第5章 浮士德博士：勋伯格 德彪西 无调性
1948或是1949年的某一天，在加利福尼亚州洛杉矶地区一处高级住宅区的购物中心布伦特伍德乡村市场里，发生了一起小小的骚动，事情虽小，但它却是20世纪音乐中一场最奇特风波的余音。玛莎·福伊希特万格，流亡小说家里昂·福伊希特万格的夫人，正在水果蔬菜区的柜架上选柚子，听到走道另一头有人用德语叫喊。她抬头看见阿诺德·勋伯格，无调性音乐的先锋与十二音体系的奠基人，正在朝她走来。几十年过后，在与作家劳伦斯·魏施勒交谈时，福伊希特万格夫人仍然清楚地记得那次遭遇的每个细节，甚至还能感到手上柚子的分量。“扯谎啊，玛莎夫人[122]，完全是扯谎！”勋伯格这样对她喊道，“您一定要知道，我是从来没有生过梅毒的！”
这场匪夷所思的喧闹，起因在于《浮士德博士——一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》这本书出版了。音乐造诣很深的作家托马斯·曼逃离希特勒德国的人间地狱，来到还算不上是天堂的洛杉矶，加入了中欧艺术家的流亡行列。如此著名人物例如勋伯格与斯特拉文斯基都成为近邻，这样的情况启发曼写一部“音乐小说”，在其中一位现代作曲家创作出与众不同的重大作品，后来因梅毒导致神经错乱。为了写作这本书，曼向西奥多·W.阿多诺获取建议与忠告，而后者曾随勋伯格的学生阿班·贝尔格学习，当时也是洛杉矶流亡者社区的一员。
按照曼自己的说法，他带着德国浪漫主义怎样会变成“失乐园[123]”的疑问，从对问题有深度了解的业余爱好者的角度，探讨现代音乐。1910年曼曾亲历马勒《第八交响曲》的首演。他与马勒短暂会晤，面对马勒在敬畏中战栗。三十余年过后，曼亲眼见到马勒的弟子勋伯格将自己的“极为艰难[124]”但是“大有益处”的乐曲奉献给在洛杉矶的热心追随者小团体。这部小说直截了当地发问：“究竟错在哪里？”
莱韦屈恩是理智的畸形儿，集冷酷、缺爱、自负、刻薄于一身。他写的音乐吸收以往一切风格，但是将它们肢解碎裂。“我已经得出[125]不应如此的结论。”他这样评定贝多芬的《第九交响曲》，其〈欢乐颂〉曾经道出人类四海皆兄弟的理想，“以前的相反结论必须被收回。我要将它收回。”最终毁灭莱韦屈恩的疾病是他通过怪异的途径染上的。他告诉朋友们说他要去格拉茨观看《莎乐美》在奥地利的首演，但在途中秘密转去某地与一位名叫艾丝梅拉达的妓女求欢，她的脸色发黄明显露出梅毒症状。莱韦屈恩故意让自己染上梅毒，相信这样做会给他带来超自然的创造力。当魔鬼现身时，他告诉那位作曲家在有生之年他不会被民众接受，但是，借用马勒的话说，他的时代在于未来：“你将引导[126]潮流，你将带动向未来的进军。男子汉们将以你的名字赌咒发誓，他们会感激你以你的疯狂免去了他们的疯狂。”既然《浮士德博士》也是探究纳粹主义根源的一本书，莱韦屈恩的“冷血知性[127]”在寓意上正好成为希特勒的“血腥野蛮”的镜中之影。现代艺术中的小集团狂热现象与法西斯主义政治体系说到底并非毫不相干：两者都是企图以乌托邦的模式改造世界。
勋伯格被这样的描述激怒是可以理解的，因为它给勋伯格最感自豪的成就裹上了病态的外表。这位作曲家在真实生活中有让人恐惧的一面，比如有人听他讲过“我是可以隔墙见物[128]的”但他绝不是一个冷酷或冷血的人。他给音乐带来造成革命性的变革是带着无上的热忱和孩童般的纯情。他是出生在维也纳、浸淫于德奥传统中的人，绝不会去诋毁贝多芬《第九交响曲》。他又身为犹太人，在曼之先就看穿纳粹的本质。孤身傲世并非他的脾性。旁的不说，他是激发热情、改变人生的师长，从擅做歌剧的阿班·贝尔格到寓意深邃的安东·韦伯恩，从身为共产党员的汉斯·艾斯勒到染上嬉皮作风的娄·哈里森，他培养的几十名学生，在20世纪音乐事业中起了显赫作用。
但是曼让他的主人公作曲家与魔鬼为伍不是无的放矢。离群索居的艺术家为给自己的行为寻找理由，发明出各种故事，浮士德与魔鬼缔约就是其中情节最离奇的一版。艾斯勒读过以后，将这本小说与我们意识到的古典音乐在现代社会中的危机联系到一起。“魔鬼坚持认为[129]，在这个退化的社会中，伟大的艺术只有在彻底的孤独之中，实践彻底的冷酷无情，才有可能被创造出来……[但是曼允许]莱韦屈恩梦想一个未来，到那时音乐又可以在一定程度上重新与人建立起可以直呼其名的关系。”世纪末的其他作曲家，同样将他们所处的情况看成是单枪匹马对抗残忍愚昧的社会。在巴黎，克劳德·德彪西在1900年以前的几年时间采取反民众派的立场，而且不单是巧合，他在同一个时期背离传统的调性体系。勋伯格采取的行动最为激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音乐发展目的论，或曰进步必将发生的理论，为自己的行为建立依据。援引浮士德的隐喻正好如实反映了勋伯格的艰涩作品在早期听众中引发的恐惧。
时间进入21世纪，勋伯格的音乐听来已不再产生同样严重的异己感。它通过意想不到的途径到处扩散，找到了各式不同的落脚点，例如比波普爵士乐（塞隆尼斯·孟克冰冷的和声难道没有几分勋伯格的余音吗？），还有电影配乐（恐怖片离不开无调性音乐，就像离不开映在窄巷墙壁上的人影一样）。随着现代主义革命本身分化成无数帮派，作曲家们或者被吸引回到调性音乐，或者又在其他新领域进行探索，勋伯格早已不再让人担心一切音乐都会变成他的那种模样。但是他的音乐仍然保持着浮士德的气度。他的那些音程永远会撕裂空气，终究无法取代人们的先天习惯。这既是它们的威力也同时是它们的局限。
1900年代的维也纳
在若干早期作品中，托马斯·曼为世纪末很普遍的一类人，或称为世界末日的唯美主义者，勾画了几幅生动的肖像。作于1904年的短篇小说《阁楼预言家》，开头是一段对艺术自大狂的赞颂，颇具讽刺味道：
那是些不寻常的去处[130]，那里有不寻常的念头、不寻常的境界，崇高而空泛。在大城市的边缘，那里街灯没有几盏，警察巡逻都要结伴。那里有的房子你要登高登高再登高，最后才到屋顶之下的阁楼，这里就是苍白年轻的天才们、梦想罪罪犯的地盘，他们在那儿交臂而坐冥冥思考。那儿也有挂着象征性装饰的廉价工作间，孤独而反叛的艺术家们，在那里殚精竭虑，虽然饥肠辘辘仍然桀骜不羁，在纸烟的青烟缭绕中探求绝对终极理想。这里是终点：冰冷、寡欲、空无。这里有的是合理，不接受调和折中，不懂得适可而止，不通行任何价值观。这里是纯粹的精神世界，以至于生命的幻影不复存在。在这里当道的是不服从，是铁一般的始终如一，是绝望之中的终极自我；这里自由、疯狂、死亡说了算。
在曼1902年写作的短篇小说《神的光辉》中，一位名叫海罗尼姆斯的青年游历理查·施特劳斯的故乡慕尼黑，对所见奢靡浮华愤愤不平。他走进一家艺术品店，谴责店主陈列媚俗艺术，那些只求“美丽”因而不具价值的艺术品。“你以为[131]华而不实的色彩就能掩盖世间的苦难吗？”海罗尼姆斯喊道，“你以为奢华品位得到满足时的喊叫就能压倒受难的大地发出呻吟吗？……艺术是圣洁的火炬，必须慈悲地照亮生命的每一寸恐惧，照亮每一处可耻、可悲的深渊；艺术是神圣的火焰，它终将点燃全世界，直到将世上一切的耻辱、悔恨烧得精光，让它们在讨还的愤怒中熔化殆尽！”
在世纪末的欧洲，到处都有行为怪异的男青年跺着狭窄的楼梯爬上阁楼，走入秘密处所的门禁。形形色色的地下团体或神秘组织诸如见神论、玫瑰十字会、斯韦登伯格教会、卡巴拉教、新泛神论等等都在保证超越现实世界。在政治领域，共产党人、无政府主义者、极端民族主义分子都在从不同角度策划推翻欧洲的半自由的王权统治；从1907年到1914年流亡维也纳的列昂·托洛茨基创办了名为《真理报》的报纸。在心理学的新兴领域中，弗洛伊德将自我置于潜意识的控制之下。整个世界岌岌可危，只需有一个伟大的思想，或者哪怕没有伟大思想而只需一个安置巧妙的炸弹，就可以将之彻底摧毁。空气中弥漫着灾变在即的躁动不安。
维也纳成了[132]布尔乔亚与先锋派之间最后决斗的战场。历史学家卡尔·肖尔斯克所说的“真理追求者[133]”，或者被哲学家艾伦·亚尼克称为“批判现代主义者[134]”的这样一批少数派人士，对市政用金叶覆盖一切的审美观日益反感。眼前的社会本应是现代、自由、宽容的，但它却没有实现自己的承诺，听任大量居民陷入贫困与苦难。“真理追求者”站在受歧视的人和被当作替罪羊的人一边讲话，替同性恋者和娼妓打抱不平。这些人中有相当一部分是犹太人，他们开始意识到，无论对德意志文化做出何等重大贡献，犹太人永远无法融入一个反犹社会。既然唯美派阵营参与了制造弥天大谎，照道理艺术就只能站到负面，担起批判的作用，必须与布尔乔亚的各种文化形态划清界限，其中甚至包括布尔乔亚文化自身也含有的先锋派分支，而《莎乐美》就是这一分支存在的实证。
对媚俗艺术的进攻在各个方面展开。评论家卡尔·克劳斯利用他独自编辑的《火炬》期刊，揭露他认定的新闻报道语言中不准确甚至是谎言的成分，抨击法律判决中已经制度化的不公正，戳穿流行艺术家作品中的虚伪一面。“新艺术运动”强制要求日常器物都必须包上无用的装饰，建筑师阿道夫·路斯反对这种做法，于1911年在米歇尔广场推出不加装饰、外观拟似工业设施的商业建筑，震惊了市政与皇帝。奥斯卡·柯柯什卡和埃贡·席勒的撼人绘画以贪得无厌的欲望和性暴力对抗软色情艺术。格奥尔格·特拉克尔的诗句描写了失常与自杀的绝望步步逼近：“现在我与杀我的凶手[135]一人独处了。”
虽然这一非正式阵线的成员有时不能欣赏同属自己一方的其他作品，例如波希米亚诗人彼得·阿尔腾伯格[136]比起勋伯格及其弟子们更喜欢普契尼与施特劳斯，但是一旦面对市侩庸人的攻击他们就会站到一起。在对立中没有退让的余地。克劳斯说：“如果我所面临的[137]不过是两害相权取其轻，那么我只会任何一方都不选。”
