第6章 大地之舞：《春祭》 民风 爵士热
1913年5月29日这一天对巴黎的春季来说天气过热，气温高过了29度[262]。傍晚时分，蒙田大道上的香榭丽舍剧院门前人群熙攘，谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团正在举行春季演出。“内行人一看[263]就明白，发生丑闻的一切条件都具备了。”当时才23岁的让·考克托这样回忆，“观众穿着入时，女士们袒胸露背，戴着珍珠项链，白鹭羽毛的头饰，要么就是鸵鸟羽毛的装饰。混杂在那些礼服、翎羽中间的，是一批艺术热心人身上的西装、发带、故意引人注意的破旧衣服，这些人隔三岔五地总要捧起一样新东西，就是为了表示他们对坐在包厢里的那批人的憎恨……这里流露着各种表现形式的目中无人，超级目中无人，你看不起我我更看不起你。”人群中经济状况较好的一部分人已经对佳吉列夫的手法有所戒备。有关那天的上演剧目，各式谣传不胫而走，议论那位年轻俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的新作《春祭》，也议论尼金斯基为《春祭》作的舞蹈设计。那座当时还是全新的剧院也是议论对象。它的钢筋混凝土的外观和内部的仿照露天剧场的座席排列，被大家认为过于古板、过于德国腔调了。有一位评论家将它比作齐柏林飞艇[264]落在了大街上。
佳吉列夫在新闻发布中担保：“这是一场新的震撼上演[265]，必将惹来热烈的讨论。”此话绝不是夸海口。当晚节目在温文尔雅中开始，首先重演俄罗斯芭蕾舞团的肖邦幻想曲《仙女们》。中场休息之后，随着灯光再次转暗，乐队中传来了巴松在高音区吹出的曲调，那声音就像是假嗓唱歌。接下去升起的一股股旋律仿佛从土壤中窜生出来的藤蔓，扭曲交错，斯特拉文斯基在当天早上发表的解说中称这是“烈日当头之下的神圣恐惧[266]”。听众算是在平静中听着开始这一段，但是随着音响的密集与不协和越发强烈，观众中开始传出私语、窃笑[267]、吹哨甚至喊叫。接着第二段开始，这是一段青春期少年男女的舞蹈，题为〈春天的召唤〉。这时的演出发动了四重冲击：和声、节奏、形象、动作。从一开始，弦乐与圆号就奏出干脆的不协和和弦，这是一个降F大三和弦，上面再压一个降E属七和弦而成。这两个和弦只相差半音（降F与还原E为同一个音），每奏一次都是冲撞。推动音乐的节奏固然坚实，但是重音却忽此忽彼，全然无视正拍所在：
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就连佳吉列夫第一次听到这段音乐也都有些发颤。“像这样一直持续很久吗？”他问。斯特拉文斯基回答说：“一直到完[268]，亲爱的。”这个和弦重复了大约二百次。与此同时，尼金斯基的编舞撇开了古典姿势，施展出简直乱来的动作。芭蕾舞史学家林·加拉弗拉回忆说：“舞蹈演员们一忽儿震颤[269]，一忽儿摇摆，一忽儿抖动，一忽儿跺踏；他们或者粗野地猛烈蹦跳，或者环绕舞台跳狂野的霍罗沃德圆圈舞。”演员身后的天幕上是尼古拉·罗列赫绘制的异教式样的原野，山丘树木都染成怪异的明亮色彩，还有梦中的奇形怪状的东西。
不满的喊叫从有钱人观众的包厢中传出了。坐在楼座上和在站票区的热心艺术者们毫不迟疑地朝他们喊回去。对喊中夹杂着阶级对立的言语。据说作曲家弗罗兰·施密特一腔怒火，直接用粗话辱骂巴黎十六区的名声在外的贵妇们，喊出“闭嘴，你们这些十六区的杂种[270]！”或是“打倒十六区娼妇！”之类的话。文学沙龙女主持人让娜·缪菲尔德[271]不甘示弱，发出蔑视的大笑。从这往后，音乐基本上听不到了。“实际上，演出自始至终[272]都听不到音乐”，格特鲁德·斯坦因的这一番回忆肯定有些过分渲染，“我们的注意力不断被坐在相邻包厢中的一个男士打断，那人不停地挥舞他的手杖，最后与相邻包厢中的一个支持者发生争吵，他的手杖失手落下去。下面的一个人也因为抗议刚刚把高礼帽戴在头上，被落下的手杖砸中。场内情绪之激扬令人不可置信。”
这样的景象与同年3月震惊维也纳的勋伯格的“丑闻音乐会”看似相仿，其实像蒙田大道上剧院里的混乱在巴黎并不新鲜，一年总要有上一两次。同是尼金斯基所作、仿佛是做爱高潮的前奏曲《牧神的午后》，在前一个演出季就引发过类似场面。巴黎听众只一转念，就意识到《春祭》的语汇并不完全陌生，它用到的是质朴的民歌旋律、常规和声叠加带来的相互抵触的层次，还有切分节奏的不可抵挡的功效。不出几天工夫，疑惑即转为欢迎，起哄就变成喝彩。即便是那天的首演，斯特拉文斯基、尼金斯基以及舞蹈演员们也谢幕四到五次以答谢观众掌声[273]。随后演出场场满座，抗议的人越来越少。第二场演出只有到了芭蕾舞剧的第二部分才有人制造噪音；第三场演出“掌声密集”而抗议无几。一年后《春祭》在一次音乐会上演奏，观众就被“前所未有的激动”与“狂热的喜爱”所感染，演出后仰慕者把斯特拉文斯基在街上团团围住，闹出了一场喜庆的暴乱。
《春祭》第一部分以〈大地之舞〉为结尾，在乐队向前猛冲的音乐中结束。这部作品预示了一类新的大众艺术，它既低下又精细，粗暴而不愚笨，结合了格调与阳刚。它集中体现了古典音乐作曲中的“第二次先锋派运动”，这就是继德彪西以后出现的一派人的努力，他们要将艺术从浮士德的“清虚之府”中强拉出来，推回到实际世界中去。在19世纪的大部分时间里，音乐是心智的演绎；现在的作曲家要创作出躯体的音乐。旋律要对应话语的模式，律动要跟上舞蹈的活力，音乐形式将要更加简洁明了，音响效果要带出生活实际的粗粝。
一大批欧洲作曲家——在俄罗斯有斯特拉文斯基，在匈牙利有巴托克，在后来成为捷克共和国的国度里有莱奥什·雅纳切克、在法国有莫里斯·拉威尔，在西班牙有曼努埃尔·德·法雅，仅举出主要代表人物——都投身于民间歌曲及其他先于都市文化的音乐遗产，设法排斥城市生活的精细考究。巴托克的《世俗康塔塔》讲述的是几个村野男童变成牡鹿的寓言，其中有这样唱词：“我们不能靠衣衫去遮掩瘦小的身躯[274]，饮你的银杯不能让我们体态丰满，我们必得去饮那凛冽的山泉。”
更重要的是，法国、西班牙、意大利、俄罗斯以及东欧诸国这些拉丁与斯拉夫民族的作曲家都在不遗余力地抵制德国的影响。在一百多年的时间里，奥地利和德国的大师们向前推进，用他们的音乐占据和声与曲式一切领域，影响深远。他们的成就伴随着德国作为一个民族国家孕育发展进而上升到世界强国。1870年至1871年的普法战争对欧洲国家不啻为一个警报，它表明新起的德意志帝国不仅要在世界舞台上扮演主要角色，而且目标是超级大国。因此德彪西和萨蒂采取行动，要找到一条出路，摆脱贝多芬交响曲和瓦格纳歌剧的沉重约束。
但是真正的突破是随着第一次世界大战到来的。大战尚未结束，萨蒂与巴黎其他青年作曲家已经摒弃了世纪末的庄严肃穆的风格，开始尝试歌舞厅曲调、拉格泰姆和爵士乐。他们也参与了在战争时期给苏黎世带来生气、崇尚噪音喧哗的达达精神。他们的朴实风格仍然属于都市而不属于乡土，虽然轻佻但仍然带有好斗的棱角。到1920年代，包括斯特拉文斯基在内的以巴黎为中心的作曲家，开始瞩目于先浪漫主义形式，前人的手法也起到了民谣的作用。虽然风格榜样各异，不论是特兰西瓦尼亚的民歌、热爵士，还是佩尔戈莱西的咏叹调，共同的敌人都是条顿文化。音乐成为不同手段的战争。
寻找真实：雅纳切克、巴托克、拉威尔
在阿尔勒的花园中，梵·高遭受着困扰，他意识到绘画的规范在阻碍他，使他无法捕捉眼前的真实形象。他写信给埃米尔·贝尔纳，提到尝试抽象派，但是结果依旧是碰壁。现在他奋力要将大自然的赤裸裸的真相呈现在画布上，要画出真正的橄榄树，还有土壤和天空的颜色。他宣称：“伟大的功绩[275]，在于从现实中捕捉新的生命力，不受制于任何预先构想或者巴黎人的偏见。”一句话道出19世纪末到20世纪初艺术中自然主义潮流的真谛。同样的追求在非常不同的绘画作品中都可以看到，比如莫奈笔下出神入化的火车站和稻草垛、塞尚的生机盎然的静物、高更的热意蒸腾的塔希提景观。它也为同时代其他的艺术现象注入了动感，比如佐拉小说中的矿工和妓女、马克西姆·高尔基[276]笔下惟妙惟肖的农民生活、伊萨多拉·邓肯的不拘形式的自由舞蹈。无论哪种艺术形式，艺术家们都在致力于抛开伪装，表达出事物的物性本身。
梵·高原话所说的“一如其是[277]”体现生活，对音乐意味着什么呢？这是作曲家几个世纪以来一直思考的问题，在不同时间，通过不同做法，他们让日常生活的律动融会到自己的作品中来。启蒙思想的哲学家约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德提议作曲家们在民歌中汲取灵感，他还特别创造了“民间艺术歌曲”这一称呼。无数的19世纪作曲家在交响音乐与歌剧形式中植入了民歌风格的旋律。但是他们普遍从已经整理出版的记录中提取曲调，这就相当于用规范的音乐表记——大小调、规则的小节线、固定的节奏，等等——对素材先行过滤。到了19世纪末，随着民族音乐学兴起，学者们开始追求更精确的拟似科学的方法，意识到西方的表记方法不能满足他们所面临的要求。德彪西在1889年巴黎世界博览会上浏览来自不同文化的音响，注意到那些音乐落到西方表记系统的缝隙中间，无从记述。
