三 结构主义的统治与对抗的开始
1958年，列维-斯特劳斯把他关于人类学的完整系列论文结集为《结构人类学》出版，这实际上就已经是在发出结构主义的宣言。这部书的开篇之作可以追溯到1949年，列氏显然是想以此表明他构想结构人类学已经很有时日了。在对历史进行驱逐的同时，列氏把人类学研究中的关系项提到重要地位，并且把民族志和民族学与历史作了根本区分。实际上，在这种区分中，在对历史和主体有目的的驱逐中，列氏的结构主义是在建构一种社会科学的规则。这与以往以人本主义为中心的哲学统治学术界，构成学术界历史传统形成强大对抗。列氏的得势，实际上也是整个学术界向社会科学转向的历史趋势正在形成的表现，他顺应并且领导了这个潮流。在20世纪中叶，经济学和社会学都深受人本主义哲学的影响，政治学一直就叫做政治哲学。只有人类学的兴起，社会科学才找到区别于人本主义哲学的地方。当然，这种区分并不是一劳永逸的，始终存在着内在角力和紧张关系。
对结构主义的批判在结构主义如日中天的时候就没有停息过，而且一直来自维护传统人本主义哲学的阵营。当阿尔都塞转向结构主义，把马克思主义结构化时，他遭到罗杰·加洛蒂的批判，后者把马克思主义理解为一种人本主义，认为正是马克思早年（如在《1844年经济学—哲学手稿》）确定的人本主义立场，构成马克思主义的生命精髓。阿尔都塞在法共一直不得志，这与法共正统派更普遍地从人本主义哲学（也是解放的和革命的哲学）立场去诠释马克思有关。阿尔都塞弄出一个马克思主义的认识论断裂体系的说法，难以为法共的主流派所认同。
另一位结构主义的主将罗兰·巴特也遭到来自传统文学史研究的保守派教授的攻击。1963年，罗兰·巴特出版《论拉辛》一书，提出“积极批评”的概念，就是要在对作者和作品的历史资料进行采集的同时，提出基于当代回答当代问题的假说。巴特既在分析的层面，又在结构的层面重新阐释了拉辛。这激起了巴黎索邦大学博学的拉辛学者雷蒙·皮沙尔的反对。1965年，皮沙尔出版《是新批评还是新诈骗》一书回应巴特的拉辛研究。整整一代的结构主义者都站在巴特一边，反对老旧陈腐的皮沙尔。结构主义与学院派的文学批评的对抗，相当于学院主流派与民间在野派的对抗。信奉结构主义的那些批评家如巴特、格雷马斯，一直没有取得教师资格文凭，始终无法进入大学任教。除了巴特还有不少的语言学家都为没有资格文凭吃尽苦头，他们是大学的关门主义的受害者。尽管结构主义者不少是大学中人，但他们对大学保守气息也很反感，因为旧势力还占据统治地位。巴特的反击获得了结构主义思潮的支持，拉康、雅各布森和列维-斯特劳斯都支持他。1966年，巴特出版《批评与真理》一书，回应皮沙尔的指责。巴特指出，皮沙尔不过就是执著于“貎似真实这个概念”，它是典型的古典封闭主义，不能应对时代新的要求。巴特把自己的批评定义为写作行为，他阐明了作为批评家的权利：他既是作家，又是意义的载体，还是创造者，凭借的是自己的能动解读。[30]巴特宣称的是以写作的能动性为基础的新的批评风范，批评以从未有过的时代激情和话语魅力重估一切文本，在此前提下，巴特提出“作者死了”的口号。[31]在某种意义上，巴特的这种文本批评态度的意义不亚于尼采宣称的“上帝死了”的意义，可以说开启了一个文本批评的时代。
对结构主义做出尖锐批判的人是德里达，现在看来似乎理所当然，但放在当时的语境中则显得不可思议。解构主义一直被看成是比结构主义更激进和更彻底的理论主张，事实上，德里达着手批判结构主义时，很难说是比结构主义更激进还是更保守。60年代初，德里达沉迷于胡塞尔的现象学，1962年发表《〈几何学起源〉导论》，引起《批评》杂志主编、作家菲利普·索莱尔斯的注意，德里达后来对结构主义批评的数篇论文都发表于该杂志。而该杂志与结构主义的关系若即若离，既保持对话，也不时登载重头文章批判结构主义。