维也纳的真理追求者中最勇猛的一位就是哲学家奥托·魏宁格了，他于1903年23岁时，在贝多芬逝世的房子里开枪自杀。在一座将自杀视为艺术的城市里，魏宁格之死更是杰作，这让他的博士论文，一本题为《性与性格》的怪诞论述，在他身后成为畅销书。根据这本书的论点，欧洲正在遭受种族的、性的和伦理的败坏，而其主要原因在于女性特征的泛滥。犹太行为和同性恋都是女性化社会与唯美化社会的症状。只有一个阳刚天才才能拯救世界。瓦格纳是“继基督以来[138]最伟大的人”。回顾历史，我们无法理解如此语无伦次又充满偏见的著作竟然吸引了像克劳斯、路德维希·维特根斯坦、詹姆斯·乔伊斯这样一些睿智之人，更不要说勋伯格和他的学生们[139]。年轻的阿班·贝尔格阅读魏宁格有关文化的论述如饥似渴，在类似“任何纯粹审美的[140]事物不具有文化价值”这样的句子下面划了加重线。维特根斯坦致力在哲学中摒除拟似宗教的语言，而他的警句“美学与伦理学[141]是一回事【6】”其实是引用魏宁格。
对维也纳先锋派的全部论述都应该抱着怀疑态度加以审视。所谓“真理”的一部分，包括对女性做出的愚蠢概括、对不同阶级不同种族之间相对能力做出的恶意论断等等，都无法赢得现代读者的赞同。魏宁格的“伦理”观念根植于清教徒信念与自我仇恨，与其他类似观念都同样伪善。就像历次文化或社会动荡时期一样，革命姿态反映的是反动意识。很多现代主义前卫成员，会一时非常热衷于和社会上被遗弃的群体结成同盟，过后又会背离他们，转而去接受不同形式的极端民族主义、集权主义甚至纳粹主义。而且，只有在一个繁荣、自由、热爱艺术的社会中，这样一批决心反社会的艺术家才有可能生存，才有可能找到听众。布尔乔亚对艺术的崇拜助长了艺术家中某些人一贯正确的态度，在这种态度之下，想象无须服从任何法规。这种心态使得现代艺术的种种极端行为成为可能。
虽说现代主义征战的伦理前提并不成立，作曲家确实有反叛布尔乔亚鉴赏品味的充足理由：迷恋过去的群体占了上风，就直接威胁到作曲家的生计。维也纳无疑陶醉在音乐之中，但它是陶醉在旧音乐之中，作品尽是莫扎特、贝多芬，还有已故勃拉姆斯博士所写。某种行为规范正在形成，当代作品开始从音乐会曲目中消失。在18世纪末期，莱比锡格万特豪斯交响乐团的曲目中在世作曲家的作品比例为84%[142]。时至1855年，这个比值降低为38%，到1870年为24%。与此同时，公众开始喜爱步态舞及其他通俗的新鲜形式。勋伯格做出的推理就是，如果布尔乔亚听众对于新音乐丧失了兴趣，如果正在形成的广大听众对古典音乐无论新旧都没有要求，那么严肃艺术家就不应该再去手舞足蹈试图吸引别人的注意，而应该退居到恪守原则的孤立之中。
在格拉茨看过《莎乐美》以后，马勒对民众之声就是上帝之声的断言持怀疑态度。勋伯格在他情绪最坏的时候，将这一公式完全颠倒，实际上暗示民众之声是魔鬼之声。他后来写道：“如果是艺术[143]，就不是为一切人的，如果是为一切人的，就一定不是艺术。”这位作曲家与公众之间的分裂是这种敌对态度的结果呢？还是他这样讲是对公众恶意攻击的合理答复呢？对这样的问题没有现成的答案。争执双方对最终的丑陋结果都负有一定责任。世纪末的维也纳呈现出令人压抑的局面，艺术家与听众都对对方失去信心，放弃了找到共同点的梦想。
1900年代的巴黎
勋伯格并不是第一个写“无调性音乐”的作曲家，如果说这是指大小调体系以外的音乐，这一殊荣很可能要归弗朗茨·李斯特，这位早年的浪漫派钢琴炫技大师，后来的神父和神秘主义者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《无调性短曲》，李斯特的和声开始游离于调性概念之外。三和弦，这一由三个音组成的西方音乐的基本构件，越来越少被用到。增音程和弦与不解决的七和弦开始广为出现。联系到魔鬼的三全音随处可见。听众原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表现出来的恣意纵情的浪漫主义，对这些极为陌生的作品困惑不解。瓦格纳悄声对柯西马说他这位老朋友显露出“开始精神失常[144]”的征象。然而不仅限于李斯特，类似反常现象在俄国和法国也有发生。和声学的经纬发生扭曲，仿佛受到某种无形力量的左右。
巴黎是19世纪前期李斯特引发大规模狂热的地方，在一定意义上也是我们今天理解的先锋派的发祥地。夏尔·波德莱尔采取的一切立场，包括衣着、举止、性态度、对于题目的选择、表达风格等等，都表现出他作为艺术家站在社会的对立面。声誉卓著的象征主义诗人斯特芳·马拉美将诗歌定义成自包容的行为：“每一项圣洁的事物[145]，而且意欲保持圣洁，就一定要将自己包藏在神秘之中。”
青年德彪西将这种态度视为福音。1893年他在给同事埃尔内斯特·肖松的信中说：“音乐真是应该作为[146]一种封闭的科学，埋藏于极其艰深、难于解读的文本之中，以便排斥用随意的态度像对待一块手绢那样对待音乐的乌合之众。我还要走得更远，与其说要在民众之中传播音乐，我提议成立一个机构叫作‘机密音乐协会’……”
德彪西与勋伯格有同样的小资产阶级背景。德彪西出生于1862年，他的父亲先做店主后来成为公务员。他在巴黎音乐学院学习，用了几年时间努力写成一部足够空洞无物的康塔塔，试图赢得待遇优厚、偏重学院派的罗马大奖。最后他终于在1884年以作品《浪子》获奖。
在空余时间里，德彪西尝试巴黎各类先锋派场景的活动，在书店浏览充斥书架的神秘学说和东方传说，在1888年和1889年的拜罗伊特音乐节被《帕西法尔》迷住。他从1892年开始参加马拉美的星期二精英聚会[147]。并且投身于某些意义含混的领域，即帮会似的天主教社团例如玫瑰十字会的卡巴拉教宗和圣殿与圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真实情况并不像《圣血和圣杯》《达·芬奇密码》那类畅销书所断言的，德彪西没有担任过郇山隐修会的第33任长老。那个为圣杯保守秘密的组织纯属虚构。
故事说到这里仍然停留在后瓦格纳时期的老生常谈。但是德彪西为了找到纯粹无瑕的音乐语言，付出真诚的努力，他很快被引领到不同的、完全非瓦格纳的源泉。1889年，在第二次前往拜罗伊特之前，他参观了巴黎世界博览会[148]。依仗已经形成网络的奴役性殖民政权，博览会从世界各地进口了异国情调的景象与音响。高更就是在那里第一次倾心于热带的简洁美，导致他后来在塔希提岛定居。越南戏剧演出队的余音缭绕的锣声富有效果，还有爪哇岛甘美兰合奏组的极简五声音阶、巧妙的音色重叠、让人感觉悬在半空的动作，都让德彪西听呆了。他写道，甘美兰音乐“有着各种各样的渐进[149]，有些甚至我们都不知道该如何命名，主音和属音变成向机灵孩子摆弄鬼影游戏，不会再有任何用处”。
为了找到最敏锐的审美印象并对应到音乐，德彪西沉浸于绘画与诗歌当中。虽然后来他被加上音乐“印象主义”的标签，雷诺阿和莫奈对他的影响并不大：他更主要是受到英美画家的影响，例如特纳的满目光明的原野，和惠斯勒[150]的纯情单一的海景。他读保尔·魏尔伦的诗，在自己的钢琴学生兼情人的玛丽—布兰榭·瓦斯尼埃的书架上发现了他的《华宴集》。魏尔伦诗中简洁、飘忽的形象——月光的色泽、风摇树叶和雨洒庭园的音乐、无法解读的大海之美、古风舞蹈的动作、牵线玩偶的心灵——激发起德彪西的音乐想象力。为了唤出《曼陀林》一诗中曼陀林的弹奏，他写出击弦弹奏似的和弦，让五度音程筑起仿佛梦中的塔。为了捕捉“枝杈在歌唱”一行诗的朴实遐想，他无视教科书的规诫让常用和弦叠置碰撞。在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，它到后来成为德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。
音程是一对音符同时奏响时的关系。在很长时间里，音乐家与听众一致认为不同音程有“清晰”与“不清晰”[151]的差别。在乌尔城发现的苏美尔文化楔形文字泥板中，就可以找到引号中的两个形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。这些音程就构成了泛音序列的低端（请读者再次参照《查拉图斯特拉如是说》一开始的若干小节）。相对它们，三全音在几个世纪时间中都被认为是引人不安的现象。19世纪中叶在俄罗斯和中欧音乐中为表现异国情调而出现的全音音阶，是由六个相同音步构成的序列。从钢琴的任意一个C键上行，先按过三个相邻白键再按过三个相邻黑键就得到全音音阶。它的一个有趣特征就是其中“清晰”与“不清晰”的成分势均力敌。这里有着足够多明亮的大三度，因为从它中间的任意一个音开始向上进两步都是一个大三度。同时也有足够多的三全音（向上进三步）。用视觉上的调色板作比喻，这一音阶所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。
德彪西也利用五声音阶，而那也是他在巴黎世界博览会上多次接触到的。这些古老而基本的五个音符的音阶在从非洲到印度尼西亚的世界各地民俗传统中都可以见到。他也继续使用自然音阶（大、小调），但是大多用在怀旧或者嘲讽的情绪之中。
这位作曲家对于泛音背后的物理学现象作了深刻的思考。赫尔曼·冯·亥姆霍兹[152]在1863年的论文《论音的感觉——音乐理论的生理学基础》中解释了自然泛音序列的理论原则，并根据这一理论来定义人对于协和音与不协和音的体验。两个同时发声的音符，每当它们的震波相交，就算是发生了一次“冲撞”，也就是空气中的搏击。亥姆霍兹说，八度音程[153]使人感到快慰，是因为上面一个音的震动频率和下面一个音的震动频率正好以二比一的比率重合，也就意味着不会产生任何冲撞。纯五度，其两个音的震动频率的比率为三比二，对于人耳来说仍然是“清晰”的。德彪西很有可能知道亥姆霍兹的理论，而且他肯定知道18世纪的拉莫将标准和声与泛音序列联系到一起的推测。德彪西乐于在低声部植入八度或五度音程，同时让像彩虹般的各色稍窄的音程在高声部闪烁。
最能代表德彪西早期风格的作品是前奏曲《牧神的午后》，它是在1892年到1894年间写作并修改完成的，是请交响乐队诵咏马拉美的诗。诗中，牧神拿不定主意该如何捕捉记忆中抑或梦境中两位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音乐不足以表达肌肤的体验：
让我赞美仙女[154]的声音在这湖上
久久回荡，在遐想之中，
何妨索性揭去遮盖她们身影的霓裳。
