机制的变化：由自由职业者转向“国家干部”。
具体的生存状态对一个社会人来说是最大的制约。作家作为社会人，从思想到生活都必然受制于社会体制。民国时期的作家身份大致可以分为三类：专业作家、教师、记者。无论是哪一种身份都是相对比较自由的职业，自由的思想最可能产生于自由的职业。
在全国第一次文代会上，周扬总结了解放区文艺工作经验，其中之一就是建立党领导的统一的文艺家组织：“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导。”而郭沫若也将很快就要成立“专管文化艺术部门”的组织机构，称为这次大会取得的成功之一。第一次“文代会”后成立了全国性的文艺界组织——中华全国文学艺术界联合会，“全国文联下属的各协会，也都先后成立”。文联与作协“是国家和执政党对作家、艺术家进行控制和组织领导的机构”。“这些机构的性质、形式、功能，既承接了30年代‘左联’的经验，也直接从苏联作家协会取得借鉴。在50至70年代的中国，作家的文学活动，包括作家自身，被高度组织化。”[34]
中国文联和作协的成立和运转具有两个重大的意义和影响：
首先，作为政府组织和党的部门，文联与作协为中国作家提供了制度性的生活保障。虽说文联与作协在章程和国家机关序列中被称为“群众团体”，但是大家都知道其绝不是一般意义的民间组织，更不是民国时期的作家同仁团体，而是具有全部的统治权力和完整的制度功能的国家组织，不仅掌握着共和国文艺界的政治资源，也掌握着作家的生活资源。作家的思想和生活都被高度组织化，个人的荣辱毁誉乃至身家性命都受制于自身与组织之间关系调整的程度。人类的生存需要和文人的名利需求都决定了作家对于这一组织的顺从与依赖。如果一旦与组织要求出现背离或者被认定为背离，就要受到从政治到生活全方位的惩罚，特别是个人尊严和精神的伤害。而且社会本身又是一个严密的“大组织”，这种惩罚立即就变成全社会的惩罚。“组织”成为了作家的生命线，作家群体也为获得组织内的地位而出现越来越激烈复杂的矛盾斗争。
其次，文艺运动、文艺论争的发生机制和结果形态发生了根本变化。民国时期的文艺运动和文艺论争虽说后来有组织性的参与，但其发生发展大多还是自在的而非自为的，多限于作家群体之间的文学观念和文学立场的冲突。而最后的结果也极少出现对作家在组织和生活上进行处理的现象，虽说“左联”和边区文艺界出现过罕见案例。但是，共和国成立后，“在中共中央、毛泽东的领导和直接介入下，发起、推进了一系列的文学运动和批判斗争，并在各个时期，对作家、批评家提出应予遵循的思想艺术路线。在五六十年代，中国文联、作协对作家作品和文学问题，常以‘决议’的方式，做出政治裁决性质的结论”[35]。这种机制和结果对于文学的正常发展无疑具有巨大的消极影响。
我们看到，作家身份由个人自由职业转化为“在党”或者“在组织”的“国家干部”，作家生活由稿费制转化为工资制，作家团体由民间同仁式的松散文学组织转化为官方系统的行政机构，这种变化给文学生产机制所带来的结果是十分复杂的，虽然作家的生活有了保障，“知遇之恩”的普遍心理使作家的积极性有了空前的提高，进而文学的歌颂性的社会功能得到空前强化，但是这种变化也使作家从身份的组织化发展到思想的组织化，形成了极强的组织意识和“单位”意识，这又制约了文学的批判性功能的发挥。苛刻一点说，担任了省作协主席以上领导职务的作家，大多不再有经典性的优秀作品问世。说到底，这是自古而然的中国知识分子政治归属意识的集中体现，也是作家切身感受新旧生活对比之后的自然选择。作家的组织化生存影响了其整个思想与生活，“首先是一个党员然后才是一个作家”或者“首先是一个战士然后才是一个诗人”之类的宣言，几乎是每一个“在党”“在组织”的作家的表态。