录音圆筒的发明意味着研究者们不必再依靠纸张保存歌曲。他们可以将这些音乐录音复制，反复进行研究直到搞清其中奥妙为止。机械改变了人们聆听民歌的方式，使人们了解到深层的文化差异。当然，机械也起到了抹平差异的作用，因为只有它才能做到让美国风格的流行音乐像国际通用语言一样广为流传。
珀西·格兰杰出生在澳大利亚，是一位勇于创新的钢琴家兼作曲家，也是最先运用录音研究音乐的人之一。1906年夏季，他携带一个爱迪生贝尔录音筒[278]探访英格兰乡间小镇，因为性格豪爽、不拘常规，迷倒了当地人。回家后，他一遍一遍反复播放所取得的录音，还用慢速播放以捕捉细节。他仔细关注那些落在音符之间的音——音高的弯曲、音色的逐渐沙哑、节奏的加快和减慢，然后尝试在作曲时再现这样的自由变化。1908年他听到一位德文郡水手唱海员号子《沙洛·布朗》，后来以它为蓝本写出一首女高音、合唱队和特殊编制的室内乐队的交响歌曲。乐队中有吉他、夏威夷四弦琴、曼陀林。这样组织起来的合奏描绘出生动逼真的海景场面，给人以强烈印象，可以与梅尔维尔的《白鲸》中任意一段相匹敌。弦乐的震音像起伏的海浪，木管乐在高音区奏出仿佛海鸥的嘶嚷，低音部乐器暗示出海洋深处那些恐怖的生物。人声在乐队之上乘风破浪，打破小节线尽力抒发情感：“沙洛·布朗，你就要撇下我离去……”这首作品每演奏一次，格兰杰最初用录音筒录下声音的约翰·佩灵都再次歌唱，乐队留住了他嗓音中的质感，而那是机械无论如何做不到的。
吸收一种文化的最好条件莫过于出身于那种文化。20世纪早期的三位伟大的“写实主义者”——雅纳切克、巴托克和拉威尔——都出生于各自祖国的乡村或小镇：摩拉维亚的胡克瓦尔迪、匈牙利的纳吉森特米克罗什和法国巴斯克乡村的西布勒。虽然他们都在城市接受教育，并且一生大部分时间住在城市，这几位作曲家从来没有动摇过他们本是来自外乡的心灵直感。
雅纳切克的父亲在胡克瓦尔迪的边远村庄里从事教育，是学校校长兼音乐负责人。米尔卡·泽马诺娃在她的雅纳切克传记中告诉我们，他的家境不比他所教的农民们好多少：一家人住在一间潮湿、老旧的校舍[279]中。莱奥什在11岁的时候获得了去布尔诺合唱学校学习的奖学金。他的父母很欢迎这一奖励，因为他们没有办法养活所有的孩子。后来他继续在布拉格、莱比锡、维也纳学习，用极为勤奋的工作态度来补足贫寒的出身。在1880年代，他创建了布尔诺风琴学校，这就是后来的布尔诺音乐学院的前身。他开始在当地取得成功，成为一名浪漫派民族风格作曲家。
不久，当1885年重返故乡时，雅纳切克带着新鲜的听觉体验到镇上的街头音乐。他后来写文章这样回忆：“稍纵即逝的瞬间[280]，渗着汗珠的脸庞；尖叫、气喘、提琴手拉出火辣的音乐。这些就像贴在淡灰色背景上的图画。”像梵·高一样，他要一如其是地描绘这些农民，不要等他们穿上节日的盛装。
当雅纳切克开始收集捷克、摩拉维亚、斯洛伐克的民歌时，他并不是要获取素材然后用古典形式使之变得“崇高”，他希望的是提高自己。他得出结论，旋律应该与日常话语的语音和节拍相匹配，有时甚至要严格做到。雅纳切克对咖啡馆和其他公共场所作了研究，把他听到的身边的谈话转换成音符记录在谱纸上。例如“Dobrý večer[281]”也就是“晚上好”这句招呼语，如果是一位学生向他的教授打招呼，他会用下降语调，第一声高，接下去三声低。但是如果他是在招呼一位俊俏的女服务生，最后的一声就会比前面的都稍高，带出轻佻的亲热感。雅纳切克认为这样的细微差别应该有助于推进新的歌剧中的自然主义；它们可以展示出像是“摄影瞬间中的整体存在[282]。”
在20世纪早期的主要音乐革新者中，雅纳切克是最年长的一位，1903年在完成第一部重大作品歌剧《耶奴发》时，已将近50岁年纪。与完成于同一时期的《佩利亚斯与梅利桑德》《莎乐美》一样，《耶奴发》也是根据原作韵文直接谱曲。这部歌剧中的旋律不仅模仿会话语言的抑扬顿挫，而且也展示剧中人物的不同性格。例如，耶奴发是一个天真无邪、有时甚至带点傻气的乡村女孩，因为和村里一个流氓的关系有了一个私生子，她的继母、教堂主事的太太柯斯泰尼卡最终为了保全家族声誉杀死了婴儿，耶努发和她的继母这两个角色就在音乐上有显著差异。在第二幕开始的场面中，柯斯泰尼卡唱出粗鲁、严厉的乐句，时而跳跃很大的音程，时而反复同一个音仿佛是在训斥。与此形成对照，耶奴发的旋律走动很随和，仿佛是在逢迎。在这样的性格刻画背后，是风车旋转似的音型在模仿村里的磨盘转动，它也可能是暗示着社会道德的精准运作，或者是命运的碾压。和声经常带有使人不悦的明亮感，总是带着闪亮的高音和隆隆的低音。在演奏中，自由表达与记谱要求的准确无误同时存在，反映出乡村生活的多面性。
《耶奴发》这出戏看来注定要以悲剧收场。人们在河边冰层下发现了女主人公的婴儿；村民们围向她要施加惩罚。这时柯斯泰尼卡坦白是她作恶。村民们遂将愤怒转移到她的身上。耶奴发和她的表兄拉查单独留下来。在耶奴发追求无赖什捷瓦的过程中，拉查一直暗暗爱着她。现在到来的情景如此奢华，时间都必须止步：乐队浸淫在最平凡的C大调中。在仿佛脉动、深沉呼吸的和弦之上，小提琴伴着女高音在降B音的近旁唱出新的旋律。降B音先是持续着，接下去是一个快速震动的音型，它的行进就像是空中的飞鸟，时而滑翔，时而鼓翅，稍作下降，又再高翔。这就是耶奴发充满爱情的告别，她准许拉查远离她堕入的丑恶人生。另一个旋律这时出现了，高起然后沿着八度下行。这是拉查的回答：“我会为你担负远远超过过去的事情。只要你我在一起，世界又算什么。”二人这时交替唱出对方的旋律，接着合二而一，歌剧结束在如阳光普照的调性音乐之中。
雅纳切克像马勒一样，告诉我们在大自然中聆听和声。在创作康塔塔《阿马鲁斯》时，他写道：“我耳中回荡着无数音符[283]，遍及每一个八度。它们的声音细小，就像微弱的电报铃声。”正是这些自然之声关联着这部歌剧的艰难的情感世界，那是一个男人和一个女人面对恐怖罪行结成来之不易的爱情。这就不奇怪为什么在1918年当《耶奴发》终于跨出捷克国境的时候，维也纳和欧洲其他大都市的观众为之震撼。在饱经战争磨难以后，雅纳切克带来了希望的冲击。
巴托克的父亲像雅纳切克的父亲一样，也是一位农村教师，他负责一所农业学校，学校的目的是向匈牙利的农村介绍现代耕作方法。他去世过早，巴托克的母亲靠在匈牙利几处城市教钢琴支持家庭。贝拉是一个腼腆、病弱的孩子，在会说话以前就在音乐中寻求慰藉。显然到了4岁的时候他已经能用一只手指在钢琴上弹出40首民歌[284]。
1899年，18岁的巴托克迁移到布达佩斯进入皇家音乐学院学习。他首先作为一名技巧高超并且表现力丰富的钢琴家出了名；他的早期创作模仿李斯特、勃拉姆斯和施特劳斯的风格，还曾经将施特劳斯的《英雄生涯》改编成钢琴曲。但是当他读过马克西姆·高尔基的作品后，看到在文学中一贯被讥讽、遭人看不起的农民变成有血有肉的人，他探索音乐的重点发生了变化。与另一位年轻的天才匈牙利作曲家佐尔坦·柯达依一起，巴托克开始着手创建新的一类基于民歌的音乐写实主义。
起初，这些匈牙利青年遵循现成的公式，他们采集民间旋律然后替它们配上漂亮的伴奏，就好像把它们摆进一个陈列柜。经过几次去乡村探索，巴托克认清了城市听众所理解的民间风格，例如一支专业吉卜赛乐队演奏的查尔达什舞曲，与农民们的真实演唱演奏的差距。他决定尽可能远离他后来所称的“破坏性的城市影响[285]”。
在对待民间素材的问题上，雅纳切克认为在城市和乡村环境中都同样可以找到真实材料，巴托克就更为绝对了。巴托克信奉的哲学有几分固有的偏激倾向；学者朱莉·布朗注意到，巴托克论断都市文化的玷污作用[286]，与拜罗伊特盛行的人种优劣论，相差不过一两步。最终巴托克不涉及仇视态度，是因为他拒绝将自己的各项音乐真理限定到某个地域，而是承认它们在各个地方都有，遍布匈牙利、斯洛伐克、罗马尼亚、保加利亚、塞尔维亚、克罗地亚、土耳其以至北非。判别真实性不以种族为条件，而是根据经济地位；他主要关注处于社会边缘地带的群体，那些生存最艰难的人们。
巴托克最紧密接触到民间音乐是在1907年，当时他赴特兰西瓦尼亚的东喀尔巴阡山区，采集讲匈牙利语的塞凯伊一带的农民歌曲。巴托克个人心境的突变给这次任务增加了迫切感，他爱上了19岁的小提琴家斯德菲·盖雅。对巴托克的亲近，盖雅先是感到困惑后来则变成了反感。但是那年夏天巴托克写给盖雅的信，还有他对特兰西瓦尼亚曲调所做的详尽记录，都表明一个闭锁的心扉向着混乱的外部世界敞开了。