乐曲一开始唤出了牧神所吹的曲调，长笛上一个懒洋洋的旋律，下行一个三全音接着再上行回去。和声也同样掠过三全音然后停留在一个不断回响的降B属七和弦上，而根据古典和声学这应该解决到降E。这个和声在这里成了自身圆满的有机体，表示出不受任何拘束的特征。接着长笛又重复吹这一旋律，同时它的周围产生出新的织体。德彪西就这样背离了德国法则对展开一个主题的要求：旋律本身维持不变，而伴奏不停演变。牧神视野中的地平线笼罩在云雾般的全音音阶音响里，形象融入迷蒙之中。
所有这些暗示最终汇总成全乐队在降D大调上的妖娆丰满的爱情旋律。弦乐组齐奏拉出气息悠长的流动走线，与其说瓦格纳或施特劳斯，它更接近印度的拉格。这是感官发泄的音乐，甚至是性高潮的音乐，瓦斯拉夫·尼金斯基1912年为俄罗斯芭蕾舞团设计的牧神之舞，动作如浪线起伏，正是那样表现的。“我抱住女王了！”马拉美笔下的牧神如醉如痴。但是三全音在低声部不断回荡，神秘仍然不在把握之中。
歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》起草于1890年代初，在1902年首演前又经过大幅度修改。通过这部歌剧，德彪西以瓦格纳作为原始材料，创作出新的一类内向音乐剧。剧本的作者是象征主义剧作家莫里斯·梅特林克，与后来施特劳斯对《莎乐美》的处理一样，德彪西将梅特林克的原作逐字谱曲，听任谜语般的韵文引领方向。佩利亚斯、他的异父兄戈洛、神秘的飘零公主梅利桑德之间的三角恋发展出悲惨的高潮，但是多数行为是在舞台之外发生的；这首作品好像让听众置身于某种液体介质当中，而各体心理活动已经浸透其中了。德彪西已经掌握的手法——全音音阶、古风调式、在变化的音程中升起淡淡的旋律——造成了徘徊、等待、渴求、战栗的气氛。
接下去的展开也让人窥见别处世界里的美丽天地。当佩利亚斯和梅利桑德终于互相坦白爱情时，先是他们的无伴奏对答“我爱你[155]”，“我也爱你”，接着乐队回应以从主和弦到属七和弦的过渡，简洁并且完全符合教科书法规，只因为德彪西的光谱似的写法让它听起来像是最新颖的创意。同样使人升华的简洁写法出现在第五幕前奏曲中，在那里我们得知梅利桑德生下一个孩子。
从某个时候起，德彪西的态度变了，他原来认为自己是声音的探秘者、浮士德类型的求索者，那样的意识淡漠了。1900年时，他不再提议创立机密音乐协会，相反，他看重清晰、精致、典雅等法兰西经典价值。他还认真聆听西班牙音乐，特别注意安达卢西亚的弗拉明戈的“深沉之歌[156]”的传统。在新世纪最初十年间的作品中，包括《大海》、钢琴《前奏曲》集第一卷、《版画集》、钢琴套曲和乐队套曲《意象集》等，不仅有我们已经熟悉的飘逸气质，又交织进舞蹈段落和简洁的抒情意境。《前奏曲》中的〈帆〉几乎从头至尾都在全音音阶上走动。〈雪上足迹〉围绕着反复出现的四个音的音型，像施催眠术。但是〈亚麻色头发的少女〉中的旋律如此亲切，让人不由得在街头用它吹口哨，很多人都不能相信这竟然是“创作”的产物。“中断的小夜曲”是一幅西班牙画面，弗拉明戈吉他与阿拉伯音阶穿插出现，提示着摩尔文化的影响。德彪西没有浮士德似的本领，不可能在冥思苦想中写出这些音乐，他是通过晚间随意看歌剧、轻歌剧，出入歌舞厅、饭馆获取灵感完成创作的。
帮会秘密活动和歌舞厅里人来人往这两种现象，在巴黎的艺术家环境中很容易混淆界限，其中很大的原因就是两种行为经常是互为邻里。玫瑰十字会的卡巴拉教宗的集会就在歌舞厅科卢客栈的楼上。这个秘密团伙争辩深奥哲学命题的时候，歌舞厅音乐的靡靡之音正好从楼下传来。
出入这类场所，德彪西还常常遇见埃里克·萨蒂，这是另一位世纪末的暗藏的革命者，而且在一定意义上更加大胆。萨蒂也多少参与玫瑰十字会的活动，还一度担任“圣殿与圣杯玫瑰十字教宗”的指定作曲家。该组织是小说家约瑟芬·佩拉当在《帕西法尔》的强烈感受下成立的。萨蒂为佩拉当的话剧《星之子》写作音乐（1891年），开始处用到一连串完全不合规则的六个音符组成的不协和和弦，比晚期李斯特又进了一步。但是从事探索不是萨蒂的长项。他是一个歌舞厅和夜总会歌曲出版商的儿子[157]，在科卢客栈弹奏钢琴让他获得更大的满足。三年后，他写出三首钢琴曲，取名《吉诺佩蒂》，它们同过去决裂，背离主宰音乐几个世纪之久的错综复杂，推崇简单而又新鲜的语言。第一首曲子经过十八个小节只出现六个不同音高。这里没有展开，没有过渡，只有被延长的瞬间。
指挥家莱因伯特·德·琉写道：“从某种意义上说，萨蒂重新开始[158]了欧洲音乐史。”同样的话也适用于德彪西。1901年德彪西向自己的同事保罗·杜卡指出，很多现代作品变得没有必要的复杂，“它们散发出灯光的气息[159]，而不是阳光的气息。”德彪西讲这一番话是在对比他自己的最新作品，为乐队创作的《夜曲》，特别是其中的《节日》。这首音乐表现的是布洛涅公园的节庆，充满士兵的军号和人群的嘈杂。这是另一类现代主义杰作，这种做法后来在1920年代的音乐中达到成熟期，我们将看到它们如何删繁就简、源于民谣、亲近爵士，如同受马达驱动。简言之，两路先锋派独立出现。巴黎的分支走进了日常生活的光明世界，维也纳的分支走相反的方向，凭借自己手上的神圣火炬照亮他们的艰难歧途。
勋伯格
勋伯格生于1874年。他的父亲塞缪尔·勋伯格来自普莱斯伯格一个德语犹太社区，那里是今天的斯洛伐克的布拉迪斯拉发。（1933年逃离德国以后勋伯格去掉了他名字里的变元音字母。）塞缪尔·勋伯格年轻时迁居维也纳，以经营店铺为生。在那里他认识了葆琳·纳硕德并和她结婚，葆琳的家庭中有过几位犹太教堂的领唱歌手。婚后生活不富裕，家里没有钢琴。他们的儿子阿诺德在普拉特游乐场一个咖啡馆听一个军乐团演奏，从那里学会了大部分古典曲目。他通过自学掌握了好几件乐器，还参加一个弦乐四重奏团，这个小组就在一间留给递信童的房间里活动。他订购了一套百科全书，靠它学习曲式学，一直等到收到字母S打头的一卷[160]才开始写奏鸣曲。
勋伯格通过各种途径吸收了大量音乐知识，让他无须再接受正规教育。他确实随亚历山大·泽姆林斯基上过几次课。泽姆林斯基是一位年纪稍长的作曲家，他的作品精细，凝聚着马勒与施特劳斯那样强烈感人的抒情性。他的父亲是天主教徒，母亲是赛法迪犹太人和波斯尼亚的穆斯林的女儿。1901年，勋伯格和泽姆林斯基的妹妹玛蒂尔德结为夫妻，正是这位女性几年以后触发了他一生中最重大的情感危机。
做过一段时间的银行职员以后，勋伯格从事过若干零星的音乐职务，他指挥过工人合唱团，为轻歌剧配器，写一些伤感歌曲。1901年底，他移居柏林，担任“超级歌舞厅”负责讽喻时事节目的音乐指导。这家设施后来改名“多彩剧院”，是恩斯特·冯·沃尔佐根构想的产物，希望在柏林引进巴黎那样的反映街头巷尾人情风貌的歌舞厅文化，例如黑猫夜总会和科卢客栈那样的设施。1902年因为财政困难，沃尔佐根从企业撤出。勋伯格因为没有工作，第二年返回维也纳。歌舞厅音乐的特点在1912年的声乐套曲《月迷彼埃罗》中再度出现，这部作品的独唱部分在念白与歌唱之间交替往返。虽然后来勋伯格将他的无调性音乐归结为对抗通俗主流文化的一种姿态，但是在早期，他的态度要远为灵活。
勋伯格才思敏捷，在多方面文化领域中广有学识，对人对事轻易不抱赞许态度。他经常出入世纪末的前卫人士聚集的咖啡馆，例如帝国咖啡馆、中央咖啡馆、博物馆咖啡馆。维也纳的名人都有自己的学生圈子，勋伯格很快也建立了自己的学生圈。1904年他在《新音乐报》上登出一则启事，宣布他正在招收学作曲的学生。几个年轻人前来报名。其中一个是安东·韦伯恩，一个严肃的年轻人，他看到那则启事很有可能是因为它刚好刊登在一篇关于《帕西法尔》在美国遭到亵渎[161]的报道下方。（前一年，海因里希·康里德，也就是马勒未来的老板，在大都会歌剧院上演《帕西法尔》，打破了瓦格纳只允许这部神圣歌剧在拜罗伊特上演的规定。）还有另一个是阿班·贝尔格，一位有才华但没有作为、当公务员的年轻人。
勋伯格的早期作品总会给那些准备好接受无调性音乐严峻考验的听众带来意外惊喜。这些音乐释放出厚重、华丽的音响，使人联想起克里木特的金光闪烁的肖像画或是其他青年风格派的作品。施特劳斯似的傲慢态度与恐怕并非偶然的德彪西似的轻盈织体交织在一起。当音乐在一个单一和弦上持续时，也产生出动作悬在半空的效果。1899年创作的室内乐音诗《净化之夜》，结束在延续十二个小节的光辉的D大调上，基础音一直在低音持续不断。《古雷之歌》是一首篇幅宏大的为多位独唱、多组合唱、超编制乐队写作的瓦格纳风格的清唱剧。它的开始让听众沐浴在温暖的降E大调中，好像是在模仿瓦格纳的《指环》的开篇。但是并非一切都在浪漫主义乐园中相安无事。无可解释的不协和音不时显露峥嵘，半音阶走线互相纠缠造成对位错乱，很多充满期待的和弦最终不予解决。
年轻的勋伯格遇到很大阻力，但是也得到来自音乐界高层的鼓励。马勒夫妇经常邀请他到他们在黑山广场附近的公寓做客。根据阿尔玛回忆，每次他来都要讲一些“以最狂乱的语言[162]才能描述的二律背反”，引发激烈争论。事过之后，古斯塔夫就会对阿尔玛说：“下次一定注意[163]再不要邀请那个自以为是的小伙子到家里来。”但是不过太久，他就又被请到了。
马勒发现，勋伯格的音乐一方面很有吸引力，另一方面又要令人抓狂，两个方面不分上下。他曾经表示：“假如未来的音乐[164]就是那副样子，那我为什么还要写交响乐！”有一次排练勋伯格的《第一室内交响曲》，结束时马勒要求音乐家们奏一个C大三和弦。“谢谢你们[165]！”他说过以后随即离开。但是马勒每次都当众为勋伯格最有争议的作品鼓掌，因为他知道维也纳的批评界和喝倒彩的人群具有多大的破坏力。
施特劳斯也发现勋伯格的作品很有创意，认为它们“非常有才华[166]”，虽然有失“过于堆砌”。勋伯格第一次到柏林时首次见到施特劳斯，勋伯格活动的“多彩剧院”的总监沃尔佐根在施特劳斯创作第二部歌剧、讥讽庸俗市侩的《火荒》时与施特劳斯合作过。施特劳斯帮助这位年轻作曲同行找到一些收入来源。后来勋伯格在维也纳创立作曲家创新协会，施特劳斯接受了名誉会员的称号，并祝愿这个新组织“为几十年来被偏见与愚昧所蒙蔽的人启蒙意识[167]。”