60年代初，德里达主要注意力集中在现象学上，他后来参与《泰凯尔》集团，这份杂志显然也是属于结构主义大本营的一员，甚至一度还被看成具有国际色彩的结构主义机关刊物。《泰凯尔》集团的核心人员像走马灯一样更换，但其倾向是鲜明的，那就是更偏向语言学和符号学，与更典型的或者说更中心的结构人类学有所不同。《泰凯尔》之所以会被看成结构主义的一面旗帜，实在是与结构主义的语言学色彩和符号学倾向后来居上，抢了人类学风头有关。《泰凯尔》于1960年由子夜出版社创办，其创刊号封面引用了尼采的一句话：“我想拥有这个世界，我想按照它本来的样子拥有它，我总是想拥有它，永远拥有它。”可见《泰凯尔》野心勃勃，想要包罗各个学科。实际上，它的语言学和符号学倾向更加鲜明，也更偏向文学批评，其核心成员都带有文学偏好。这并不奇怪，那个时期巴黎的政治活动总是在文学创作的名义下由作家们完成的。[32]对于德里达来说，他的哲学思想与文学批评的结合，不过是契合了那时巴黎思想界的风气，而他在这方面堪称做到极致的地步，他的思想力量可以同时穿透哲学和文学，这正是经历结构主义洗礼的知识分子期待的学术境界。
德里达因为与《泰凯尔》的关系一直被视为结构主义中人，这倒是奇怪的事，因为德里达从写有关结构主义的文章起，就对结构主义持批评态度。1963年，33岁的德里达在法国《批评》杂志上发表题为《意谓与力量》的长篇论文[33]，这是一篇以分析让·罗塞特的文学批评论著《形式与意谓》为主旨的论文，也是德里达首次向结构主义开刀。让·罗塞特的《形式与意谓》在当时是深受好评的热门读物，[34]研究范围包括了16世纪至当代的文学史，尤其在巴洛克文学和高乃依研究方面有独到之处。他也加入到结构主义行列，从结构的角度来研究高乃依和巴洛克文学。德里达与罗塞特的争论涉及到文学的本质到底是结构还是有一种更为内在的力量。从这个观点来看，德里达的文学观念实际更加老派。但德里达认可的文学作品之内在本质，并不具有本质主义的意义，文学作品的内在性更是多重力量作用的一种素质，它并不能由结构以几何图式的方式直接决定。德里达反对结构主义共时性的文学观，实际隐含着后来的解构主义的爆发力。
这篇文章的开篇就假定：“如果有一天结构主义撤离……”，这个“如果……”是发生在结构主义如日中天的时候，也是德里达对结构主义第一次公开说话的时候。这就像是一个宿命式的开场白。他第一次对结构主义言说，怎么就想到结构主义“撤离”的问题呢？尽管所有的理论学说终究都要退出历史舞台，但如此的设想对结构主义显然是冒犯之举。在他开始思考结构主义的时候，他就看清楚了，结构主义意识不过是一种思想对于过去，即一般事实的意识而已。它是一种对已成的，已构筑的，已创立的东西的反省。“它因而注定具有历史的、末世的和迫切黄昏的性质。”[35]德里达与结构主义的分歧在于，他坚持认为文学作品内在存在一种力，这种力就是作家和作品在创造性状态中的互动关系，它不能被简化为几何式的结构与形式。而结构主义设想的文学作品的整体就是脱离了自身内在力量的整体。尽管这个整体也同时包括形式和意义，但其意味却是在形式中被重新思考的意义，而结构不过是形式与意谓的统一体。德里达与结构主义的矛盾，可以简要概括为：其一，抽象与具体的矛盾；其二，外在形式与内在意蕴的矛盾；其三，是意义显示为形式，而不是将形式抽象化再思考意义；其四，意义生成的时间性与形式的共时性的矛盾。
德里达在这个时候已经显示出他的方法论特点，他抓住罗塞特的要害处进行质疑，我们并不知道他要肯定什么。他总是像事先同意对方的思路，但进入之后，就把对方的问题和困境揭示出来。罗塞特要寻求一种整体性意义，德里达认为，这样的整体性是不能把形式与内容割裂开来的，不能从形式去思考内容的。结构主义就是把作品的内在意义中立化，使结构突显出来，从而使作品成为一座无生气的被遗弃之城。在这里，有必要注意到，德里达是指出结构主义的“解构性”特征，从而将其击垮。“解构”显然还不是某种主动性的、具有普遍功能的主观方法，它专指结构的内在不牢靠状态、结构本身的虚妄性。他指出：