像格兰杰去英格兰一样，巴托克随身携带了爱迪生录音筒，他和机器一起聆听。他留意到歌唱乐句之间的可变节奏，留意到它们如何在装饰段落加快又在结尾的地方放慢。他看到乐句如何缺乏对称，如何可以在这儿多一拍在那儿少一拍。他玩味被“折弯”的音符，也就是一个音稍高或稍低偏离自己的音高，还有添加味道故作刺激的“错”音。他懂得了装饰音型如何衍生出新鲜的主题、共同的节奏如何将性格各异的主体保持在一起、歌曲如何原地打转不从A进行到B。同时，他也意识到，只要有必要，民间音乐家完全可以遵守绝对严格的节奏[287]。他总结出乡村音乐其实是一种古风的先锋派，乡村音乐让他可以甩开一切陈规陋习。
情感遭受拒斥会使人变得激进，这在勋伯格于1907到1908年就有所表现了。巴托克苦恋斯德菲，求之不得，也就是在那两年期间他从浪漫主义的调性音乐中摆脱出去。他在那一个时期的主要作品《第一小提琴协奏曲》仍然表现出臣服于施特劳斯的审美观。那首作品的一开头就是一个五个音符的旋律代表他的心上人。他本来计划写第三乐章，要表现那位不幸姑娘的“可恨[288]”一面，但是该计划没有付诸实现。那样的负能量在1908年春天写给钢琴的《短曲十四首》中有所释放。爱情对象在那里似乎发生了置换：本应是斯德菲动机的地方变成是民间旋律的褪色残片，显示出特兰西瓦尼亚之行和其他采风旅行的影响。心上的姑娘现在变成了民歌。
第一首短曲的起头就是和声学上的离经叛道：这里右手在升C小调略作勾画，而左手却在C调上弹奏（调式是弗里吉安）。这就是所谓的“多调性”或“多重调性”，也就是让两个甚至更多调性区域重合在一起。这种做法在20世纪早期和中期将起到重要作用。巴托克有可能从施特劳斯和德彪西的实践中提炼出这一做法，但是他愿意将之归功于民间艺人，因为他们时常会脱开伴奏和声去别处游走。
《短曲十四首》以及后来的《哀歌二首》《野蛮的快板》《第一弦乐四重奏》和歌剧《蓝胡子公爵的城堡》都在趋向无调性。它们频频用到勋伯格的炙热的动机和弦，即中间相隔三全音的两个四度音程。但是巴托克执着于民间音乐旋律，这就让他不会彻底越界。音乐学家朱迪特·弗里吉埃希注意到，匈牙利的现代派艺术家从禀赋上不会产生维也纳式的一泻千里的激愤；他们注重的是高层次的协调，是升华中的和睦相安。哲学家兼评论家的格奥尔格·卢卡奇这样阐述过：“艺术的精髓[289]在于形式：形式就是要击败一切抵抗，征服抗拒势力，从一切离心力中，从因为没有形式或缺少形式而互不协调长久对立的事物中建立起整体性。形式的产生是对事物的最终裁决。是平衡一切可以平衡的势力，以神圣的力量确保一切事物获得解放的最终裁决。”巴托克同样也谈论到“最高的情感”和“伟大的现实”。像他这样处于孤独之中的艺术家没有必要去唤起维也纳式的反叛与丑闻；相反，弗里吉埃希写道，他可以代表人性整体，可以成为“包容一切的象征”。
巴托克的不倦探索既引导他内心思考也驱使他外出游历。1913年6月初，他在马塞登上开往阿尔及利亚的轮船。他的最终目的地是位于撒哈拉北部边境上的比斯克拉，也就是七年前亨利·马蒂斯获得灵感，创作出生野、欲念的《蓝色裸体》的地方。巴托克的行程只持续了两个星期：他染上疾病，必须返回阿尔及尔。他希望翌年夏天再去，并在饮食方面做了研究设法保持健康。但是第一次世界大战的推进使他放弃这一计划。他做的北非音乐的蜡筒录音仍然是一份宝贵的财富，这些材料帮助他写成划时代的民族音乐学研究论文。它们也在作曲尤其是节奏领域启发出新的想法。巴托克在从阿尔及利亚寄出的信中说：“阿拉伯人[290]为歌曲伴奏用的几乎全是打击乐，它们的节奏有时可以非常复杂（主要做法就是在相同长度的小节中不断变换重音，产生出多样的节奏格式）。”这段话正好可以用来解说斯特拉文斯基的《春祭》中的“春天的先兆”，当巴托克前往非洲时，巴黎的听众仍在《春祭》首演的冲击中感到天旋地转。
莫里斯·拉威尔是在世纪之交“写实主义”艺术家的一个特例。他住在城市也精于城市生活，对身背爱迪生录音筒去山区采风的做法不感兴趣。但是在短暂而光彩夺目的创作生涯中，他从相当丰富的民歌档案[291]中汲取原料——诸如西班牙、巴斯克、科西嘉、希腊、希伯来、爪哇以至于日本。他博闻强记，像录音机一样听过不忘，敏于断句、织体、律动等等细微细节。他是一个浪荡绅士，身上有着超乎寻常的与他人产生共鸣的本领，拉威尔可以花整天的功夫在人群中混，等到退居自己的亭子间以后再将那些经历复制出来。
拉威尔虽被公认是纯而又纯的法国作曲家，他其实是文化上的混血，一半是巴斯克另一半是瑞士。虽然被带到巴黎时只有四个月大，巴斯克根一直左右他的想象力，母亲唱给他听的歌让他一直保持着与出生地的联系。曼努埃尔·德·法雅评判拉威尔的西班牙主题作品“地道入微[292]”，这也能很好地概括这位作曲家的全部音乐作品。拉威尔的父亲是一位瑞士工程师，虽然名不见经传，但参与了汽车的发明创造。拉威尔制作的靠燃烧汽油驱动的汽车展示模型，在普法战争中毁于德军攻击巴黎的炮火。在某种意义上说，在拉威尔的音乐中父母亲的世界各占一半——来自母亲的是眷恋乡土的过去，来自父亲的是憧憬机械化的未来。
拉威尔在新世纪最初十年中写成的一系列钢琴曲，是在音乐中开展的丝绒革命，他革新音乐语言但同时又没有搅乱平静的局面。《水之嬉戏》一曲，旋律与伴奏不复存在，它们化为击水、溅水，表现出喷泉的水花翻滚。《镜子》组曲中的《钟之谷》采用不寻常的记谱方式以强化钟声回荡的印象：音乐占了三条谱线而不是两条，每一条谱线的音乐都有各自独立的节奏特征。《夜之幽灵》中的《绞刑架》一曲，鬼影幢幢的音型忽高忽低萦绕着不住鸣响的降B音，这样的结构是一种新的音乐表述方式，这是前极简主义的重复。法雅在探讨[293]弗拉明戈舞的文章中，指出多数的“深情歌曲”型的旋律往往环绕着某一个执着重复的音符，像《绞刑架》这样的作品，很可能是援引了安达卢西亚地区那种著名舞蹈的音乐特征，当然这类单一音符的音型也极有可能起源于格里高里圣咏。若干年后，拉威尔会将重复之美推到极致；1928年的《波莱罗》脍炙人口，在持续十五分钟演奏中，乐队不断捶打C调上单一一个旋律。
在1908年首次演出的乐队组曲《西班牙狂想曲》中，拉威尔骄傲地向世人展示他的西班牙—巴斯克文化渊源。这首作品在听众心目中唤起野兽派绘画的形象，特别是马蒂斯早期作品的爆炸般的色彩。他又一次让和声运动在恒定的音色上止步不前，音乐叙述完全交给织体与节奏变化去推动。〈假日〉一段是《狂想曲》的喜庆结尾，高潮到来之处，拉威尔运用分层次的节奏创造出动态效果，他将五种不同的节拍叠在一起：二对三对四对六对十二。
在倒数第二个小节的地方，音浪疾速席卷整个乐队，长号平添异彩吹出粗野的噪音——滑奏，也就是从一个音滑到另一个音。这样的效果是由阿瑟·普赖尔推广开来的。普赖尔是约翰·菲利浦·苏萨乐队中的长号滑奏吹奏手，吹奏技巧高超，曾在《黑人乐队竞赛》（1900年）和《长号打喷嚏》（1902年）等曲目中大显身手。从时间次序来看，苏萨乐团1900年和1901年在欧洲巡演，正是滑奏效果在古典音乐作曲中普及扩散之前。勋伯格和他的舅兄泽姆林斯基[294]是在乐队作品中首先注明使用真正的长号滑音的作曲家，作品分别是他们各自的交响诗《佩利亚斯与梅利桑德》和《美人鱼》，都是完成于1902—1903年。
在勋伯格的《乐队作品五首》中，滑音代表了表现主义的呻吟，是从他界传来的噪音。拉威尔的运用则成功地表达出两重意义；《西班牙狂想曲》中的滑音带着即将走红的爵士乐的活力，同时也蕴含着某种危险的喝醉酒似的能量，仿佛乐队马上要遭到外来势力的入侵。
斯特拉文斯基与《春祭》
1891年夏季，几艘法国军舰驶入俄国喀琅施塔得海军基地，迎接它们的不是敌对的炮火而是欢迎的礼炮。沙皇亚历山大三世，他的外曾祖父曾经抵抗拿破仑的侵略，这时作出公开姿态向法国水手祝酒、聆听《马赛曲》。这些举动首次向外界透露法国与俄国达成了秘密军事协定，该协定在第二年获得批准。虽然协议内容并未公布，但是两国友好关系在公众面前全面展现。1907年，佳吉列夫开始举办系列音乐会，介绍俄国音乐，他的演出成为半官方活动，受到罗曼诺夫王朝的经济赞助[295]。到1909年佳吉列夫与沙皇内层的关系转坏时，他在巴黎的运作已经扩展到包括芭蕾舞，在法国赢得了大批追随者。晚间出席俄罗斯芭蕾舞团的演出，取代了前往拜罗伊特朝圣，成为法国王室和上层布尔乔亚的时尚必修课。