勋伯格对马勒表现过的不尊重态度，对施特劳斯却不曾有过。1903年这位未来的革命者毕恭毕敬地写道：“我愿借这个机会[168]再次向您，尊敬的大师，表示最真诚的谢意，感谢您给予我的一切无私的帮助。我将终生不忘您的好意，并永远对您抱有感激之情。”直到1912年，勋伯格面对施特劳斯仍然感到局促，好像小学生见老师：“他非常友善[169]，但是我的表现非常拘谨……甚至讲话口吃。我肯定给施特劳斯留下了唯唯诺诺的印象。”勋伯格告诫自己要表现得更加自信，要做到像施特劳斯那样有骄傲感、自视很高。
1906年5月，勋伯格一行人前往格拉茨观看《莎乐美》。临行之前，勋伯格极为仔细地研究了马勒提供的声乐分谱[170]。乐谱放在他的谱架上，翻到第一页。勋伯格对他的学生们说：“也许要到二十年后[171]才会有人能对这里的和声进行作理论上的解释。”《莎乐美》中断裂的调性关系出现在勋伯格在同年夏天写成的《第一室内交响曲》中。但是这部新作品从曲调和风格上都与施特劳斯的歌剧有很大差别。它的音乐在简洁的动机音型之上以不懈的努力作出变换发展，呼应着维也纳古典时期海顿、贝多芬的一贯做法。明确背离典型的世纪末的宏大规模，这首作品谱写给仅由十五件乐器组成的小型乐队，音响效果粗拙而不求华美。大概是预示即将到来的精简时期，勋伯格已经在清除多余的累赘。这一凝练过程导致了后来的《月迷彼埃罗》，其中为独唱演员伴奏的是一支轻盈的小乐队，只有两支管乐，两把弦乐，一架钢琴。
德彪西琢磨魏尔伦、马拉美诗中的意象，幻想出新的音响，勋伯格也同样追寻诗歌的引导。他欣赏理查德·德梅尔的情欲意境，根据他的诗作情节写出了《净化之夜》。他在施特劳斯建议之下也研究了梅特林克的剧作，并在1902年到1903年期间写出大型乐队音诗《佩利亚斯与梅利桑德》，据说他当时并不知道德彪西刚刚为同一部剧本谱写了歌剧。但是对勋伯格最重要的文学发现是施特凡·格奥尔格，即当时德国作家中主要的象征主义诗人。
格奥尔格与他的同胞截然有别，以各种方式表现出亲法；1889年他前往巴黎，参加了马拉美的“星期二”聚会（被马拉美称为“我们中间的一个[172]”），并将法国诗人的重要作品翻译成德文。虽然没有确证，但是他可能与德彪西见过面。他下决心推崇他的法国大师们，以至于德文的名词中不再使用大写字母。格奥尔格自成一体，是世纪末类型的先知艺术家。他把自己包围在众多学生中间，而这些人当中总会有几个秀美的青春期的男孩。格奥尔格和他的追随者启发托马斯·曼写出讽刺小说《阁楼预言家》；撇开它的同性恋成分，格奥尔格圈可能也为勋伯格提供了榜样，勋伯格将自己的学生视为弟子，在公开场合出现总有他们左右伴随。更重要的是，格奥尔格为勋伯格展示一条可以摆脱轻歌曼舞的维也纳审美观的道路。这位诗人的厚密的幻想世界让人不能轻易接近，但在迷宫中居住的正是感性的秘密。
勋伯格彻底走入另一个世界发生在1907年12月17日，那一天他将选自格奥尔格的诗集《心灵之年》的一首诗谱写成歌曲。诗的内容是送别的激情场面。它这样开始：“我不可以因为[173]感激而匍匐于你的面前/因为你正是让我们站立的精神平原。”这首作品的音乐与旧的和声体系之间只剩下最后的一线牵连。照理说这首音乐是B小调，但是它的主和弦在三十个小节当中仅出现了三次，其中一次落在“焦虑”一词上。除此之外，音乐的构成就是根基错位的三和弦、目的不明确的过渡和弦、生硬的不协和音，加上异常清晰的独唱走线。它们在一起如鬼影般走动着，勾画出原诗结尾处的画面“冰封沉睡中的河”。作曲日期说明问题：八天前，勋伯格在维也纳西站送走了马勒。正是因为马勒离去而为这首诗谱曲是完全可能的，如果真是这样，这一选择就包含双重意义：这位青年作曲家遭到一位父辈人物的遗弃，他也因此而获得解放，从此可以自由追求属于自己的爱。
勋伯格道路的第二阶段是在个人危机中走过的。勋伯格在自己的交游圈中接纳了一位情绪不稳定的人物，名叫理查德·盖斯特尔，这是一位有激进表现主义倾向的有才华的画家。在盖斯特尔的指点下，勋伯格也尝试了绘画，并且证明在这方面颇有才华：他的油画《红色的凝视》被承认是当时当地重大艺术作品中的一项小成就，画面上一双直视观众的眼睛布满血丝嵌在一张瘦骨嶙峋的脸上。1908年5月，勋伯格发现盖斯特尔与自己的妻子玛蒂尔德有隐情，夏季某一天两人正在偷情被他撞见。玛蒂尔德先是随盖斯特尔出走，而后又回到丈夫身边，再下去盖斯特尔在自我布置的场景中自杀[174]，其傲慢不经甚至超过了魏宁格：他先是焚毁了自己的所有绘画，然后对着一面齐身高的镜子上吊，好像是要看着以表现主义手法刻画出来的自己的尸身。他的死是在1908年11月4日夜晚，当时勋伯格举行音乐会但是没有请他到场，被拒之门外一事显然成了压断驼背的最后一根稻草。
勋伯格自己也在自杀的念头中挣扎。“我只有一个希望[175]——不要再活得太久。”是他在夏天结束时写给妻子的话。他最后的遗嘱和见证很可能是没有派上用场的自杀遗书，他在其中写道：“我痛哭过了[176]，做了万念俱灰中的举动，下定了决心又去推翻，几次想到自杀而且几乎就要行动，我一次又一次堕入疯狂，一句话，我完全垮了。”他警告说他将“马上沿着道路走去，做出最后的决断，说到底那应该是一切人类行为的最高总结”。但是接下去用词出现微妙的一转，他无法预见“最终让步的究竟是我的肉体还是我的灵魂”。
自杀不符合勋伯格的秉性。就像贝多芬通过海利根施塔特遗嘱决心面对人生苦难奋力向前一样，勋伯格决心继续向前。就在同年——1908年的夏天，他完成了《第二弦乐四重奏》。在这部作品中，他面临歧路，掂量在他面前的几个岔口。作品的第一乐章是早一年写成的，仍然因袭相当规范的晚期浪漫派语言。相比之下，第二乐章是谐谑曲，充满幻觉，在当时已经无法归类了。这中间包含着一段民歌《可爱的奥古斯汀》，也就是被弗洛伊德注意到对马勒有重要意义的同一首歌（弗洛伊德自己这样说）。对勋伯格来说，这首民歌代表一个已经解体、一去不复返的时代，它的关键一句在于“全部失去了”。这个乐章结尾是一连串四个音符组成的来势凶猛的音型[177]，它们由被三全音分开的四度音组成。这里好像闪现着《莎乐美》开始处走两个方向的音阶。但是这里已经不再给人以不同调性碰撞的意识，和弦这一概念本身已经开始化解为音程的矩阵。
《第二四重奏》的最后两个乐章多加了一个女高音声部，演唱格奥尔格的两首诗《祷文》与《他界》。这两首诗出自格奥尔格为纪念一位名叫马克西米利安·科伦贝格[178]的英俊少年的诗集，这位少年在16岁生日的第二天死于脑膜炎。他的死令这位诗人悲痛不已。看来勋伯格不仅认同诗人的情感，而且按照诗人的要求，渲染痛苦以增强表达，最终服务于放弃自我与净化的概念。《祷文》呼唤尽快结束性欲的和心灵的痛苦：“扼杀渴望，闭合裂伤！”《他界》是格奥尔格的《马克西敏》诗集的精华所在，它给出了答案。它以极端孤寂的状况开始，个人的异化上升为普遍：
我感到从其他星球吹来的风。
冥冥中面容越显苍白的，
是前不久还曾会过的亲朋。
轻声、预兆不祥的一串音流描绘出火星微风，呼应出《莎乐美》中希律王幻觉里阴风的效果。弦乐的特殊手法（弱音器、泛音、贴近琴马演奏）强化了异样感，同时歌唱的音调也变成了耳语或尖叫。接下去转变发生了：
我在音调中溶解，时而环绕时而穿梭……
我只不过是圣火的一粒火星，
我只不过是圣音的一声呼唤。
女高音诵咏这几行诗，节奏镇定而庄严。弦乐奏出延持的和弦，它们多数都可以根据传统和声体系来辨识，但是调性的有机联系已经被扯断，它们的行进如同鬼影幢幢。高潮在“圣”字到来，在这里这位作曲家的动机和弦，即四度音程再加三全音的不协和叠加，以决不退让的气势奏响。虽然如此，勋伯格并没有决心越出边界，在结束时这个动机和弦让位于纯粹的升F大调，但是因为前面的刺耳音响，这反倒听起来怪异、超现实。勋伯格将这首作品题献给“我的妻子”。
勋伯格对施特凡·格奥尔格的迷恋持续到1908年秋季，在那时完成了根据《空中花园集》创作的声乐套曲。他界的宁静依然存在，调性的遗痕也依稀可辨。但是突变随之而来，勋伯格开始释放出压抑着的怒火。1909年，马勒沦入他的《第九交响曲》表现出的眷恋不舍的告别心境，而施特劳斯沉湎于《玫瑰骑士》中18世纪梦幻世界，在此同时勋伯格开始了创造性的突发阶段，他写出《钢琴作品三首》、《乐队作品五首》和为女高音与乐队所作的戏剧性作品《期待》。在《钢琴作品三首》的最后一首中，键盘变成一件打击乐器，成了三个强音符号、四个强音符号的战场。《乐队作品》的第一首名为〈先兆〉，在这里器乐的各个声部断裂成多重亮相、织体、色彩，它们大多是从《莎乐美》衍生而来：焦躁的快速音型伴以颤音、全音音阶音型催眠术一般周而复始、木管乐器在最高音区尖叫、两个音符的音型仿佛鲜血滴在大理石上，还有一段振舌法吹奏的长号和大号的五重奏在啐唾咆哮。《期待》是一个女人在月光阴暗的森林里跌跌撞撞寻觅失踪的情人时的独白，因为用到八个、九个，以致十个音符组成的超大和弦而臃肿起来，这样做虽厚待了感性却冷落了理性。有一个段落尤其令人毛骨悚然，在喊出“救命！”一句时，女歌唱家的音高陡然下跌近两个八度，从B落到升C。这一做法直接取自瓦格纳的《帕西法尔》：昆德莉坦白她曾经耻笑基督受难，她的唱句下落同样大跨度的音程。
勋伯格的早期无调性音乐并非都是大吵大闹。每隔一段时间，就有一件作品展现出如同峡谷隐匿于两座山峰之间的意境；静谧降临，阳光透过雾气，各类形状浮光掠影。《乐队作品五首》中的第三首题名为〈色彩〉，其中一个五个音符的和弦以各个转位在音阶上走高走低，遍显乐队音色的多姿多彩。这一和声并不生硬，但是难于界定，好像协和与不协和二者均沾。变换声音色调的如此极度创意后来被人归类为“色调旋律”。
同样引人入胜的氛围出现在《钢琴短曲六首》作品第19号中，它的创作时间是1911年初，当时已经临近马勒去世。其中第二首长九个小节，有大约一百个音符。它的构成是G和B这一音程如催眠术一般不断重复，这两个音柔和地震响，发出清晰、温暖的声音。声音如藤蔓的细芽围绕着这一对音来回走动，忽此忽彼触及了半音音阶余下的十个音。但是两个为主的音符在原地锁定不动，仿佛一双眼睛，一眨不眨地直视前方。
丑闻
“我感到哪怕在最平凡的[179]人心中也在产生闹事的情绪，”1910年1月勋伯格在一份节目说明书中这样写道，“我怀疑就连那些一直相信我的人也不愿接受这一步发展的必然性。”