说结构主义意识就是一种灾难毁灭意识并非自相矛盾，它既有被毁性又有摧毁性，即所谓非建构性，整个意识的解构性，至少在（意识离开形式）坠落（以便分析形式）这个意识进入全面运动状态的时刻是如此。[36]
结构主义被德里达看成是重现了存在的焦灼与诱惑的方法论试验，它以试验性狂热和模式化繁衍为特征，在时代激情的推动下发展壮大。让·罗塞特就是出色的代表，他为这个时代解脱了一种无言的焦虑。德里达对付让·罗塞特的办法，初现了解构主义的锐利。他看到罗塞特追求作品的内在意义，但他把这个内在意义隐秘化了。罗塞特先是把文学事实的本质与想象力联系在一起，然后把想象力隐秘化。德里达指出，要想最逼近地抓住创造性想象的运行活动，就得让自己转向诗之自由的那种隐而不见的内部，就得自我抽离以便接触到作品黑暗中的盲目本源。“这种奠立文学行为（包括写作与阅读）的皈依经验，因此就是‘隔离’和‘流亡’这些词本身，因为它们总是指向一种断裂，一种朝向内在世界的道路，所以无法将之直接表明，而只能通过一种隐喻来暗示，这隐喻的谱系自身就应受到思考的全部重视。”[37]德里达关于文学作品或诗之内在性的想法，带有相当强的神秘主义和不可知论的特点，而这种特点在法国象征主义诗学那里是一种根深蒂固的观点，德里达很可能还带着一些诺斯替教的灵知主义特点。转向结构主义的罗塞特，显然已经离不可知的诗性相当遥远，他试图深入作品内部，也试图要切近象征主义式的隐喻谱系，但事实是，罗塞特把这些内在性隔离了，他转向了抽象的结构。
当然，德里达的观点有点费解，他的文学观念既是最激进的，又是最保守的。保守之处在于他和古典传统文学观念中对文学内在含义的看法相近，那些内在性不能被剥离。激进之处在于，他把文学作品的内在性理解为一种“无”。这种观点到底是德里达秉持的，还是从罗塞特的论述中推导出的？这有点难解。德里达本人对“无”就充满了兴趣，这是他经常谈论的一个概念，也是对付各种对象的一个陷阱。罗塞特把作品的内在性转化为想象力，而想象力又是从世界中脱离以趋向一个既非乌有乡，又非不在场。于是，德里达就推出了他的“无”的套子，把罗塞特装进去。一种纯粹的不在场也是大写的纯粹之书，一种类似于福楼拜所说的那本“关于乌有的书”。纯粹之书就是“无”，就是不可替代的绝对的不在场，所有的写作都向这个始源靠近。德里达写道：
这个作为文学处境的空正是批评家应认识到的其对象之特性，因为他总是绕着这个东西在说话。或者更确切地说，既然“无”不能作为对象，那么不如说批评家的恰当对象乃是“无”本身隐身时所确定的方式。此乃作品确定自身作为本源之替身的通道。如果没有这种替身的话，本源是无法设想的。[38]
这里关于“无”、“替身”和“通道”的说法，构成了德里达后来关于符号的游戏，以及无止境的替换与补充的差异的观点。既然本源性是“无”，没有替身当然也就无法企及这个“无”，而替身的企及也是不完全的企及，它也只能由更多的替代来延伸。但是这样的一个替身运行的通道，则是所有可能意义都在那里交汇相互推挤，相互激发。也许这就是切近“无”的最有效的意义。德里达要看到的就是这种狭窄的通道中意义交汇的场景，这也许就是真实的意义存在的情境。在任何的情况下，大写的意志，纯粹之书，乌有之书，都看中这通道的最狭窄处——这实际上就是不可知的变种，就是语言对不可表达之物的表达的意指关系。