在法国军舰抵达喀琅施塔得之际，一位持怀疑态度的德国观察家写道：文明发达的法兰西不会在“荒蛮的俄罗斯找到什么值得同情[296]的东西”。但是实际上这种同情已经建立，而且作曲家们在其中担有几分功劳。德彪西早在1881年便访问过俄国，为俄国音乐赞助人娜杰日达·冯·梅克的子女教授音乐。很有可能就在那次行程中，德彪西听到米哈伊尔·格林卡的音乐，第一次接触到全音音阶。八年后，在巴黎世界博览会的一次音乐会上，德彪西被里姆斯基—科萨科夫的音乐所征服，里姆斯基正在完善另一种新调式，在八音音阶中让半音和全音交替出现。莫索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》中近似念白的歌唱走线，影响了德彪西在《佩利亚斯》中对词句的音乐处理。在新世纪的最初十年中，最新的法国作品踏上了东渐的旅程。拉威尔的《西班牙狂想曲》在很大程度上受到里姆斯基的《西班牙随想曲》的影响，转而在里姆斯基的学生中成了崇拜的对象，而斯特拉文斯基就是这些学生之一。随后斯特拉文斯基到了西方，带来《火鸟》《彼得鲁什卡》《春祭》，法国人又再度被俄国人迷到神魂颠倒。
在后来的年代里，斯特拉文斯基选择将自己定性为不依赖于任何根基的现代主义者，是专门处理抽象概念的专家，并且付出相当大精力遮掩他在早期对于民间素材的热情。理查德·塔鲁什金在他的精彩的大部头著作《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》中有详细记录，我们看到这位作曲家故意压制有关《春祭》取材的信息，声称在那部芭蕾音乐当中只有一首民歌素材。将斯特拉文斯基的这种做法归入“说谎”并不过分。在同样思想指导下，他还批评巴托克“滥用[297]民族素材”。事实上，年轻的斯特拉文斯基深植于俄罗斯素材之中，努力成为原始能量的传播工具。在某一场合，他将自己的祖国描写为一股“美丽、健康[298]的荒蛮之力，它是行将孕育世界新思潮的种子，势不可当”。
因为生就卵形的头，鼓出来的眼睛，厚厚的嘴，斯特拉文斯基的相貌略带昆虫人的暗示。他的举止得体、穿着考究，讲出笑话会让对手无处躲藏。在各种意义上，他都体现了法国作家兰波的“必须绝对现代”的规诫。他风度翩翩、鉴赏高雅，如果还有什么特别值得一提的，那就是他从来不给人留下造作的印象。他的思维与行为保持完全协调，再加上体态均衡，行动矫健。他的好友又是作曲家同行的尼古拉·纳博科夫曾经写道：“他的音乐[299]完全反映出他的谈吐做派，就像他的有弹性的步伐、点头耸肩时候的切分动作、谈话中间的突然停顿。他在谈话时会像一个舞蹈演员在舞姿当中突然打住，脸上咧开狡黠的笑容像是在辅助语气。”
斯特拉文斯基出生于1882年。他的祖上是拥有土地的贵族，属于控制着西部俄罗斯大片地区的老一代波兰和俄罗斯统治阶级。少年时的伊戈尔在乌斯蒂勒度过了好几个夏天，那里地处今天的波兰—乌克兰边境，有他的伯父拥有的广阔庄园。他能听到当地的民歌和舞蹈音乐，它们与吸引了巴托克和雅纳切克的音乐多少相近。乌斯蒂勒与雅纳切克出生的胡克瓦尔迪相距约320公里，与巴托克领悟到民间音乐真谛的喀尔巴阡山区也差不多相距同等距离。但是，圣彼得堡的精湛细致的氛围对养育斯特拉文斯基的鉴赏力也起到同样重要的作用，处于世纪之交的圣彼得堡当时正在经历“白银时代”，其外观绚丽、情感激剧的艺术成就可与世纪末的维也纳和巴黎相匹敌。
斯特拉文斯基的父亲费奥多是皇家马林斯基剧院的著名男中音歌唱家。他们有一个舒适的家庭，虽然父亲的性格冷漠、严厉，投下阴影。伊戈尔与他的哥哥古利很亲近，哥哥替他补足了家中其他人欠缺的温情。虽然伊戈尔从年幼就识谱、在钢琴上作即兴，开始作曲却比较晚，真正作为志向要到1902年父亲去世以后才显露出来。就在同一年他开始随里姆斯基学习，起初的习作大都不离平庸或模仿他人。直到1907年和1908年他才创作出两首短小而富有效果的乐队作品，第一次迸发出天才的火花。它们就是《幻想谐谑曲》和《焰火》，都结合了法国和俄国的音乐特点。俄罗斯芭蕾舞团的创始人佳吉列夫正在留意发掘有才华的青年作曲家，这两首作品引起了他的注意。佳吉列夫计划在1910年演出季上演一部基于民间传说《火鸟》的多媒体幻想剧目，达到震惊巴黎观众的效果。在委约几个有名的人物均遭到回绝以后，他决定找年轻人试一试运气。
《火鸟》是几种东西的魔法组合：这里是俄罗斯音乐魅力，装点上法兰西效果，再加上斯特拉文斯基的出其不意的才华，总体大放异彩。它的音乐处处借鉴里姆斯基，在很大程度上依赖那位大师的全音—半音音阶。但在节奏创作上，斯特拉文斯基留下了自己的印记。在全剧高潮的〈地狱之舞〉一段，其中魔王卡茨的喽啰们都被火鸟施加了符咒，斯特拉文斯基在作品中首次使用猛力鞭笞的重音。定音鼓以固定音型奠定疾速的节奏。巴松、圆号、大号吹出一个上下跳跃的旋律，重音正好落在拍子中间。到乐句结尾，重音移位，又回落在正拍，这样听觉就被愚弄，错把弱拍当成正拍、把正拍当成切分音。然后全乐队介入，奏出三个强音记号的一记鞭打将一切迷惑摆平。这样的切分节奏在19世纪音乐中并不少见，而且斯特拉文斯基很可能在俄罗斯乡间舞蹈中听到过类似做法。但是它们也回响出拉威尔的某些最常用的手段，〈地狱之舞〉的最后几小节简直就是从《西班牙狂想曲》中原样照搬的。
有了佳吉列夫关照，一个无名小辈一夜之间变得红极一时。在抵达巴黎参加《火鸟》首演之后的几天工夫里，斯特拉文斯基便会见了普鲁斯特、纪德、圣—琼·佩斯、保罗·克罗代尔、萨拉·伯恩哈德，加上所有的重要作曲家。拉威尔听到《火鸟》后写信告诉一位同事：“这比里姆斯基走得远多了[300]，你要赶快来。”受到巴黎气氛的影响，又因为这些非同一般的新热心者的鼓舞，他动手创作第二部芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》，所用情节基于在俄罗斯乡村集市卖艺、具有生命的一具木偶。斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞团的有识之士探讨，产生出若干非正统的想法。舞蹈设计师米哈伊尔·福金谈到要与学院派芭蕾形成对照，要让舞台充满自然流畅的运动。斯特拉文斯基做出的响应就是激动人心瞬时性极强的音乐：乐句突如其来仿佛从天而降，凌空打转又能戛然而止，一耸肩旋即无影无踪。设计师亚历山大·贝努瓦要求他写出“街头交响曲[301]”，“要有二十个主题穿插对位[302]”，里面要有旋转木马、六角手风琴、雪橇铃铛、通俗歌曲等等。斯特拉文斯基给出的答案就是不时而来的不协和音爆发与复杂多变的节奏，生动再现现代城市中人群的活力。
巴黎的年轻艺术鉴赏家们对这一作品报以热烈反响。对于他们来说德彪西的音乐一直有些过于神秘过于迷蒙。现在好比在瓦格纳的场面中突然开亮了所有灯光。雅克·里维埃是《新法兰西评论》的权威撰稿人，他评论《彼得鲁什卡》说：“紧凑、明快[303]。每个音符都必不可少，绝无半点累赘。”这位作曲家并不借助瓦格纳式样的撼天动地就实现了瓦格纳的“综合艺术”。斯特拉文斯基永远说不上是一位谦恭的人，但是他身上必有一种无私的精神才可以让他加入几个合作者的行列，一起共事。他与福金、贝努瓦、佳吉列夫交换看法，修改自己的音乐以适合他们的需要。他不是从山顶上走下来的先知，而是一个博学多才的凡人，不论作家、舞蹈演员，还是画家都能与之沟通。诗人艾兹拉·庞德说过：“斯特拉文斯基是世上唯一[304]一个音乐家，让我可以与之取长补短的。”
1910年的一天夜里，斯特拉文斯基在梦中见到一位少女跳舞，她舞蹈不停直至死去。那次梦后他很快就开始动手准备《神圣的春天》（后来这部芭蕾的标准西方名称《春祭》，省去了标志泛神崇拜的“神圣”字样）。塔鲁什金所著《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》一书中包含有《春祭》创作过程的权威记述。为了在构思中充实细节，斯特拉文斯基求助于罗列赫。罗列赫不仅是画家，也是斯拉夫文化权威，他为斯特拉文斯基设计了一系列忠于历史事实的春季祭祀活动。斯特拉文斯基自己深入研究民间素材[305]，从一本立陶宛婚礼歌曲集中，从里姆斯基的民歌改编曲中，还有从他自己对乌斯蒂勒地方的农民歌手和说唱艺人的记忆中量材取用（1908年他在那里为自己修建了夏季别墅）。他很有可能看到过叶芙根尼娅·林尼奥娃借助录音筒精心编辑的民歌选集。斯特拉文斯基在研究的透彻性方面无法与巴托克相比。但是他仔细考虑过哪些曲调更为合适，偏重选择泛神崇拜持续最久的地区和以春天为主题的曲调。