不只是党内作家如此，党外作家也是如此。国共两党政治斗争接近尾声之际，在中国思想界出现了一股强大的思想潮流，这就是“中间道路”或者“第三种力量”。严格说来，这不是一种真正的政治派别，而是一种政治思想路线，准确地说，是知识分子由于政治上的天生无知所产生的政治理想主义。当时《观察》《时与文》《周报》《时代批评》《大公报》《新路》等许多报刊上，都发表文章宣传这一思想主张，从而受到中共和左翼作家的猛烈批判。然而，主张这种思想的多数人都留在了大陆，他们真诚地否定自己过去的思想，真诚地参与新的共和国的建设。文学界“第三条道路”的主要倡导者之一朱光潜，在发表关于“第三条道路”的文章不久，就在1949年11月的《人民日报》上发表《自我检讨》一文，对自己的思想作了基本的否定。吴宓1952年7月8日也在重庆《新华日报》发表了题为《改造思想，站稳立场，勉为人民教师》的文章，检讨自己过去的思想。梁漱溟同年在《光明日报》发表文章，不无真诚地表示：“我过去虽对于共产党的朋友有好感，乃至在政治上行动有配合，但在思想见解上却一直有很大距离，就直到1949年全国解放前夕，我还是自信我的对。等待最近亲眼看到共产党在建国上种种成功，夙昔我的见解多已站不住，乃始生极大惭愧心，检讨自己错误所在，而后恍然于中共之所以对。”[36]这不是个别知识分子和作家的看法，而是绝大多数人的看法。这也是自由知识分子选择留在大陆认同中共政权的思想动力。
第四，作品审美风尚的变化：悲剧意识的淡化。
中国传统文学的悲剧性是十分明显的，即使往往是表面的和过程的悲剧。从屈原的《离骚》到关汉卿的戏剧，人物命运的坎坷和风格的悲怆都表现得十分典型。但中国传统文学是没有真正的悲剧的，所有的悲剧都不是彻底的悲剧，总要用“大团圆”的结局来作为“光明的尾巴”。《窦娥冤》的冤魂托梦和《牡丹亭》因爱而生的结局，都是这一大团圆审美原则的形象再现。其实，“大团圆”结局本质上不是审美风格的追求，而是中国人传统的道德理想的追求。
悲剧文学传统和悲剧意识的形成都与现实生活的不幸相关，悲剧永远存在，但是悲剧文学并不一定总是存在。真正的悲剧文学必须以悲剧意识为主旨，而悲剧意识来自于自我意识的觉醒。因此，悲剧文学最终必须包含对于环境的否定和批判。不带有批判性的悲剧不是真正的悲剧，只是悲哀而已。以个性自由和社会解放为主题的民国文学，是在西方近代文学思潮影响下发生和发展的，因此诞生伊始就通过个人的悲剧过程对传统文化和现实社会进行了激烈的批判。鲁迅的小说、乡土文学、曹禺的话剧等都是一种真正的悲剧文学，是建立在个性解放和社会批判基础之上的悲剧意识的表征。发生悲剧并不一定产生反抗，但是悲剧意识是反抗的思想前提。
现实环境的改善必然会减少悲剧，共和国文学悲剧意识的淡化有着真实的生活依据，这是共和国初生期文学的时代风尚。新生政权相对清明的作风和理想的政治承诺，都是形成这种文学风尚的思想基础。鲁迅的爱情小说《伤逝》为了深化个性解放的悲剧主题，凭空编造了一个爱情的悲剧；而赵树理的婚爱小说《小二黑结婚》为了强调解放区政治环境的完善，则把一个现实中的爱情悲剧美化为一个婚姻喜剧。因为在鲁迅那里的疑问到了赵树理这里已经找到了一个暂时的答案。但是，当环境变得不是那么美好时，如果继续淡化悲剧或者掩饰悲剧，那就会沦为对现实环境的一种美化和思想的麻木。
此外，在出版机构和出版物的存在形态、作家作品的评价机制上，民国文学和共和国文学之间也都有着明显的差异。
对于中国文学来说，政治时代也是文学时代，政治倾向决定了文学风貌。一种文学时代的划分或者差异的认定，最主要的是看其整体风貌和具体文本的内在差异。很明显，现代文学与当代文学的艺术生产机制和产品在主体形态上都存在着根本的不同。当文学的发展从宏观到微观、从整体到局部都发生了根本变化时，那就不是同一个文学时代而是两个文学时代了。此外，现当代文学的本质差异并不会因作家个人自然生命和艺术生涯的延续而消失或者淡化，在同一个作家身上，前后思想和创作的差异性甚至表现得更加突出，反而成为划分两个文学时代的依据之一。
主张现当代文学一体化的学者认为，至少从《讲话》开始，中国文学的面貌和性质发生了根本的改变，而且这一改变奠定了中国当代文学的基础，后来文学的发展基本上是《讲话》之后解放区文学的延续。还有人将此进一步向前推进，认为中国当代文学的属性和传统在30年代“革命文学”思潮中就被确立了。毫无疑问，这一见解在相当大的程度上是符合中国文学发展实际的。
周扬在共和国第一次“文代会”所做的报告《新的人民的文艺》中，总结了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来解放区的文艺发展过程及其成就和经验，认为这是新的人民文艺的“伟大的开始”。这是当代文学始于40年代的主要思想依据。《讲话》思想正式传达到国统区是在1943年之后。《新华日报》报道了文艺座谈会的情况，并随后摘要刊发了《讲话》的主要内容。“1944年5月，中共中央派何其芳、刘白羽到重庆介绍、贯彻文艺座谈会和《讲话》的精神。延安的文艺思想和方针，逐步为国统区的左翼作家所了解，并为其中的许多人所认同，并成为他们分析文学界情势，确立工作步骤和方法的基准。”[37]