音乐丑闻的记录中没有哪一项——从斯特拉文斯基的《春祭》首演到“性手枪”的《英国无政府主义》首发全算在内，能够比得上勋伯格在艺术生涯早期遇到的骚乱。1907年2月，他的对位艰涩，但还不是无调性的《第一弦乐四重奏》在演奏时，笑声、猫叫、口哨声组成的顽强噪音持续相伴。马勒站出来为勋伯格辩护，几乎和一名捣乱分子动手打起来[180]。三天以后，据勋伯格的学生埃贡·韦勒斯转述，《第一室内交响曲》引起了观众中有人“翻动座椅[181]、吹口哨、故意中途退场”。1908年12月当《第二弦乐四重奏》首演时，批评家路德维希·卡尔帕斯等不及到第二天清晨再让人知道自己的感受，当场叫道：“停！够了！[182]”另外一位与勋伯格友善的批评家对着喊：“安静！继续演奏！”
勋伯格遇到的阻力根源很深。它不仅来自保守派和凡夫俗子，也来自很具有音乐知识的听众群。一次早期的丑闻，我们现在知道，是音乐学新学说的伟人海因里希·申克尔[183]的学生们挑动起来的。后来有人认为反犹主义在其中起到重要作用，但事实并不是那样。（两位勋伯格的最激烈的批评者罗伯特·赫希菲尔德与尤里乌斯·科恩古尔德都是犹太人，而且他们的同事汉斯·里布斯托克[184]是在布拉格出生的德国人，具有反对国家主义并且赞赏德彪西的倾向。）就连马勒也有困难接受勋伯格所主张的“这一步发展的必要性”。马勒1909年1月在给勋伯格的信中说：“我身边有你的四重奏[185]并且不时拿出来研究，但是这对我来说有困难。我很抱歉没有更好地跟踪你的工作。我向往着重新发现自我（也重新找到你）的那一天。”当马勒看见《乐队作品五首》时，评论说无法将谱面上的音符在脑海中转换成音响。尽管这样，他仍然鼓励这位“初生之犊”，在他生前最后时间还曾经对人说：“一旦我走了，他就什么都没有了。”
在施特劳斯看来，他也认为勋伯格落入了深渊。这样的态度一定让勋伯格非常失望，因为正是应了施特劳斯的要求，为他在柏林的系列音乐会准备一些短小的曲目，勋伯格创作了《乐队作品五首》。勋伯格急于让施特劳斯知道他的作品，以至于还没有写完就把它们寄出了，当时也是其中第四首写成后仅仅十天时间。勋伯格在附信中说：“它们没有架构[186]，也没有展开，有的只是一连串鲜明的、不受干扰的色彩、节奏、气氛。”施特劳斯有礼貌地回信说，这些“大胆尝试[187]”对于他的听众来说太过分了。在表面上，施特劳斯继续对他支持，1911年时曾经送给这位同事一百马克[188]。但是三年后他走漏了真实看法：他犯了一个错误，在给阿尔玛·马勒的信中议论勋伯格，说他“在乐谱上乱画还不如去门外铲雪[189]”。阿尔玛让勋伯格的学生厄尔文·施坦恩看了这封信，施坦恩决定要让他的老师知道信的内容。勋伯格知道后非常愤怒[190]，断言从《莎乐美》的作者那里学到的东西原来都是误解。
在如此一系列挫折之中也有一次巨大的成功，但是说到底这反而加剧了这位作曲家的愤怒，这就是1913年《古雷之歌》的世界首演。勋伯格十年以前起草这部作品，展现后来被他遗弃的晚期浪漫派风格。首演地点是维也纳金色大厅，也正是举行过勃拉姆斯、布鲁克纳的交响曲首次演出的传奇场所。指挥是弗朗兹·施雷克尔，他本人也是一位奥地利作曲家，也在后瓦格纳时代和声的懵懂天地中摸索。成功的征兆在中场休息时已经明显，当时这位作曲家就被赞赏他的人团团围住，但他的情绪却很坏，不愿接受新来的仰慕者。到演出结束时，就连敌对阵营的人，本来带着哨子和其他制造噪音的器具准备闹一场丑闻，也和其他听众一起起立欢呼：“勋伯格！勋伯格！[191]”专门闹事的人都在擦眼泪，一位目击者说他们的欢呼好像是在道歉。
任凭掌声雷动，当时的主角勋伯格却不知去向。小提琴家弗朗西斯·阿兰尼回忆，他被发现“躲在大厅最远处[192]最暗的角落里，双臂抱胸，平静的脸上浮着一丝古怪的笑容”。
这明明是勋伯格的光荣时刻，但是多年以后他在回忆中说，他觉得“无动于衷[193]，甚至有几分愤慨……我孤立一人，面对敌对的世界”。当他最后终于走上舞台时，他向演奏员们鞠躬，始终背对观众。阿兰尼说：“这是在已经歇斯底里、表示崇拜的人群面前，一个人所能做出的最没有道理的举动。”但这一姿态却是早就排练好的：1911年勋伯格画过一幅画，题为“自画像，散步[194]”，观赏者面对画面，能看到的只是艺术家的背影。
让一切丑闻黯然失色的丑闻发生在1913年3月31日，地点还是金色大厅。这场音乐会的曲目好像是替勋伯格的世界绘制的地图，标志出它的过去、现在和未来。其中有勋伯格唯一的老师亚历山大·泽姆林斯基的歌曲，如果警察没有出来干预，听众到后来也会听到马勒的《亡儿悼歌》。勋伯格以《第一室内交响曲》代表他自己。贝尔格和韦伯恩以他们的最新作品献上连勋伯格都还未曾想到的音响境界。事态转折点发生在贝尔格的歌曲《在宇宙的极限以外》，这是为彼得·阿尔滕伯格的一首引人遐想的短诗谱曲。在这首歌的一开始，木管与铜管奏出了十二个不同音高组成的和弦，好比说就是在钢琴上将两个C键之间的所有琴键一并弹响。
“随着这一尖声怪叫的和弦，大声的哗笑[195]遂传遍了大厅。”是一位在场的人回忆。（那场演出水平一定很糟，因为那个和弦本应声音很轻。）因为有人真的动了手，警察被叫到现场。有一个名叫维克多·艾尔伯特博士的人，指控年轻的音乐会组织者厄哈尔德·布什贝克拳击他的双耳。布什贝克反讥艾尔伯特博士辱骂他“无赖”，动手是必要的报复。这件事最后上了法庭。轻歌剧作曲家奥斯卡·施特劳斯出庭作证时说：“全场公众都在笑[196]。我公开坦白，大人，我也笑了。因为一件事真正滑稽为什么不可以笑？”施特劳斯还讥笑说，当天晚上打架的声音是最和谐的音乐。这一案件的报道占了《新自由报》几乎整版篇幅，把一桩约翰·斯科瓦齐的杀人案挤到了一边。
无调性
造成丑闻的原因理解起来并不困难，它其实与声音的物理现象有关。声音是空气的震动，它作用于人的身体也作用于人的心境。这也正是亥姆霍兹的著作《论音的感觉》的意义所在，它试图解释为什么有些音程会刺激神经末梢而另一些音程却有安抚作用。在亥姆霍兹的坏音程黑名单上居首位的就是半音，这指的是钢琴上任意两个相邻琴键一起弹响时的声音间隔。亥姆霍兹说，这样的两个键一起弹，就会产生刺激人耳的快速“冲撞”，类似于刺眼的闪光[197]，或是刮皮肤的感觉。当代理论家弗雷德·勒达尔这样解释：“当周期信号[198]抵达内耳，基底膜的一个区域就受到刺激，它的峰值急速射击大脑的听觉皮层，造成单一音高的意念。如果两个周期信号同时刺激重叠的区域，这样的扰动就会产生‘粗糙’的感觉。”同样的粗糙感也存在于比八度稍窄的大七度和比八度稍宽的小九度。而这些音程正是勋伯格在无调性音乐中特别强调的。
人组成群体欣赏音乐时，心理因素也在起作用。在画廊观赏绘画与在音乐厅聆听一首新作品是截然不同的两个过程。比方说，请想象您自己单独面对康定斯基1911年所绘《印象第3号（音乐会）》。康定斯基与勋伯格互相认识，并且抱有共同的目标；《印象第3号（音乐会）》即是从勋伯格的一场音乐会获得灵感而作的。如果视觉抽象与音乐不协和全然等价，那么《印象第3号（音乐会）》就会与《乐队作品五首》中的第三首具有同样的困难程度。但是康定斯基这幅作品对于最初接触的人是一种不同的经验。如果初看您觉得不好理解，可以继续前行稍后回来再看，也可以后退几步再看上一眼或者身体前倾仔细端详。（前面突出的是钢琴吗？）在音乐会上，听众作为一个集体感受一首作品，接受程度一样，距离大抵相仿。没有人可以因为一个似乎可爱的和声或者半隐半现的圆舞曲节奏而停下来思忖其中的隐喻。听众是群体，而群体总要形成大致相同的心境。
无调性音乐注定要惹怒听众。再没有其他东西有如此绝对把握能让热爱艺术的中产阶级惊恐万状了。在勋伯格回答对他的批评时，也没有给情况带来任何改进。他是一位有才华的作家，专门擅长犀利的词句，他奉笔触尖刻的卡尔·克劳斯为文学上的楷模不是偶然的。从1909年起，他不断发表评论、辨析、理论叙述、格言等等。他的论述有时风趣、机智，但是他更经常摆出好斗的一面，毫不掩饰“志在摧毁别人[199]”。
勋伯格为他的早期无调性音乐寻找正当理由，强调这些作品的非逻辑性和非理性一面，应该说最能令人信服。从我们掌握的事实来看，他在创作这些作品时处于某种不由自主的状态，起草内容稠密的《期待》仅仅用了十七天时间。在整个过程中这位作曲家的感情都处在痉挛似的状态下——感到在性的方面被出卖、人格被抛弃、事业遭受耻辱。从勋伯格在1908年到1913年期间提供给友人们的见解当中我们可以体会到这样的激荡情绪。他在给康定斯基的信上说：“艺术属于[200]潜意识！一个人必须表现自己！直接表现自己！这不在于一个人的品位，或者出身，或者智力、知识、技能。”他在给作曲家兼钢琴家费卢齐奥·布佐尼的信上说：“我所要努力做到的[201]是：从一切形式，一切连贯性、逻辑性的符号中获得彻底的解放。”他指导阿尔玛·马勒去留意听“色彩、噪音[202]、光、声音、动感、瞬像、姿态”。
但是在公开言论中，勋伯格总要将他的近期作品解释成历史发展过程的合理结果。也许是出于反诘别人怀疑他已经发疯，勋伯格坚持说他别无选择只是做了他必须要做的事情。我们回头再引用那份1910年的节目说明书：音乐是“必然性”的产物。他不是把自己与过去的伟人巴赫、莫扎特、贝多芬分隔开来，而是视自己为他们的传承，并且还指出很多已经公认的名作在问世之初都经历过理解上的混乱。（这一论据无法让一些受过教育的听众接受，这些人有充分的理由感到自己被当成傻瓜[203]受愚弄。历史上固然有某些伟大作品起初不被接受，但由此并不能得出结论认为凡是不被接受的作品一定伟大。）勋伯格还自愿担当类似政治意义的作用，自称是“不协和音的解放者[204]”，好像他的和声是几个世纪以来受奴役的民众。再有就是自诩为从事客观研究的科学家：“只要我们还没有解决包含在音调中的疑问，我们就丝毫不能松懈[205]。”在后来年代中，他将自己比作横跨大西洋的飞行员或者北极探险家[206]。
这样的论点也有其中一定的道理。音乐中不协和音的成分，从19世纪晚期开始一直稳步上升，那时李斯特写出没有主调的短曲，萨蒂写出《星之子》中的六个音符的玫瑰十字会和弦。施特劳斯在《莎乐美》中当然是随意使用不协和和弦。马克斯·雷格尔是一位谙熟巴赫的对位科学的作曲家，1904年因为在作品中趋近无调性，招致类似于勋伯格丑闻的事件。在俄国，受到神智学拜灵教影响的钢琴家兼作曲家亚历山大·斯克里亚宾，围绕着六个音符组成的一个“神秘和弦”摸索出一套和声语言。他的未完成巨作《玄秘》，设想在喜马拉雅山脚下举行首演，它将唤起环宇新天地，那时的男男女女都将再现成为星空的生灵，不再有性别上的差异或者其他肉眼凡胎的局限。