找到他所要的民间旋律以后，他进而从中分离出音乐动机的基本元素，再将这些元素排在一起形成层次，按照立体拼接或者蒙太奇的方式重新组装。与巴托克在《短曲》中做到的一样，民间素材深植于这些音乐的基因代码之中，决定了音乐有机体的各个方面。巴托克通过聆听立刻洞悉斯特拉文斯基的所为。1943年在哈佛所做的一次演讲中，巴托克称《春祭》为“俄罗斯乡村音乐的升华[306]”，并且解释该作品的革命性结构如何与其原始素材相关联。“这部作品在固定音型支持下的粗拙、尖利、突进的音乐构成，与传统中的任何一种音乐构架的铺陈都迥然不同，但是甚至在这一点上它都很可能是取材于俄国农民音乐主题的短促呼吸。”
塔鲁什金的看法与巴托克一致，他称《春祭》为民族之声与现代之声的“伟大融合[307]”。民俗成分与先锋派成分在其中相得益彰。〈春天的召唤〉中那个敲击型的、咄咄逼人的和弦可以说明问题。这个和弦由一个大三和弦与一个邻近的属七和弦叠加构成，它并非是前所未有的新发明，与之类似的和弦在《莎乐美》中对应着“你真不愧是[308]你母亲的女儿”一句唱词就被用到。但是斯特拉文斯基这样写，本意并不是要在彻底不协和的竞赛中胜过德国人。这一和弦实际是在体现环绕其周围的简单民歌音型之间的相互关系。就在音乐开始重复敲击这一和弦之前一瞬间，小提琴组奏出一个短小的音型，点明该和弦中属于降E调的各个音符。木管组稍后又重复同一音型。有过这样几次反复，人们的听觉在不协和和弦中就不难辨认出它的调性组成了。
如果说其他作曲家在和声的革命性变革方面走得更远，那么没有人能够在节奏领域与斯特拉文斯基相匹敌。弱拍重音在《火鸟》与《彼得鲁什卡》中就已经是随处涌现，但是在那里切分乐句总还是有矩可循。到了〈春天的召唤〉，下一个重音在何处出现就完全无法预料了。作曲家兼批评家维吉尔·汤姆森曾经阐明，人的身体倾向于随着切分节奏的音乐和复节奏音乐起伏运动，这就是因为人的身体要强调正拍，以免它被旁落他处的重音抹杀。“无声的重音[309]其实是一切重音中最有力的重音，”他写道，“它强迫人体作出动作予以弥补。”[试想波迪德利的《波迪德利》里面的“嘣、吧嘣、嘣、（嗯！）嘣、嘣”。]在〈春天的召唤〉中间，“嘣”和“嗯”的出现几乎是每一个小节都要变化一次，结果变成正拍几乎销声匿迹，整段音乐被切分音独占鳌头。
在〈圣者的行列〉一段中，斯特拉文斯基借助了又一种不同的做法：在八小节高潮段落中，每件乐器都按照一定的模式演奏，但是几乎每一种模式都与其他模式不同。大号奏的是十六拍的音型，重复三次；圆号奏的是八拍的乐句，重复六次；锯琴每小节敲八次；定音鼓每小节打十二下，如此等等。这简直就是《西班牙狂想曲》乘了N次方，与最高超的西非击鼓相比也毫不逊色。这就像多数非洲音乐一样，主律动隐蔽不见，而围绕着它多个互不对称的节拍模式参差跳跃。
德彪西论断《春祭》“是黑人音乐[310]”。我们没有证据表明斯特拉文斯基了解非洲音乐，民族学领域在当时鲜为人知，最早期的研究著作刚刚开始流传，例如亨利—亚历山大·儒诺所著《巴隆加的歌曲与传说》。塔鲁什金指出不规则节奏也是俄罗斯民间音乐的一个年代久远的特征。但是他的关于《春祭》是“伟大融合”的观点可以推广到不仅仅限于民俗动机与现代音乐的完美结合。这样的节奏与世界相通，它们引起的震撼遍及八方。斯特拉文斯基的音乐奏起之时，爵士音乐家们都在洗耳恭听：这说的分明是很近似他们的语言。1949年，查里·帕克到巴黎演奏，作为访问的标志，他特意将《春祭》最开始的几个音符结合进了《咸花生》[311]中他自己的独奏段落。过后两年，这位比波普爵士乐大师有一次在纽约“鸟园”演出，看到一张桌子旁边坐着斯特拉文斯基，当即把《火鸟》中的一个动机结合进《柯柯》一曲，让这位作曲家大喜过望，以致手上端的威士忌[312]都洒了出来。
《春祭》的第一部分令人身心激动，甚至产生欢庆的感觉，结尾处的〈大地之舞〉，声音越来越强，让人热汗蒸腾。第二部分变得稍许艰涩，情绪上从怠倦跨向强暴。德彪西的影响在一开始依稀可辨：序奏中的木管组爬行似的六连音和弦乐上恶鬼似的跳动音型出自德彪西的《夜曲》，〈祭祖仪式〉一段中的蛇形长笛旋律也同出一处。但是斯特拉文斯基并不是已经用尽了独到手法。在〈祭祖仪式〉结尾处，低音单簧管用轻声奏出一个快速的恐怖旋律（低音木管乐器在配器中时常出现，仿佛扮演夜总会的黑衣司仪，宣告下一场好戏登台），最终的一段〈祭献之舞〉就此开始。又一种形式的推进开始发力。这里不再是多层次同时进行的规则律动，取而代之的是若干可变的节奏“细胞”，它们扩展、收缩各行其是。巴托克注意到[313]，这些特点有着准确无误的民族性，节奏和时值的严重不对称性在俄罗斯和东欧的民间音乐中很常见。它们产生的总体效果是精疲力竭，而不是不断强化。朝向四面八方的推进反而造成原地不动的感觉。就在那位年轻女孩不停舞蹈，至死方休的同时，大地也仿佛疲倦了。一切在病态抽搐中最终结束。
以女性作为牺牲的构想是斯特拉文斯基的独到贡献。林·加拉弗拉指出[314]，信仰泛神教的各个民族中只有阿兹特克人要求以年轻女性作为祭献。斯特拉文斯基并不是在替某种古代人类本性作代言，而是表达出了当代西方世界的嗜血成性。在世纪之交的时代，标榜文明的诸多人类社会却在寻找替罪羊，将现代社会的弊端加罪于那些人头上：俄国的城市居民对犹太种族进行迫害与屠杀、美国白人将黑人青年凌迟处死。远处且不说，针对犹太爱国者阿尔弗雷德·德雷福斯的反犹运动引起了巴黎十六区居民的欢呼雀跃。在这样的背景之下，斯特拉文斯基乐谱中的城市噪音，那些听起来像是活塞飞转、汽笛尖叫、万人踱步的声音，提示着一个高度发展的大都市正在经历一场返祖大倒退。
颇有不少观众听到《春祭》首演，从中既体验到兴奋又感受到冷漠。钟爱《彼得鲁什卡》的雅克·里维埃，对《春祭》也不吝溢美言辞，但是他最终感到陷入一种无望境地。他写道：“音乐作品大都[315]充满了倾诉、希望与鼓励，听这样的作品你会随之感到痛苦，感到悔恨，你会与之心心相印。它们唤起一切可能的美丽的心灵震颤。你将自己托付给它们，如同寻求友人扶助；它们有道德的力量，永远会分担你的忧烦。”但是《春祭》，他承认，不在这类作品之列。
战争
1914年8月战火爆发的时候，法国、俄国和英国的作曲家们，也像他们的奥地利、德国同行一样，被爱国主义激情吞噬。对古典保留曲目中的条顿霸权地位，不满情绪由来已久，现在变为仇恨怒放开来。在伦敦，逍遥音乐会从节目上撤掉了施特劳斯的《唐璜》。捍卫法国音乐同盟会提出禁止敌方作曲家的毁灭性渗透[316]。曼努埃尔·德·法雅呼吁他的同行们拒绝一切“普遍公式[317]”，他的传记作家卡罗尔·赫斯指出，这一提法正是指德国正统的“纯粹音乐”的理念。1917年美国参战以后，瓦格纳的歌剧和贝多芬的交响曲分别从大都会歌剧院的舞台上和匹茨堡的音乐会曲目中消失。波士顿交响乐团的德裔指挥卡尔·缪克因为拒绝指挥《星条旗永不落》被投入监狱，但是这件事只有传闻并无确证。谣言还说缪克在缅因州海豹港[318]有一所木屋，他从那里向德国潜水艇发信号。
在今天看来，音乐界的这些过激反应十分可笑，但在当时完全反映出德国发动全面战争导致的强烈震撼。好几位重要作曲家死于非命，他们的遭遇突出表明“战斗”已有完全不同的概念。作曲家奥贝里克·马纳德[319]写有四首弗朗克风格的交响曲，因为从他居住的房屋内向正在抢掠的德军士兵开枪而被活活烧死，他的几部作品也遭焚毁。优秀的西班牙作曲家恩里克·格拉纳多斯所乘客轮在英吉利海峡被德军潜水艇的鱼雷击沉，溺水身亡。英国为失去乔治·巴特沃思而悲哀，他与同胞作曲家格兰杰、古斯塔夫·霍尔斯特、拉尔夫·沃恩·威廉斯一样，致力于取材民间音乐。巴特沃思专擅莫里斯舞蹈，多次去乡村采风，做了详细笔记，例如：
双手贴[320]下胸
～ ～ ～ 上 ～
拍手
拍打反侧
然后嗨
他参加1916年8月的波济耶尔山脊战役，在一次对德军战壕发起的凌晨攻势中阵亡，时年31岁。
莫里斯·拉威尔也险些在那时丧生。这位作曲家身材不高，本应免服军役，但是他因为兰斯城被毁而满腔怒火，决意参军做了卡车司机。1916年春天，拉威尔被部署在距前线很近的地方，亲身经历了凡尔登战役的惨烈进程。他必须不断在路上左右拐动既要躲避身边落下的炮弹又要绕开路面上的弹坑。有一天天气晴朗，他来到一座被遗弃的小城，留步于空无一人的街道。他后来写道：“我在那寂静中[321]感到的内心恐惧，不可能来得更深入更古怪。”又有一次，他走进一座被遗弃的城堡，看到里面有一台埃拉尔钢琴安好无损，就在琴上弹了几段肖邦。
这些怪诞体验为理解拉威尔在战争年代的最主要作品《库普兰的坟墓》提供了线索。从它作成的前后时间来看，《库普兰的坟墓》显得过于超脱，好像是把眼光从血淋淋的杀戮转移开去。不单是全曲的题目，而且每个乐章的标题——前奏曲、赋格、福尔兰那、利戈顿、小步舞曲、托卡塔——都是在回顾法国的巴洛克传统，是在让人们重温库普兰和拉莫的羽管键琴组曲。但是，就像拉威尔一贯所做的那样，精美的外表之下总有情感在涌动。这里的每一首曲子都是献给一位阵亡的朋友；古老的形式鱼贯而来就像鬼魂的行列。这中间也暗示着筋骨、闪烁着钢铁。格兰·瓦特金斯在他研究大战时期音乐的著作中立论说，〈托卡塔〉中金属感的音流，本意是提示战斗机[322]的翻滚动作。拉威尔梦想成为一名飞行员，做空中的孤胆英雄。