德里达的这些说法，既显得费解，也显得玄奥奇妙。这里似乎还带有神秘主义启示录式的印记。文学的真谛，内在的力或意义，作品被创造的那种神奇和奇异品质，这些都只能在一种神奇的时刻才能被理解。这是对罗塞特的合理推论吗？罗塞特找不到那个大写的书，无法确定“写”的真正含义，德里达毫不手软地把罗塞特推到一个书写的乌有之乡去，推到一个对大写的书无望找寻的困境中。罗塞特就只好把艺术作品宣布为一个“自足的绝对的独立有机体”，这样他就可以把结构处理成一种形式和意谓功能的统一体。结构主义的要义就是把时间性历史性消解，强调现时的空间性；奇怪的是，德里达却在这里强调历史性（事实上，德里达始终在强调历史性，只不过他的历史性具有他的特定含义）。他指出，作品的这种历史性不是它的过去，也不只是潜在于作者意向的作品的守夜或睡眠，而是作品以现在时出现的永不可能性，是作品以某种绝对的同时性或即时性被概述的永不可能性。[39]德里达反对把空间性仅仅当作现在时，价值和意义只有在它们恰当的历史性和时间性中才得以重建并被唤醒。结构主义设想的这种历史性和时间性，在德里达看来，只有在荒谬的情形下才可能成为对象。
德里达对结构主义最不能容忍之处就在于它反历史性和反时间性。德里达追问说，何以语言一旦开始自称和自省就得首先自行空间化？尽管罗塞特把结构叫做形式结构与意向的统一体，实际上，他的文学分析却给予空间和形式以绝对的特权。在罗塞特的分析中，高乃依的戏剧作品《皇宫走廊》、《熙德》被赋予了力的运动，高乃依式的运动就是“剧烈上升的运动”。文学作品的内在力量、创造性的能量，以及我们通常理解的美学品质，这些都没有引起罗塞特的注意，他感兴趣的那些形式、结构、对称以及几何图形式的运动轨迹具有美学上的特权。德里达不满意的地方在于，罗塞特一直都在用几何学制造一种结构，这种结构实际上支配了他的全部论述。这种同时性的结构也是时间性的形而上学或神学的同时性，它总是被提升到整体性的神话水平上。由此也表明，结构主义无法容忍（作品）体积包含的丰富性，因为意谓功能的每种要素实际无法在形式的同时性中得到展开。德里达论述说，做一个结构主义者就意味着对意义的组织结构的迷恋，也意味着拒绝把所有那些不能在理想形态中得以理解的东西降级为反常的事故。结构主义当然也是一种先验目的论，这个结构的整体只能是由某种目的预测推动才能得以实现，而意义也只有结构按照目的的意向性推动才能显现。
德里达如此坚决而彻底地反对结构主义，他也试图为文学批评找回它更加富有诗性的方式，那就是使批评不必从这种结构主义式的“哲学”中组织起来。哲学在其历史中曾经是作为对诗学开端的某种反省而被确立起来的，德里达试图让哲学回到它的光与力交织的诗性状态中，文学批评从这种光与力的交织中找到思考的方式。显然，德里达崇尚酒神的激情精神，然而，“在激情与结构间存在着的那种分歧那种区别是不能从历史中抹去的，因为它并不在历史之中”。那么，它在哪里呢？德里达再度引向了作为“无”的始源：是历史之开端，也是历史性本身。[40]
总之，德里达批判了罗塞特及其结构主义对文学作品内在意义与形式结构割裂的做法，揭示了结构主义把结构作为一种几何学图谱来处理的机械论的特征；德里达同时也试图阐述文学作品更为丰富复杂的内在含义，这种含义不是形而上学的思维所能企及的。从这些论述不难看出，德里达对结构主义的攻击还只是初露锋芒，某种程度上还带有相当强的传统主义色彩。此时的德里达虽然已经对胡塞尔的现象学进行了一番解构式的拆除，他显然尚未形成更明确的解构主义立场和方案。对罗塞特及其结构主义的质疑，还只是依靠神秘主义味道浓厚的文学观念，这种观念与他的犹太教背景关系较为密切，与传统的文学有机论，例如，新批评和更加富有古典传统的文学理念也相去未远。从这里也不难看出，德里达一开始就不明确表明自己的立场和观念，他并不明确肯定什么，这使他的位置总是进退自如。他对文学的内在意义或品质的阐释，也就是描述为“无”，一种不在的存在，一种纯粹的“大写的书”之类。这种存在没有本质，没有确定性和实在性，这就使德里达的怀疑和拆解具有无限否定的思想。而否定也是建立在自我意识的“无”的基础上——准确地说，它没有基础，它从不停留，从不怀恋意义的累积。它把自身的批判和质疑也变成一个替代和延异的过程。从这样一种初试锋芒开始，德里达对结构主义的拆解延伸到整个形而上学，这才使他的解构主义立场和方案逐渐明朗起来。