在意大利，未来主义者们在倡导一种速度、斗争、进犯、毁灭的艺术，鲁伊奇·卢索罗为“噪音音乐[207]”发表宣言，并且开始制作产生噪音的工具，根据说明书预测它们能制造出吼叫、哨音、耳语、尖叫、敲打、呻吟等各种怪声。在美国，受到超验主义思想影响的年轻的新英格兰作曲家查尔斯·艾夫斯开始创作同时有多个调性或者完全无调性的音乐作品。而布佐尼，在1907年出版《音乐新美学大纲》，对所有非调性试验进行理论探讨，并将其中一些运用到自己的作品中。
信奉目的论的历史学家会将这些活动描写成为一个先锋运动的集体行为，其目的就是扫除一切既定秩序。但是这些作曲家每人都是在遵循着自己的道路（例如斯克里亚宾预期的男女混同性别），每个情况都有各自独特的目标。在一群人中，只有勋伯格真正采纳了无调性。不同于其他人的是，他不仅启用了新和声，还同时杜绝了旧和声。布佐尼在1909年的一封信中指出了这一点：“你是在提出新的[208]价值以取代原有的价值。你不是在旧的基础上添加新东西。”
瓦格纳、施特劳斯、马勒都会用大量篇幅的常用和弦以抵消他们的新颖音响。不协和与协和的存在是为了共同加大张力。德彪西也是同样，他用精巧的旋律性格充实朦胧的和声框架。斯克里亚宾在他的晚期奏鸣曲中已经走到了和声学的最远边缘，但是仍然保留了调性中心[209]的感觉。勋伯格是坚持不能后退的人。确实就是，他宣判调性死亡，借韦伯恩后来说过的话就是，“我们折断了它的颈项[210]”。
调性音乐的死亡报告最早见于《和声学》，这是勋伯格1911年出版的著作，题献给“古斯塔夫·马勒的神圣怀念”。开卷伊始，作者便表明对主流音乐、文化，及社会秩序的憎恶。他在序言中写道：“我们的时代有很多追求[211]，但是这个时代所得到的东西却首先是舒适……继续探索的思想者做着相反的事。他让我们看到问题依然存在，并没有得到解决。斯特林堡这样做了——‘生活丑化每一件事’。梅特林克也做了——‘我们的兄弟有四分之三的人数都被迫处于苦难当中’。魏宁格和其他认真思考的人都这样做了。”一种音乐道德观就这样建立起来了：熟悉而且讨人喜爱的做法属于一个阵营，全新并且难于接受的真理属于另一个阵营。
《和声学》所起的作用是剖析一个已经丧失功能的系统。勋伯格说，在维也纳大师们所处的时代，调性音乐有其逻辑和伦理基础。但是到了20世纪初，它变成松散、无系统、丧失统一性，一句话，病入膏肓了。这位作曲家用社会达尔文主义和种族理论的语言对他所看到的衰退过程进行戏剧化处理。当时，认为某些社会和种族因为与其他种族混杂而败坏自身的看法颇为流行。瓦格纳在其晚年论述中，特别明确地将这一论点用于种族与性的领域，认为雅利安种族因为与犹太人和其他外族人混血生育而毁灭了自身。魏宁格在《性与性格》一书中也有同样论断。
勋伯格将退化的概念沿用到音乐。他引入的一个命题在20世纪随后发展中不断重现，他的观点是音乐语言有些是健康的有些是退化的；他主张，迷惘的和声就像性诱惑，真正的作曲家要在受到污染的世界上保持纯洁、抵御它们的侵蚀，就必须依赖于军事性的严明纪律。
勋伯格说，在19世纪，调性变成“混血与乱伦[212]”的牺牲品。过渡性和弦或者说“随风倒和弦”就是乱伦关系的病态产物。减七和弦是其代表，这一由四个音符组成的和声学现象因为可以向几个不同的方向解决所以自身意义含混。这类和弦是“伤感的”“庸俗的”“世界主义”“女气十足”“不伦不类”，它们起到了“奸细”“叛徒”“煽动分子”的作用。剧变的到来不可避免。“这一系统的不可避免的[213]残暴结局正是它的自身功能使然……养育生命的浆汁同样养育死亡。”他还说：“任何生命体[214]，其自身都包含了使其变化、发展、毁灭的元素。在胚胎中存在着生命，也同样存在着死亡。”魏宁格在他的《性与性格》中写过类似的话：“一切女性孕育的[215]产物都必将死亡。繁衍、生育、死亡错综复杂地联系在一起……不仅从心理的角度考虑，而且从伦理与生理学角度考虑，交配与杀戮实为不可分割。”此外还有，勋伯格对于这些无根和弦的描述，说它们“是无家可归的现象[216]，具有令人不可置信的适应性……能够在任何气候下繁衍”，很近似魏宁格笔下的女气十足、世界主义的犹太种族。“他们可以适应于[217]……各种环境、各种种族。他们就像寄生虫，依附于任何一个主体都可以安居，还能够罩上完全不同的外观，让人们相信他们是全新的生命，其实他们始终从来没有变。无论是什么，他们都可以与之同化。”
《和声学》中这类莫名其妙的人种伪科学的潜流昭示出勋伯格的犹太人身份问题。他的出生地是利奥波德城，那是维也纳的一个区，聚居着大批犹太人，他们多是从东方的犹太小镇迁移过来，有不少人是为了躲避对犹太人的暴力迫害。和其他受过教育的奥地利犹太人如马勒、克劳斯、维特根斯坦一样，勋伯格可能感到有必要与聚居区的所谓犹太习性保持一定距离。他于1898年皈依路德教大概正是出于这个原因，和前一年马勒皈依天主教不同，动机不在于要接受官方职位。一段时间以后，随着反犹主义在德奥生活中越发无法回避，勋伯格的身份意识经历了巨大改变。到1933年开始流亡时，他回归本来的犹太信仰，后来一直专注甚至有些过度奉献于它。
在一定意义上说，勋伯格的历程与犹太复国主义运动的先驱西奥多·赫茨尔相类似。赫茨尔早期抨击自满于同化状态的城区犹太人可能被误解为反犹讥讽。学者亚历山大·林杰尔认为[218]勋伯格的无调性理论可能是他对于犹太根基的间接肯定。这样去解释，无调性就成为音乐上的锡安山，是一片应许之地，在其干燥的沙漠气候中这位犹太作曲家得以逃离布尔乔亚欧洲的日益嚣张的仇恨。
勋伯格后来以超乎寻常的警觉意识到纳粹反犹主义的屠杀本性。1934年他预见希特勒正在策划“一个不漏[219]灭绝一切犹太人！”我们认为这种意识在1907年到1908年前后在他的心中并不存在，但是在维也纳居住的犹太人已经处于尚不明显但是不断增长的威胁之下。反犹主义正在从原来的宗教性质转变成为种族性质，意味着皈依天主教或新教已不足以解决一个人的犹太问题。权利与自由一项接一项被取消。犹太人被从学生组织中清除出去，各种抵制活动不断兴起。大街上出现殴打事件。挑动暴乱的人不断散播仇恨情绪。希特勒当时还在后台活动，一边致力成为一名艺术家，一边在心中构筑仇恨的大教堂。根据历史学家史蒂文·贝勒的阐述，犹太人“处于艺术世界的中心[220]，真实社会的边缘”。马勒统治着音乐之都维也纳，而与此同时犹太人夜间上街行走从来没有过安全感。
总而言之，将命运的和弦写在纸上的勋伯格就像弗洛伊德典型案例，受到各种冲动、情感、思绪的包围。他在私生活中经受剧烈动荡，在博物馆似的音乐会文化遭到孤立，作为犹太人在维也纳受到排挤；他觉察到由协和转向不协和的历史趋势，痛恨调性体系呈现的严重病态。但是这些不一而足的各种解释恰恰指明了一件事情的无可解释。推动无调性的“必然性”并不存在，它的出现不是历史潮流的必然结果。这不过是某一个人向未知领域的跃进。又因为两位才华相当的作曲家站到他的身后，这才让它形成了运动。
弟子们
“这本书是我从我的学生[221]那里学来的东西。”勋伯格在《和声学》第一页开端写了这样的话。与韦伯恩、贝尔格一道，他得以组成一个共同战线，后来被人称为第二维也纳乐派[222]——相对于公认由海顿、莫扎特、贝多芬构成的第一维也纳乐派。“维也纳乐派”的提法是1912年在另一位学生埃贡·韦勒斯的推动下流行的，其作用是给勋伯格添加了具有历史重要性的优势，更不要说专家地位。但是虽然贝尔格和韦伯恩一直保持着对老师的敬畏，很快便摆明了他们的独立性。勋伯格在1912年的一篇日记中写下了他有时对他的学生表现出来的迫不及待感到震惊，他们有一种动力要对抗、超越他自己做到的最大胆的成就，他们偏向于写作“乘十次方[223]”的音乐。这个说法倒是很恰当的隐喻：在20世纪音乐的现代主义分流中，由勋伯格发起的一支后来把自己指数极复杂化了。
韦伯恩寡言少语、头脑冷静，有修道士的气度。他是奥地利一个贵族家庭的后裔，在维也纳大学的音乐学研究院取得了博士学位，论文是关于文艺复兴时期的海因里希·伊萨克的多声部音乐。在早期作品中，他不同程度地从瓦格纳、施特劳斯、马勒和德彪西吸取手法；他在1904年创作的音诗《夏日熏风》是一部并未全脱媚俗的作品，它的配器奢华，运用后瓦格纳的和声，并有全音音阶和声的段落。走上勋伯格的轨道后，他积极改变方向，投身对新和弦、新音色的探索，而且在朝着无调性的极地的探险行程中甚至有时走在了老师的前头[224]。韦伯恩后来回忆说，早在1906年他写作了一个奏鸣曲乐章就已经“走到了调性的最边缘[225]”。
1909年夏季，在勋伯格创作《乐队作品五首》和《期待》的同时，韦伯恩写作了他自己的乐队曲集《乐队作品六首》作品第6号。这是一首无可比拟的撼人之作，它将毫不谦让的无调性音乐通过最精湛的乐队写作透现出来。韦伯恩的这几首作品和勋伯格的五首一样，也标记着个人经历，表现这位作曲家对于他的母亲于1906年逝世的萦绕心头不去的哀思。我们听得到悲痛情感的持续阶段[226]：灾难预兆、噩耗来袭（一群小号与圆号的尖叫与颤音）、阿玛莉·韦伯恩长眠之地近旁卡林西亚乡间印象、音容笑貌的最终回忆。
这组乐曲中间的一首是刻画葬礼的行进，它在预兆不祥的寂静中，随着轰隆的鼓声、锣声、响铃声开始。各样不同的乐器的组合，由长号一直突出，呻吟着感觉上滞呆、内爆的和弦。一支降E调单簧管在高音吹出如泣如诉的环绕的旋律。一支低音长笛低沉地像是带着喉音与它回应。加弱音器的圆号和小号在背景的和声进行之上又吹奏了几句抒情的片段。这时长号突出吹出呐喊，木管与铜管也随即加入其行列。这首音乐现在被冠以一连串冲击而来的由九到十个音符组成的和弦，这之后打击乐器开始了它的渐强，最后达到把一切音调弃置不顾的吼叫。噪音的时代到来了。