斯特拉文斯基在中立国瑞士度过了战争时期。他呼吁人道主义社会抵制“日耳曼尼亚思想这一不堪容忍的庞然大物[323]”，但是除了这些言论之外仍然潜心于音乐事务。《春祭》的创造者进入一个摸索阶段，暂时不确定下一步该做什么。对于引领现代潮流的声誉，他从来都没有放心领受，一直注意观察竞争伙伴们的举动。1912年访问柏林时，他出席了一场《月迷彼埃罗》的早期演出[324]，接触到勋伯格的精简配器，对他只用两支木管、两把弦乐、一架钢琴的袖珍编制深有感触。与《春祭》用到的瓦格纳规模的乐队相比，《月迷彼埃罗》的小乐队就像是在火车头旁边高速行驶的小汽车。访问柏林后他创作了《日本抒情曲三首》，其中的第二和第三首实际上仿照了勋伯格的做法。
根据理查德·塔鲁什金[325]的论断，斯特拉文斯基从巴黎和家乡俄罗斯对于《春祭》的评论中都吸取了教训。巴黎听众不仅赞许这部作品在音乐上的生蛮，也欣赏它的精准与明晰。他们出于本能地同情斯特拉文斯基的反浪漫主义立场，欢迎他的突出木管与铜管，相对削减弦乐的做法。雅克·里维埃在《新法兰西评论》上发表评论文章，突出《春祭》反其道而行之的特点——缺少“佐料”和“气氛[326]”、摒弃了“德彪西主义”、不遵守常规“艺术品”的做法。从1908年到1914年，斯特拉文斯基完成了立体主义兼有东方色彩的小型歌剧《夜莺》。里维埃在这部作品中看到新一类的反伤感抽象派音乐的开端，“每件对象[327]都与其他对象相隔离，周边只有空白”。
与此同时在圣彼得堡和莫斯科，俄国的批评家与音乐家们将《春祭》贬低为不过是充满了时尚噪音而已。塔鲁什金认为，国外赞誉与国内批评两方面的合力迫使斯特拉文斯基切断与祖国的联系，成为一位西欧作曲家，“在很多细微[328]不可察觉的方面，他变成同他的东道主与剥削者相类似”。
被塔鲁什金称为“逐步抽象[329]”的过程主导了斯特拉文斯基的下一部主要作品《婚礼》的创作。早在1912年，斯特拉文斯基产生想法，要用绚丽的舞蹈表现俄国农村的婚礼喧闹场面。到1914年夏天动手起草这部音乐时，斯特拉文斯基已经对《春祭》的铺张使用资源的做法失去兴趣，开始构想使用只限六十人编制的乐队。随着时间推进，六十人编制也变得过于奢华。1923年最后完成的《婚礼》仅谱写给独唱演员、合唱队、打击乐和四架钢琴。批评家埃米尔·维勒莫兹指出这样做的效果，是“一台机器[330]，一台能打人、能抽鞭子的机器，一台可以自动产生回响的机器”。《婚礼》的音响并不背离它所描写的活动：它揭示了20世纪以前的严酷生活现实，那时的多数婚姻都由父母包办，并不是自发浪漫恋情的结果。
斯特拉文斯基的硬边硬角、锋芒毕露的风格最集中地体现在《管乐交响曲》（1920年）中。这首作品长九分钟，悲哀的呼叫、延绵的诵咏、块状的和弦在其中交替出现。写作这首作品是为了纪念在战争结束前逝世的德彪西。但是这一奉献也含着反讥的意味，因为德彪西不喜欢斯特拉文斯基开始探索“客观”作曲。1915年德彪西就抱怨过，现在的俄国人丢掉他们的俄国本性了，斯特拉文斯基“很危险地倒向[331]勋伯格一边”。同月内的几天后，德彪西送给他的这位同行几句奖励的话，话中也别有寓意：“斯特拉文斯基先生[332]，你是一位伟大的艺术家！祝你尽一切所能，做一位伟大的俄罗斯艺术家！有自己的祖国是好事，要像最卑微的农夫一样依附于自己的土地。”
斯特拉文斯基却下定决心告别自己的过去。如塔鲁什金所示[333]，《管乐交响曲》是基于俄罗斯东正教的安葬仪式，它中间的庄严的诵咏可能正是象征着它的作曲家举行仪式，将自己的俄罗斯过去与德彪西的遗体一同埋葬。一连串的灾变性事件——沙俄的覆灭、俄国革命的推进、他所亲近的哥哥古利的夭亡——意味着斯特拉文斯基的童年世界到1918年业已不复存在。斯特拉文斯基锻造出《春祭》的多调性和声的乌斯蒂勒庄园，也变为被波兰农民所拥有。
晚年的德彪西在精神上和肉体上都承受了极大痛苦。他患了直肠癌，病症引起的剧痛使他无法行动。德国在战争中的行为激起了他的无边愤慨。1915年他在给斯特拉文斯基的信中说：“德奥鬼子的毒气[334]在艺术界扩散。”他借用新出现的化学战争术语，提议反击：“必须杀死假充宏伟和蓄意丑恶这两种细菌。”这两个说法不难想象是在影射施特劳斯与勋伯格。一种冷冰冰的激愤笼罩着他的技巧艰深的钢琴《练习曲》，还有确切说明以战争为主题的双钢琴作品《白与黑》。这之后德彪西在风格上产生了巨大变化。他放弃原来对于正规古典曲式的反对态度，动手为几件不同乐器写作一套共六首的奏鸣曲。他生前完成了三首——一首写给小提琴，一首写给大提琴，一首写给长笛、中提琴和竖琴三件乐器。这些作品布局紧凑、具有歌曲风格，飘逸着法兰西巴洛克全盛时期的秀美。德彪西告诉斯特拉文斯基，待到炮声止息之日，空气中将溢满新美。
1918年3月23日[335]，棕枝主日的前一天，德军对巴黎展开了双重打击的恐怖战役。戈达战机肆意进行日间空袭，在一座教堂中炸死了许多人。克虏伯的最新杰作“巴黎大炮”，从一百二十公里开外向巴黎开炮。巴黎淹没在噪音之中：每隔十五到二十分钟就有炮弹撕裂空气，警察击鼓报警，空袭临头时教堂的钟声齐鸣警号吹响，应征新兵的口号响彻街巷，小学生们唱着《马赛曲》，不屈的人们探出窗户高喊“法兰西万岁”。两天后的星期一，阿希尔—克劳德·德彪西逝世，他的死没有引起关注。
六人团与爵士热
作曲家沃尔夫冈—安德里亚斯·舒尔茨曾经研究战争对20世纪音乐的影响，成果非常引人注目。他注意到恐怖事件的幸存者往往被“高度紧张[336]、疏远、情感淡漠”所征服。受过创伤的心灵会构筑屏障以抵御狂暴情绪的侵袭，艺术家也同样会在不动感情的表象之下寻求庇护，免遭更大伤害。1914年以后，斯特拉文斯基采取的“硬性”审美观就标志了欧洲在精神面貌上发生的深刻变化，即背离世纪末艺术活动所偏重的奢华、神秘、夸张主义。这是战后现实的一个方面。还有一个方面，就是流行音乐的发展，以及普及性技术的兴起：电影、摄影、广播、爵士乐和百老汇歌舞等等。
1917年春季是第一次世界大战最血腥的时期之一，当时协约国一方发动了计划不周的尼维尔攻势，德国方面报以摧毁性的防御战略，即以《指环》中侏儒命名的阿尔贝里希行动。就在这时，巴黎的听众尝试到“咆哮的20年代”的初次表现。5月18日，适逢古斯塔夫·马勒逝世六周年，俄罗斯芭蕾舞团推出一台喧闹的、马戏团演出似的节目，再次轰动全城。这套演出名叫《街头炫技》，是一群风流才子的集体制作：埃里克·萨蒂写音乐，让·考克托写脚本，巴勃罗·毕加索设计服装道具，列昂尼德·马辛编舞，纪尧姆·阿波利奈尔撰写节目单（“超现实主义”一词就是在这里发明的），但是制造丑闻的不是别人，而是佳吉列夫。弗朗西斯·斯蒂格缪勒在他的论述中提到，这位艺术大经纪人一度对俄国革命产生激情，虽然为时很短。在《街头炫技》之前的演出中，他曾经在舞台背景上打出一面红旗。因为布尔什维克正在领导俄国退出战争，法国的爱国主义者们迁怒于佳吉列夫的革命姿态，在《街头炫技》演出时大喊“德国鬼子！[337]”
《街头炫技》以其构思直接触及问题的核心：旧的艺术形式，诸如古典音乐与芭蕾舞，在流行艺术的年代，在电影院和留声机的年代，如何继续吸引观众？在巴黎的一处庙会上，一个周游各地的剧团正准备开演。为了吸引过往游人，经理们在进口处安排了几种娱乐演出，有杂耍、中国魔术师、一个美国小女孩儿等等。但是这些节目太吸引人了，使得观众们都不愿走进剧场看戏。下层文化喧宾夺主成了主要节目。考克托留给萨蒂一些笔记，写下了他心目中的拟似美国审美观：
泰坦尼克号[338]—《更近我主》—电梯—布洛涅的警报—海底电缆—轮船与陆地通电—布雷斯特—沥青—清漆—蒸汽机轮船机械装置—《纽约先驱报》—发电机—飞机—短路—豪华电影院—警长的女儿—沃尔特·惠特曼—畜群惊群前的寂静—穿皮套裤或山羊皮套裤的牛仔—最终嫁给探长的洛杉矶电报收发员……
萨蒂作曲的音乐首创了音乐拼接的新艺术：旋律快活但不热闹，不同节奏交织重叠起起停停，渐快的全音音阶听上去就像后来才问世的华纳兄弟的动画片音乐，感觉苦涩的圣咏和断断续续的赋格让人重温已经模糊的过去。题为〈美国女孩儿〉的一段音乐对欧文·柏林《神秘的拉格》[339]做了一通阴阳怪气的发挥，其中一个地方的指示是“户外，感觉痛”。