以郭沫若、茅盾等为首的左翼作家也开始高度评介《讲话》影响下的解放区文艺创作。解放区文学的代表作品，如歌剧《白毛女》、赵树理的小说《李有才板话》《李家庄的变迁》等，受到郭沫若、茅盾、邵荃麟等的热烈赞扬。[38]
无论是从国共政治较量的大趋势来看，还是从中国作家固有的政治取向来看，这些事件都具有历史的真实性和历史的可能性。但是我们应该注意这样一个问题：具有当代文学属性的革命文学和延安解放区文学在当时中国文学的格局中，究竟占据着什么样的位置？毛泽东的《讲话》对于当时中国文学全局和作家创作究竟有多大影响？中国学术研究总有这样一种传统：用某一思想和观点后天的权威性来理解、阐释最初的思想状态，其中必然包含着夸大理解和主观选择。伟大和神圣是在后天的发展中实现的，真理和伟大来自于历史的选择和实践的检验，甚至来自于对于错误的自我纠正，绝不是生而伟大。按照这一思想逻辑，我们必须重新思考以上两个问题。
以政治时代作为标准来对现当代文学进行区分，不仅具有时间的明晰性，而且符合中国现代历史的发展轨迹和中国文学发展的本质规律。
以中华民国和中华人民共和国的时空存在作为两种文学史的命名，本身就不可回避地包含重要的政治因素。中国文学史的分期从来就具有自己一贯的政治化的价值取向，政治的影响比其他国家的文学都来得强烈。对于中国现当代文学的分期，过去一般也都是以政治时代的交替来划分的，即每一个文学分期都是以一个或两个重大的政治事件为起始的。1911年的辛亥革命、1917年的五四新文化运动、1927年的“四·一二”国共合作破裂、1937年的抗战全面爆发、1949年的新中国成立、1966年的“文化大革命”爆发、1979年的改革开放的实施等，这些不仅仅标示着中国政治时代的更迭，更是中国社会和文学一个个质变的关键点，20世纪中国文学由此划分出了一个个相对独异的文学时代。考察近代以来中国社会重大政治事件或者时代转折之际的文学状态，就会发现这样一个普遍的规律：文学随着社会政治的改变而立即出现一个新的思潮，同时往往也包含着文学样式的变化。政治小说、白话文学（反封建文学）、“革命文学”“抗战文学”，到了80年代，随着“重写文学史”的讨论，人们提出了以文学发展的自身规律为标准来划分文学史发展阶段的观点，而且这一观点在理论上被广泛接受。毫无疑问，这种划分方法是对过去单一的政治史标准的一种纠正或者补充，但是文学史的命名和分期除了依据一种普遍的理论原则之外，还应根据具体的文学发展过程和特征来做具体的分析。以政治时代为标准，对中国现当代文学发展历史分别进行命名，虽说可能淡化了文学史自身的特征和规律，但却把握住了中国文学发展历史的本质特征。中国文学先天地与政治密不可分、浑然一体，所以以政治时代为分期标准是一种既定的事实存在，是一种历史过程的总结。
当我们提出用“中华人民共和国文学”来代替“中国当代文学”时，会遇到一个人人都可能想到的问题，那就是台港澳文学的归属和称谓的问题。如前所述，二者之间是一体多元的文学关系。因为即使是称之为“中国当代文学”，谁又能在这一大框架下，把大陆文学和台湾文学写成“中华人民共和国文学”和“中华民国文学”？相反，将二者统称为“中华人民共和国文学”，更符合主流政治标准。
我始终不理解，为什么可以有《民国经济史》《民国教育史》，却不能有“民国文学史”？文学史的命名本来不是一个很复杂的问题，而且学术有时并不需要高深的理论和复杂的论证，少一些学理之外的忌讳和限制，回归简单和直接，可能会更接近于事实本身。以“民国文学”来命名现代文学，以“中华人民共和国”来命名当代文学，也许就是这样一种简单。因为这已经成为一种事实。
有人认为，1979年之后的文学属于另外一个文学时代。毫无疑问，新时期文学与此前文学相比的确发生了很大变化，但是对于主流文学来说，这种变化不是本质性的，变化的只是作品主题的相对丰富和审美风格的相对多样。无论是主流的文艺思想体系和“主旋律”创作，还是文艺运动的发生机制和作家组织功能，都没有发生根本的变化。再说一次，对于文化和文学影响最大的是系统的政治机制，当基本机制没有发生改变时，试图证明文学时代的变化将是得不偿失的。因为历史事实就摆在那里。