《乐队作品六首》堪称无调性音乐的最高杰作。在完成它以后，韦伯恩决意放弃宏伟气势，从此将致力于短小精悍当成自己的使命。1908年他听到《佩利亚斯与梅利桑德》[227]，钦佩德彪西可以用那样少的音符造成那样大的效果，在自己的作品中也寻求同样的节俭。他的《乐队作品五首》作品第10号，显示了韦伯恩的压缩艺术的极端例证：多数乐章演奏历时不及一分钟，而第四首作品所含音符不足五十个。曼陀林上不经意拨出一串轻柔的音符，单簧管上来回吹出柔声的曲调，加弱音器的铜管在高音区几声呼喊，再来几声竖琴、钢片琴、曼陀林的拨、弹，临收尾让独奏小提琴拉一首小歌，“如同一息”。这其实是日本音乐，是在一张白纸上的水墨写意。由于去除了一切表达上的繁杂，韦伯恩成功地做到让他的老师的语言更容易接受。他将自己的素材以清晰、线性的形式分布开来，而不是将它们堆在一起形成纵向的团块。聆听者可以吸收每一簇不同凡响的声音效果，然后才有下一簇的到来。
世纪末的维也纳知识分子对语言的极限，以及寂静作为交流手段的必要性做过很多思考。“对于不可说的东西[228]我们必须保持沉默【7】。”维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中这样写道，在理性阐述和灵魂世界之间划清一条界线。赫尔曼·布洛克的小说《维吉尔之死》用以结尾的话是：“超出话语之外的一个字。”远去空无之境的意念是韦伯恩审美观的核心；如果欣赏者没有充分集中注意力，他的作品中的短小乐章会在不经意间转瞬即逝。有一则笑话，说的就是韦伯恩在音乐标记中增加了“想音”：那竟是不能奏出[229]，只能意会的音。
韦伯恩的作品悬浮于生命嘈杂与死亡寂静的中间地带。从其一方融入另一方是何等轻而易举，正是我们从中获得的重大哲学洞见。作品第6号的葬礼进行曲中的渐强，导出了历史上最响的音乐表现之一，但是紧接其后到来的寂静反而更响，如霹雳直击人们的耳膜。
阿班·贝尔格是风度翩翩一个美男子。他不突出自己，带着讥讽的态度处世。他的一双愁容的大眼睛流露着同情；他的体质脆弱，长期受慢性支气管哮喘的困扰，集中体现着所有那些生命来之不易的人的特征。“他是这样一个亲爱的人[230]。”是一位朋友在他去世时说的话，这在天才人物的葬礼上是不同寻常的祭奠。但是正如小说家和散文家埃利亚斯·卡内蒂所说：“贝尔格并不缺乏[231]自我尊严，他非常清楚地知道自己是谁。”
贝尔格身上有一种恰到好处的世事荒唐的态度，这让他与勋伯格一伙人的乌托邦幻想保持一定的距离。有一次，他实在无法对他的同志加同学韦伯恩保持一本正经，当时正在排练韦伯恩的小提琴、单簧管、次中音萨克管和钢琴四重奏，作品第22号，在一处下行大七度的地方韦伯恩要求萨克管演奏员表现出“性感[232]”。贝尔格听了，假装哮喘发作，冲出户外，笑得前仰后合。
贝尔格乐于把自己想成贵族后裔，替自己修饰出一种曾经沧海的没落男爵的气度。而事实上，他是血缘纯正的布尔乔亚。他的父亲康拉德·贝尔格在一家出口公司供职，后来转为自己经销天主教信仰用品。（经常光顾他家生意的顾客有安东·布鲁克纳[233]，有一次把自己心爱的十字架送来店里修整。）1900年康拉德·贝尔格突然过世，他的死让他的家庭跌入经济困境。丧夫的约翰娜·贝尔格考虑将15岁的阿班送到纽约，和哥哥赫尔曼一起去原来与他们的父亲有关的乔治·伯格菲尔德[234]玩具批发公司做事。一位姑妈在最后关头出面承担了阿班的学费。顺带提及，赫尔曼后来在销售上作出突破，推销了最早的一批泰迪熊，其中有三千件是他从1903年的莱比锡玩具交易会定购的。
贝尔格在青春期时没有显露出很有前途。他和家里的女佣有一个私生子，学习成绩不好，还因为另一起恋爱企图自杀。虽然从15岁起就做过浪漫派和印象派风格的歌曲，但是他的才华称不上特别。
勋伯格将贝尔格培养成为一个重要音乐人物，但是这一转变是有代价的。贝尔格青年时期大部分时间都服从勋伯格的掌控，有时的责任不过是一名勤杂。他在1911年的任务[235]包括在他的老师搬去柏林时帮助装车、照管银行账户、参与捐款活动、处理法律问题、给《和声学》作校对加索引。在一连串的各式要求以后，勋伯格仍会不近情理地问：“作曲的事[236]你完成了哪些东西？！”他把贝尔格年轻时几部最好的作品贬为一钱不值[237]。虽然做学生的从来没有降低对老师的爱戴，但是在养成自信心的同时也产生了潜藏的厌恶感。
像勋伯格和韦伯恩一样，贝尔格是在马勒和施特劳斯的黄金时代下成长起来的。他对马勒的崇拜极为真切，有一次甚至潜入马勒的更衣室，偷走一根指挥棒[238]。马勒风格的上下求索、丰满的旋律在贝尔格的乐谱中始终都在出现。施特劳斯的《莎乐美》令他头晕目眩。当然他在格拉茨听到了这部歌剧，而在1907年布雷斯劳歌剧院将本团剧目带到维也纳时，他又去听过六遍[239]。贝尔格在写给一位美国朋友的信中说：“我多么希望[240]为你唱《莎乐美》，我对它太熟悉了。”他的《阿尔滕伯格》歌曲集，也就是1913年在“丑闻音乐会”上导致爆发暴力行为的作品，是围绕着五个音符的一组温和的不协和音——升C、E、还原G、升G、降B——构造出来的，同样五个音贯穿了施特劳斯的那部歌剧，并在莎乐美的最后独唱开始时汇成一个和弦同时奏响。这位沉迷于此类含混音响效果的年轻作曲家，显然不愿意放弃在《和声学》中被勋伯格斥为没落、下流的语言。贝尔格在后来不久被冠以勋伯格学派中最容易接近的浪漫派的称号，正如指挥家迈克尔·蒂尔森·托马斯所说，他是会转身面向观众的一个人。
真正令勋伯格担忧的还不是贝尔格对过去的迷恋。他批评这位学生表现出“对使用新手法的愿望过于明显[241]”——勋伯格想到的可能是《阿尔滕伯格》歌曲集中出现的十二个音符的和弦。贝尔格一直具有二重性，一方面他渴求甜美、媚俗的音响，另一面他也具有对数学的狂热、一种为繁复而繁复的癖好。
贝尔格的这种双重倾向在《乐队作品三首》中发生了碰撞。这部作品写成于1914年，在勋伯格的《乐队作品五首》和韦伯恩的《乐队作品六首》之后五年。这三首作品完全按照交响框架构思，用勋伯格式的内容配上了马勒式的形式。最后一个乐章是一首幻象丛生的〈进行曲〉，全乐队投入，充满了沉重的鼓声与高低起伏的号角花彩。乐谱被密密麻麻的音符染成乌黑一片；乐器变成了暴民从人行道跑到了马路中央。靠近结尾的地方出现了一段短暂的和平幻象：乐队中的弯曲上扬的乐句好似一卷卷浮云，独奏小提琴拉出一句乐句如泣如诉。而在整个过程中，竖琴与钢片琴奏着不变的音符，就像炸弹引爆的滴答声。爆炸在最后几个小节发生了，长号和大号猛力吹出一个音，带出铜管乐大声疾呼向上跃进的一阵竞奏，最后打击乐在低音一锤告终。
〈进行曲〉写成的那一天，1914年8月23日星期日，是军事历史上臭名昭著的日子。第一次世界大战在那个月初开战；一百万德国军队打过了比利时，开始进犯法国边境。23日这一天，法国军队在耻辱中开始向马恩地区撤退，英国远征军在蒙斯战役中开始败退。几十万人已经丧生。德国士兵开始报复抵抗他们的平民。当天夜晚，德国军队集中了迪南城的居民，然后向人群开枪，杀戮平民近七百人，包括出生仅三个星期的婴儿。两天以后，鲁汶城的中世纪的图书馆被付之一炬。短短几个星期时间，德国给它自己现代文明摇篮的声誉造成了无法挽回的损坏。
《沃采克》
“战争！[242]”托马斯·曼在1914年11月这样写道：“我们感到纯洁了，解放了，我们感到充满希望。”许多艺术家都为大战爆发而欢呼，好像最让他们想入非非的暴行和破坏终于成真了。
勋伯格也陷入他日后所称的“战争亢奋[243]”之中，将德国军队进攻萎靡不振的法国和他自己进攻萎靡不振的布尔乔亚价值观相提并论。在1914年8月写给阿尔玛·马勒的信中，勋伯格诋毁比才、斯特拉文斯基、拉威尔的音乐，在德意志事业的激情上裹上了戎装。他咆哮道：“现在是清算的时候[244]了！现在我们要把这些中庸之辈、专门迎合低级趣味的家伙们送去做奴隶，我们要教他们懂得敬重德国精神、要他们崇拜德国的上帝。”战争中的一段时间他保持记天气日记[245]，相信天上云朵的形状可以预告德国的胜负。
至少在一开始，贝尔格也被这种歇斯底里所征服。在《乐队作品三首》中的〈进行曲〉写成以后，他写信给他的老师说：“面临这些伟大事变只能做一个旁观者真是惭愧[246]。”
迪南屠杀、鲁汶纵火，以及1914年8月到9月份发生的其他暴行不仅仅是战争烟幕中的过失。它们是在完成德军总参谋部的毁灭“敌人全部物质与智力[247]资源”的计划。全面战争的计划就像是德奥艺术在当时的世界末日心态的镜中反像，二者的相近程度令人担忧。
但是，也不是人人都染上了“战争精神病”，理查·施特劳斯就是一个例外，他拒绝[248]签署有九十三名德国知识分子联名的否认德国在鲁汶罪责的宣言。在公开场合，施特劳斯表示作为艺术家不愿意卷入政治事件，而私下里他表示出明确的非爱国主义语调。他在几个月后写给霍夫曼斯塔尔德的信中说：“在报上读到那些关于德国艺术获得新生的说法真是令人作呕[249]……还有什么德国青年通过‘光荣’战争的考验而无垢而纯洁，其实要是那些穷光蛋们能洗清头上的虱子身上的跳蚤，治好身上的疮，别再杀人越货，我们就谢天谢地了。”这些话读来就像是对曼颂扬暴力的直接反驳。待到德国再次参与战争时，他们两人将会调换角色，施特劳斯变成代言人，而曼却当了持异见者。
第二维也纳乐派诸君身穿奥地利军装的照片看去十分可笑。勋伯格发胖秃顶，像是一名乡村校长为了崇高事业志愿从军。韦伯恩在钢盔下只有一个小个子，典型的学生兵形象。贝尔格靠坐在一张椅子上，脸上略带笑容，跷着二郎腿，活像无声电影里的演员，演的多半是一个年轻士兵爱上了一个敌国姑娘。这三位中没有哪个给敌方专门迎合低级趣味的家伙们造成多大威胁。实际上因为身体条件限制他们无缘目睹前线的行动。勋伯格落得在军事乐队里演奏。韦伯恩高度近视，被编入卡林西亚山地师团的预备队。贝尔格1915年秋天在某训练营接受一个月训练以后就身体垮掉被送进医院。在后来的作战时期中，他就一直只做文书工作，被一个凶恶的上司整得日子非常难过。
在很大程度上无法作曲，贝尔格在他的笔记本中记满了战壕战术正确做法和军队官阶用语的指南。但是，正如学者帕特里夏·霍尔[250]指出的，同一本笔记本里也到处写的都是一首作品的草稿，这首作品后来从不同的角度看战争：这就是基于格奥尔格·毕希纳的话剧《沃伊采克》的一部歌剧。