弗朗西斯·普朗克当时十几岁观看了《街头炫技》，后来回忆起无比激动的感受：“有史以来第一次[340]歌舞厅侵入了艺术，天知道从那以后当然就屡见不鲜了。”普朗克代表了一类新的20世纪作曲家，他们的观念不是被世纪末的审美观塑造，而是受到早期现代主义的硬冲硬撞风格的影响。这位年轻人研读了《春祭》、勋伯格的《钢琴短曲六首》、巴托克的《野蛮的快板》，还有德彪西与拉威尔的作品。他还尽可能多地接触法国的流行歌曲、民间歌曲、歌舞厅曲目、迷人轻歌剧咏叹调、儿童歌曲，还有莫里斯·切瓦力亚的优雅旋律。
普朗克是在战后异军突起占领音乐舞台的几位年轻作曲家之一。其他人有达律斯·米约、阿蒂尔·奥涅格、路易斯·迪雷、热尔梅娜·塔耶费尔和乔治·奥里克。1920年，这六个人被人冠以“六人团”的称号。萨蒂是这伙人的教父，或者更准确地说是他们的滑稽伯父。
考克托自告奋勇当了这组人的发言人，在1918年发表小册子《雄鸡与丑角》作为他们的宣言。首要任务就是要消灭瓦格纳和德彪西。“夜莺唱得好难听[341]”，考克托语出大不敬，抓住魏尔伦的一句诗“夜莺将歌唱”讽刺挖苦，原句出自《在暗中》，德彪西曾两次为之谱曲。考克托四年前曾提议斯特拉文斯基为大卫与歌利亚的故事写一部芭蕾，没有得到响应，现在也受到批评：《春祭》可以说是大作无疑，可惜是表现出“戏剧神秘主义”及其他瓦格纳病症的东西。“我受够了那些云霭、水波、金鱼、水妖，还有芳香的夜晚”。考克托正言厉色，直指德彪西和业已落伍的拉威尔那些作品的标题。“我们需要脚踏实地的音乐，日常音乐。什么吊床、花环、扁舟，统统不要！我要人替我写出的音乐应该像一座房子，让我可以在里面生活下去。”撇开他那些耸人听闻的极端说法，考克托如实道出了当时的时代精神：经过战争的漫漫长夜，作曲家们已经不会再看得起尼采在批评瓦格纳时指出的“伟大风格的谎言[342]。”【8】
20年代的巴黎表现出一种自相矛盾。一方面，它接纳了咆哮的十年带来的一切：歌舞厅、美国爵士乐、体育与消闲文化、机器噪音、留声机与无线电技术。当然还有立体主义、未来主义、达达主义、同步主义、超现实主义等等思想作用于音乐而带来的派生物。而另一方面，在超级现代的表象之下，一种属于19世纪的对艺术活动的支撑体系持续运作。作曲家们仍然借助巴黎的沙龙建立声誉。欧洲贵族在战后衰败了，但是沙龙文化得以幸存，其中一部分原因在于很多原来的富有老家族与工业新资本结上了姻缘。
巴黎最有名的男主人女主人们，例如波芒伯爵、诺阿依斯子爵与子爵夫人、克雷芒—东奈公爵夫人，还有美国出生的波里涅克公主，都非常留意，可以说煞费苦心，为每一个季节找到新的“感觉”。沙龙文化的好处在于它促成不同艺术门类的沟通，年轻作曲家可以在那里与志趣相投的画家、诗人、剧作家，还有像考克托那种无所不能的杂家交换想法。它的坏处在于所有这些热闹活动都与“真实生活”相去甚远。“六人团”的成员们标榜写作“日常音乐”，而实际上每日忙碌的人群哪里有机会听到那些东西。
居伟大时尚之首的就是“爵士热”。早在1900年，巴黎就对非洲裔美国人的音乐产生兴趣，苏萨乐队当时首次访欧，演奏了步态舞，还有阿瑟·普赖尔炫耀他的长号滑音。德彪西作出响应写了《木偶的步态舞》，这首曲子收进他的《儿童乐园》组曲（1906—1908年），其中歪曲引用《特里斯坦与伊索尔德》的初始动机，并将它和拉格的节奏交织到一起。从1917年到1918年，各色各样的美国表演队伍来到巴黎，包括路易斯·米切尔的“爵士乐大王”、詹姆斯·里斯·欧罗巴的“第369步兵团敢死队”一类的切分乐团。1918年8月，波芒伯爵在他的寓所举办了一次爵士之夜，由非洲裔美国士兵音乐家演奏最时新的舞蹈曲调，还由普朗克献上他的《黑人狂想曲》，该作品虽属恶作剧但也还可爱，中间不断唱一些无意义的声音假冒非洲话：“巴纳纳娄依图库斯库斯[343]，泼塔腊玛火奴鲁鲁。”
实在没有必要计较“爵士热”以高高在上的态度对待它的非洲裔美国人师长。考克托和普朗克寻一夜之欢将皮肤涂成黑色，到第二天他们连再提那件事的兴致都没有。巴洛克赝品、立体派几何、机器音乐，所有这些都同样有效地表现现代的、都市的、反条顿的价值观，所以热潮是不会持久的，起码对于巴黎的作曲家来说很快过去了。但是虽然说他们的作品相对真正的爵士乐只可以说是捕风捉影，他们还是在创作中学到了重要的东西。
“六人团”成员中参与“爵士热”最热心的人是达律斯·米约。米约是一个热情奔放的人，思想完全开放，他写回忆录用了《我的愉快人生》这样实属少见的标题。米约在第一次世界大战的最后年月里是被派驻巴西的外交官，在工作之余他定期参与里约热内卢的丰富的夜生活，从中受到至为关键的教育，懂得了“艺术的”和“流行的”动机可以共存。同一时期，年轻的巴西作曲家海特尔·维拉—洛博斯受斯特拉文斯基启发，产生节奏上的新想法，又在非洲—巴西音乐中发现复杂音型，他将它们结合在一起。在新原始主义作品如《亚马逊》和《乌伊拉普鲁》中，维拉—洛博斯写出的打击乐部分都如同火爆一般激扬。米约也有类似做法，他写作色彩鲜亮的芭蕾音乐《人类及其欲望》，用到不下十九件打击乐器。他还运用巴西动机写成另外两部光彩夺目的幻想曲，即《忆巴西》和《屋顶上的牛》。
1919年回到巴黎后，他仍然保持一周工作结束后在城中夜游一遭的习惯。每逢周六，他总要邀请几位作曲同行和情投意合的艺术家到家里进晚餐，然后带领他们走进现代城市的野性中去：“蒸汽推动的旋转木马[344]、神秘的小店铺、‘火星的女儿’、射击游艺、轮盘游戏、小动物园，还去听那些叮叮咚咚的机动风琴，穿孔纸带让它们同时奏出歌舞厅和滑稽剧的不同歌调，没完没了热闹非凡。”
后来周六晚上的客人多到无法招待，米约就将晚会迁到杜福路一家葡萄酒店里名叫嘎亚酒吧的房间。曾经在夜总会谋生的钢琴家让·维埃内与名叫万斯·洛利[345]的非洲裔美国人萨克管吹奏家合作演出爵士类的音乐，为晚会定下基调。不过多久，客人又多到容纳不下，这个俱乐部最后搬到布瓦西·丹格拉路的一处地方，并且借用米约那首描写巴西的华丽杰作的名字，定名为“屋顶上的牛”。维吉尔·汤姆森描写那里“可不是一个随随便便的地方[346]。来的人都是些英国上层的波希米亚人、有钱的美国人、法国贵族、从罗马尼亚来的女同性恋小说家、西班牙王子、衣着讲究的男同性恋、现代文学和音乐界人物、面色苍白弱不禁风的男子，还有地位很高的外交官后面跟着目光炯炯的年轻随员”。从毕加索到莫里斯·切瓦力亚，各色人等都来光顾。有时候缺了鼓手考克托就作客串。
1923年年初，米约第一次来到美国。当时保罗·怀特曼的华丽的乐队爵士乐正在美国上层社会引起轰动，但是米约回避这类东西。像在喀尔巴阡山区采风时的巴托克一样，米约要找的是原生的东西。哈莱姆有个地方名叫“国会宫”，那是“大跨度奏法”钢琴家维利·“狮子”·史密斯和詹姆斯·P.约翰逊的主场，不久之后，年轻的艾灵顿公爵也将在这里出人头地，跻身哈莱姆的顶级人物。米约在这里听到了正宗蓝调，彻底为之震慑。米约在回忆录中有如下一段描述：“在鼓点之上[347]，破碎扭曲的节奏编织成不容人喘息的音型，旋律线在中间蜿蜒行进。一个黑女人在几张桌子前演唱，沙哑的嗓音仿佛唱出了若干世纪的深层积淀。她不断重复一支副歌，悲凉凄楚，情感大起大落，到最后声嘶力竭。而伴奏乐队却在不断更换旋律音型，编织出万花筒似的背景。”在当时城里演唱的歌星中寻找契合，这段回忆描述的应该就是伟大的贝茜·史密斯。
这几句话讲出很多东西，用它来描写《春祭》也很合适。确实如此，不论米约有意无意，他的话是在重复考克托1918年评论那部芭蕾时说过的“几支旋律[348]从若干世纪的深层积淀中升起”。还有一件事引人好奇，就是米约怎么会没有记录这位歌手的姓名。
米约用芭蕾音乐《世界的创造》为他的异乡体验画上了句号。这是表现非洲风情的华丽作品，它用到同步派诗人布莱斯·桑德拉尔的一个情节和立体派发明家费尔南德·莱热设计的布景与服装，由瑞典芭蕾舞团1923年在巴黎上演。参与制作的人没有一个对非洲有一星半点的了解，但是米约的音乐远远超出模式化的杜撰黑人艺术，原因在于他将巴赫与爵士精妙地穿插到一起，产生出隽永的意味，例如在序曲开始的几句，巴洛克风的通奏低音配上了萨克斯管的装饰，小号在其上吹出悠荡的舞步。游历拉丁美洲，米约曾接触到古巴丹松舞作曲家安东尼奥·马利亚·罗缪[349]的音乐，罗缪乐于将切分节奏的舞蹈做成巴赫式的对位。米约有可能也听到过维拉—洛博斯在巴西民间音乐与古典规范之间寻找共同点的努力，它们最终体现在维拉—洛博斯的伟大系列作品《巴西的巴赫风格曲》之中。后来，这种贯通历史、让巴赫与爵士对话的理念被诸如巴德·鲍威尔、约翰·刘易斯、雅克·路西耶，还有戴夫·布鲁贝克这样的音乐家发扬光大。布鲁贝克曾向米约学习，从米约的作品中得到启发。米约成了悠久历史中承前启后的人，将几个世纪的传统与新的通俗形式联系到一起。