毕希纳是一位极端富有创意的文学天才，1837年死时年仅23岁。《沃伊采克》——为了便于发音，贝尔格后来将剧名中的字母y换成了字母z——基于一个名叫约翰·克里斯蒂安·沃伊采克的真人故事写成，叙述一个兼做理发师的士兵1821年在莱比锡杀死自己爱人的事件。虽然沃伊采克明显有精神不稳定的表现，但是著名的顾问医生克拉鲁斯——也是费利克斯·门德尔松的医生——判断他有能力接受审判。毕希纳将沃伊采克的心理检查病案作为话剧的原材料；在他以前从未有过文学家对杀人犯的意识做过如此基于真凭实据的报告。按照毕希纳的说法，在过程一开始，沃伊采克不过是一名士兵，军队的纪律加速了他的精神症状的恶化。他受到一个凡事小题大做吹毛求疵的上尉的任意支使；又变成一个做试验就像虐待狂的医生的牺牲品，这个医生令他只能吃豌豆，以后才会有羊肉；其他士兵粗暴无礼、其他工匠讥笑辱骂、貌似正常其实病态的市井气氛，导致他的意志逐步败坏。如此下去，他已经不能分辨事实与幻觉。
1914年5月贝尔格首次看到毕希纳这部剧作，立即大声对自己说一定要有人将这一部剧本写成歌剧。从军经历让他更坚定了决心。贝尔格四年后在给妻子的信中说：“沃采克的角色当中有我自己的成分[251]。我在战争年代中同样要依赖我所憎恶的人，我也曾经被人用链子锁起来，生病，被关禁闭，失去信心，受过真正的屈辱。”他对于实际生活中的医生和上尉（这就是毕希纳赋予他们的名字）知道得再清楚不过。他的笔记本上暗示有一个叫作韦尔尼希大夫[252]的人也是灵感来源。
贝尔格在谱曲时对毕希纳的剧本做“生”处理：不通过歌剧脚本作家，自己动手删节编排。这是德彪西对《佩利亚斯与梅利桑德》的做法，也是施特劳斯对《莎乐美》的处理，其实贝尔格以那两部歌剧[253]作为结构样板。勋伯格断言这一题目不适合歌剧，所以写作计划在没有老师同意下向前推进。贝尔格以至于对他原来的老师隐瞒[254]在创作上花的功夫，一度让他相信自己正在从事另一项表面上看更紧迫的工作，即阿诺德·勋伯格的传记。
弗洛伊德论述过“压抑回归”：在《沃采克》之中，调性音乐没有被拒之门外。当大幕拉起时，上尉晨起，沃采克正在给他刮脸。音乐发出剃刀般的擦响，一个摩擦声的五个音符的和弦在弦乐上下行到另一个和弦，总共用到十个音符。但是第一个和弦的最高的三个音示意出D小调；第二个和弦包含着构成降A小和弦的音符；头一组音中剩下的音符构成一个减七和弦。（试想在特纳或莫奈的绘画中，颜料的堆结下遮掩着熟悉的形体）。潜伏的调性在随后的场景中明朗起来，其中沃采克和另一个弟兄收集干柴，在沃采克的幻觉里整个世界燃起大火。到了第三场，伴随着沃采克的实际上的妻子玛丽上场，调性呈现到表面。
玛丽的性格，与经过卡通化、凡事诉诸本能的世纪末女性形象对比，有更多的一层；虽然她迷恋身强力壮的军乐队长，表现出一类女人的共性，但是总的来说她具有独立、全面发展的性格，她有强烈的宗教意识以制衡她的性的欲望，她还宠爱自己的孩子。玛丽为她的儿子唱的摇篮曲是毫无保留的浪漫派，富于调性特征，虽然有几分古怪。它的起头是一个熟悉的声音——就是贝尔格在他的《阿尔滕伯格》歌曲中已经引用过的五个音符的《莎乐美》和弦。同时这段音乐与沃采克的更不协和的音阶紧密关联在一起。丈夫和妻子各自的主导动机都包含了最早在第一场听到的一个主题的音符，也就是沃采克唱出他的窘迫状况的唱段——〈我们穷人〉。这着重表示出沃采克和玛丽都是更大意义上的非正义的受害者。
如果《沃采克》中有一个反面人物，那便是医生了。这个人做了在他控制之下一切可能的事去加速他的病人情况恶化，相信这一“精彩的部分精神失常”病例会让他自己获得不朽地位。医生占据第一幕第四场，他的形式是帕萨卡利亚或说是固定低音变奏曲，它的主题是十二个音符的一个排列，这代表了这个角色的寡廉鲜耻的思维逻辑，和把人降低为数据的本能驱使。在结束时医生甚至唱出一小段咏叹调赞美自己的智慧：“啊！我的理论！啊！我的大名！”在有一个地方出现了一段音乐引用勋伯格的《乐队作品五首》。有人会想到医生的角色里会不会含一点勋伯格的成分[255]。贝尔格酷爱在自己的作品中加入密码信息，所以大概并非偶然，当医生上场时低音走线从A移到了降E，按照德文字母表示，就是A Es，是勋伯格的名字缩写。沃采克的回答用的是降B和A，按照德文字母表示就是B A，是贝尔格和阿班的缩写。（当贝尔格写出这些音乐时，勋伯格还没有发表他的十二音体系，这在本书第6章将会述及。）
到第一幕最后一场，当军乐队长兽性大发把自己强加于玛丽时，音乐是处理得刺耳的C大和弦的曲调再加上〈我们穷人〉的一丝痕迹，这部歌剧所用的方法就明显了。强烈的不协和的写法示意抽象力量的运作：权势者的残忍、命运的无情、经济压迫不遗余力。调性成分代表基本情欲——母亲对孩子的爱怜、大兵对肉体的饥渴、沃采克在妒忌中的狂暴。这样的构想与勋伯格的新语言可以取代旧语言的乌托邦设想形成抵触。贝尔格在做法上回到了马勒和施特劳斯，对于他们来说协和与不协和的冲突锻造出最激烈的表达方式。协和在被毁灭的一瞬间尤显出甜美，不协和在被它摧垮的对象面前更令人恐慌。美与恐惧火拼，争夺沃采克的空虚的灵魂。
贝尔格引以为自豪的是做到让《沃采克》的每一个场景都基于一种传统曲式：组曲、帕萨卡利亚、回旋曲等等。第二幕是一首五个乐章的交响曲，在起始的奏鸣曲式快板乐章里，沃采克的偏执狂按一个古典主题的方式展开。当不协和音到达最大限度时，突然出现了通过C大和弦造成的缓解，这正对应着沃采克拿出他耐受上尉和医生的虐待和戏弄挣来的钱，交给妻子的瞬间。这是他们二人之间最后一次表示出未曾败坏的亲情。
在第二乐章中（三声部创意曲与赋格），上尉与医生再次戏弄沃采克取乐，在他脑子里种下玛丽和军乐队长上床的致命念头。在缓慢的广板乐章中，沃采克质问妻子，伴奏的乐器正是勋伯格在他的《第一室内交响曲》中所用的同样十五件（莫非这是暗指1908年勋伯格的婚姻危机）。《第一室内交响曲》的谐谑曲的场景是满是醉汉的酒馆；在舞台上的一个小乐队奏着马勒式的兰德勒舞曲，因为不协和音而面目扭曲。沃采克受到的屈辱在〈军队回旋曲〉到达了顶峰，这也就是最后一个乐章，沃采克试图在营房休息，但是被周围士兵的无调性的鼾声如雷吵得无法安歇。这时军乐队长冲了进来，一边吹嘘着征服了玛丽。沃采克鄙视地朝他吹着口哨，结果被打成鼻青脸肿。
第三幕开始，玛丽给她的孩子朗读《圣经》，她的思绪来回动荡，一瞬间是基督教美德的平静光明，紧接着是病毒袭来般的恐惧与内疚。一个美丽得令人屏息的圆号主题——源自贝尔格跟随勋伯格学习时写作的一首钢琴曲——几乎立即就被十二个音符的音型和其他“艰难”成分驱散。当沃采克到来时，B这个音开始在乐队各声部嗡嗡作响起来，有的高有的低。他们两人来到池塘边。月亮升起，他们各自注意到它的色彩怪异。“月亮升起怎么是红的。”玛丽说。“就像血色的熨斗。”沃采克接过她的话。毕希纳在这里的笔触预示了王尔德的《莎乐美》的象征主义诗歌，而小号、圆号、中提琴就像是心有灵犀，这时一同奏出转位的莎乐美和弦[256]，暗示出法理不容的性关系毁灭在即。
沃采克掏出刀，定音鼓联打着一个致命的音符。他猛地刺死了玛丽，未做任何虚张声势，此时的乐队也没有太多的勾画。可是等到他逃离现场，乐队就奏出不可思议的一连串音响重温死的景象。B再次出现了，先是在加弱音器的圆号上几乎听不见地哼鸣出来。这时一件接一件的乐器参加进来奏这同一个音符，以致形成超级明亮的音柱。正如作曲家兼理论家罗伯特·柯甘运用光谱对声音进行图解分析所展示的，像这样的只用单一音符谱曲产生出根植于B大和弦的极端丰富的泛音集团。在高潮处的一个不协和和弦与低音鼓打出的惊心动魄的死亡节奏之后，同样的渐强再度开始，但是这一次一帮打击乐加入进来，本来干净的泛音被没有曲调的噪音狂潮所取代。“这就和杀人现场一样[257]，”柯甘写道，“这一高潮乐段冲击了人类耐受的最大极限，听觉与痛感全部囊括。”
就像电影艺术中的场面快切，这时的场景变成了酒馆，一架走了音的立式钢琴在磕磕绊绊地弹奏一首波尔卡，而用到的节奏和刚才前面低音鼓所打的一样。沃采克坐在一张桌子旁边，手上滴着血。市民们停下狂乱的舞蹈开始谴责沃采克杀了人，他意欲洗清罪证匆忙赶回池塘边。随着乐队奏出水波推动似的一个六个音符和弦的各个转位，他没入水中。上尉和医生紧接着由此路过，对这里的寂静感到异常。他们两人似乎是在分离派的画展上品鉴一幅油画。
大手笔在这里出现了。在倒数第二场结尾的地方，乐队的演奏就像是发表了一篇无词的演说，援引贝尔格自己的话说：“这是作家的坦白[258]，他从舞台上正在展开的剧情中脱身出来……面向观众——人性的代表们，发出了人性的呼吁。”音乐语言在这里发生了一个明显的改变，因为贝尔格用到了他在1908年或1909年写作的一段音乐，一首模仿马勒风格的《D小调奏鸣曲》[259]的草稿（作曲家将它与歌唱家海伦娜·纳霍斯基相联系；1911年他们两人结婚，贝尔格显然是应她的要求将它插入这部歌剧的）。不协和音聚集力量反攻回来：长号竭尽全力吹出“我们穷人”、十二支木管乐器沆瀣一气吹出一个十二个音符的和弦、一排排打击乐音浪再现杀死玛丽的恐怖。最后，低音乐器奏出一个上行四度，D小调调性再次闯进来。这些汇总起来，不像是仅仅凭吊两个死去的人，这是对托马斯·曼所说的“世界范围的死之庆典[260]”——世界大战——本身的控诉！
全剧在令人屏息止气的凄凉中黯然收场。我们看见沃采克与玛丽的孩子骑着木马，对妈妈死在近旁不闻不问。贝尔格在关于这部歌剧的一次讲演中指出[261]这部作品的尾声与起始是衔接的；命运也一样，这孩子长大以后有太大的可能仍是父亲的翻版。一对和弦来回摆动慢慢淡出，指出绝望的结局。然而就在这两个和弦前后摇摆着，时而也闪现G大调的声音，仿佛是一瞬即逝的一线光亮。
我们想起德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》，梅利桑德死去时眼望着新生的婴儿，房间里有好几名女佣。阿凯尔国王说：“现在该轮到这个可怜的小东西了。”留给观望者思忖的是这些世纪末孤儿的命运将会怎样：他们可能继续苦难轮回，让暴力再孕育出暴力，或许他们可以遁去一个开放之乡，在那里不幸家庭的后代可以获得新生。