斯特拉文斯基也对爵士乐侧耳倾听。指挥家恩斯特·安塞美成了他的向导。1916年安塞美随俄罗斯芭蕾舞团在美国巡演，在给斯特拉文斯基的信中兴奋地提到在咖啡厅里遭遇“闻所未闻的音乐[350]”。（在俄罗斯芭蕾舞团抵达纽约开始巡演的同时，新奥尔良爵士乐的开创先锋与普及者克里奥尔乐队[351]正在纽约冬季花园演出。爵士乐历史学家劳伦斯·古什还发现，在同一年，俄罗斯芭蕾舞团与克里奥尔乐队有一天晚上都在内布拉斯卡州奥马哈市演出。）安塞美将大量录音与单曲乐谱带回瑞士，其中很可能就有杰利·罗尔·莫顿的“杰利·罗尔蓝调[352]”。斯特拉文斯基请罗曼·罗兰听过其中一些录音。斯特拉文斯基称它们是“理想中的音乐[353]，自然流露的音乐，‘无用的’音乐也就是不打算表现任何东西的音乐”。（“舞蹈绝不表现任何东西[354]”，考克托早在1914年就给斯特拉文斯基写过这样的话。）不管杰利·罗尔本意是否“不表现任何东西”，这种讲法确实说明为什么那样多人在第一次世界大战最后的血腥日子里对爵士乐报以热烈响应，就是因为它在饱受战火摧毁的文化中开出一片清新天地。
1918年，斯特拉文斯基写成一首木偶剧音乐，题名为《士兵的故事》。这部作品在法国、美国、德国的年轻作曲家当中产生了决定性的影响。这是一个日常生活版的浮士德故事，说的是一个士兵兼提琴手把灵魂出卖给魔鬼换取无尽财富。斯特拉文斯基后来对纽约的媒体说，该作品的器乐编制仿照了爵士乐队[355]。确如他所说，这里用到的乐队组合——小提琴、短号、长号、单簧管、巴松、低音提琴与打击乐，可以对应到克里奥尔乐队的编制（后者仅没有巴松而有吉他）。《士兵的故事》的第一个场景以简单的一二三四拨奏节奏开始。小提琴打破这个布局重作安排，它先是以四拍节奏进入，然后改为三拍，接着再改为两拍，加上三连音的运动，接着又有五拍与三拍的乐句，接着又是更复杂的奇数节拍的乐句。打出脉动的低音音型配上来去自由的独奏乐句，造成咖啡厅乐队奏乐的印象，当然他们奏的东西说不上是爵士乐。
斯特拉文斯基后来承认，《士兵的故事》是这位俄国流亡者脑海中幻想的爵士乐，并非真正爵士乐的回响。不足为怪，他写《春祭》也是一样，也是从一些残缺不全的依据出发，自己构造了一个虚幻世界。
根据正统说法，爵士热前后延续了三年时间。考克托于1920年号召停止该风潮，宣布“摩天楼消失[356]”，同时“玫瑰重现了”。同一年，奥里克在《雄鸡》杂志发表文章解释他为钢琴写的狐步舞《别了，纽约》[357]是对爵士乐的告别，他认为爵士乐已经起到了应起的作用。奥里克的新口号是“你好，巴黎！”到1927年，就连米约都对哈莱姆的魔力失去了兴趣。他写道：“爵士乐的影响[358]已经过去。就像来过一场有益的暴风雨，雨过天晴，留下的是宜人的气候。”
接下来该是什么呢？林·加拉弗拉引入两个很有帮助的概念以形容20年代音乐与舞蹈：“复古现代主义[359]”与“生活方式现代主义”。复古现代主义意指对前浪漫主义风格，特别是工整、考究的巴洛克风格的雕琢再造。这样的趋势在世纪之交已经在巴黎有所呈现，那时就有德彪西赞美拉莫、萨蒂复兴格利高里圣咏、普鲁斯特的情人雷纳尔多·哈恩创作新亨德尔风格的咏叹调。或许是出于逃避近期历史的需要吧，回顾古史的冲动在大战之后大大上升。率先推进复古现代主义的还不是考克托，而是佳吉列夫。佳吉列夫收集了很多纸页已经残破的奇马罗萨、斯卡拉蒂、佩尔戈莱西等人的乐谱，对它们进行编辑，请作曲家配器，用于现代演出中。1920年，佳吉列夫要求斯特拉文斯基根据一摞被认为是佩尔戈莱西原作的乐谱编排一部芭蕾舞。斯特拉文斯基花的功夫远不止编排：他延长一些音、缩短一些音，引入不连贯、无规律、不圆滑、不规则，最后拿出成品《普契涅拉》，一部全新斯特拉文斯基的超现代典雅之作。
一位知名度稍低的鉴赏家在那之前已经朝着古典方向影响斯特拉文斯基。她就是波里涅克公主，本名云娜丽达·辛格，是辛格缝纫机财富的女继承人。她的生平故事可见于西尔维亚·卡罕所著《音乐的现代缪斯》一书。
辛格早年热衷瓦格纳，后来酷爱巴赫。对巴赫的一首圣咏，她写过这样一句话：“它重新构建往昔[360]，向我们证明我们有理由生存在这块巨石上：生存在美丽的音响王国之中。”这句话揭示出复古现代主义的内心忧伤。在她的沙龙里，新作品经常要和巴赫结伴演奏，而前者听起来与后者越来越相像。有趣的是，给这位公主带来启发的人是理查·施特劳斯，他在《阿里阿德涅在纳克索斯岛》中用到只有三十六件乐器的乐队让她意识到“大乐队的时代[361]已经过去了”。她不遗时机立刻要求斯特拉文斯基写一首音乐，乐队编制为三十到三十六件乐器，甚至还限定了乐器种类，但是她足够精明略去未提施特劳斯的作用。（几十年后，斯特拉文斯基会突然对克拉夫特表白：“我愿把施特劳斯[362]写的歌剧统统送进炼狱里受煎熬，那种专门惩治恬不知耻粗俗下流的地方。”）辛格聪颖多识，与人关系淡如水，是暗含不露的女同性恋，她完全有着艺术家的禀赋。在晚会上为了不因其他事情分神，她总要坐在最前排的一把高背椅子[363]上。太多东西能让她不高兴，没有事情会让她吃惊。当演出《婚礼》用的乐器运到她在亨利—马丹大道的宅邸时，一个男仆前来通报，话音里明显带出张皇失措：“公主夫人[364]，四架钢琴到府。”她只说了一声：“让它们进来。”
如果说波里涅克—辛格公馆是“复古现代主义”的大本营，那些色彩更加浓艳的沙龙就是实践“生活方式现代主义”的地方了，那中间有埃蒂安·德·波芒、夏尔与玛丽—洛蕾·德·诺阿依斯、伊丽莎白·德·克雷芒—东奈，还有无所顾忌的娜塔莉·巴尼的客厅。那里追求的是高档时尚，低档文化，还有性爱的亲昵。俄罗斯芭蕾舞团的行为可谓是立下了游戏规则，该团于1922年将经营中心迁到花花公子之都蒙特卡洛，还开始从经营赌场的财团“海浴集团”接受赞助。“生活方式”的样板制作是《蓝色火车》[365]。它的名字来源于在巴黎和蔚蓝海岸之间往来接送俊男美女的列车。它的角色是一个小白脸和他的放浪女孩儿，还有一位高尔夫球手、一位女子网球冠军，这些人都穿着可可·香奈儿设计的体育服装。米约有幸为它谱曲，他被要求[366]在多调性和声方面有所收敛以免惊扰上流社会的听众。“《蓝色火车》可不是一般的无聊之作，”考克托这样说，“它是将无聊做到了极致！”还有一样东西也被它做到了极致，就是男青年之美，那当然也要归功于安东·多林。佳吉列夫一直都在关照同性恋的暗流文化，到这时变得相当露骨，他要求他所欣赏的舞蹈演员都穿上紧身泳装，或者是显现肌肉的希腊短装。
在营造轻佻气氛方面普朗克也不甘示弱。拉威尔说过：“普朗克的独到之处[367]在于他可以自己发明民歌。”普朗克也是同性恋，他为佳吉列夫所作的芭蕾《牝鹿》够得上他本人的出柜宣言。后来他还给这部芭蕾的场景写了说明，字里行间的含意很容易领会：“在一处宽敞的乡村客厅里正举行一次现代的华宴[368]，客厅颜色全白，只有一件洛兰桑蓝的巨大沙发是唯一的家具。二十位女性楚楚动人，在那里和三位装扮成桨手的健美男子招惹调情。”如林·加拉弗拉所述，布洛尼斯拉娃·尼金斯卡最初的舞蹈设计将只可意会的细节处理得过于暴露：健美男子更醉心于自我观赏，并不理会那些女性，女主人为了确证自己美丽一定要去和健美男子一同摆姿势。
一方面是尼金斯卡的现代自恋的编舞，另一方面是普朗克的严格古风的音乐，这中间一定存在着无法弥补的差距。音乐从一开始就让人感觉不恰当：先是两声斯特拉文斯基似的信号，带着凸起的装饰音好像是歌唱出现跑调，接下去单簧管与巴松之间吹出明显的大三度，然后主要主题才开始翻滚向前。普朗克写过比这更有价值的作品，他的创作生涯在“六人团”诸人中最丰富最让人惊讶，但是时隔多年，《牝鹿》还是留下不好的回味。
这时的斯特拉文斯基风流倜傥潇洒至极。他发表宣言、在采访中讲一些煽动性的话（“西班牙人啊，请保护我[369]免受德国人的侵扰，那些人不懂音乐，从来不懂音乐。”）在巴斯克湾和蓝色海岸都有居所，他指挥乐队、表演钢琴、出席聚会、结交名人。他与可可·香奈儿留下一段风流韵事，与波希米亚流亡者薇拉·舒迪金纳长期维持婚外情[370]。最终薇拉成了他的第二任妻子。他的作品首演是不容错过的大事，艺术与文学界的名人都要到场。乔伊斯与普鲁斯特唯一一次见面就是在《雷纳尔德》首演后的晚餐会上，虽说他们二人实在找不到交谈的话题。斯特拉文斯基的社交就像安迪·沃霍尔那样可以构成名人录，这从罗伯特·克拉夫特与这位作曲家的第一本“交谈笔录”中就可以找到证据。请看克拉夫特的提问：
你曾经与邓南遮是朋友[371]，对不对？……你认识罗丹，对吧？……当时不是还有莫迪利亚尼给你画像的说法吗？……有一次我听到你提起与克劳德·莫奈见面的事……1922年马雅可夫斯基访问巴黎非常轰动，那次你经常和他在一起吗？……可以请你讲一讲最后一次与普鲁斯特见面的经过吗？……我经常听你提起很敬佩奥特嘉·伊·加塞特，你和他很熟悉吗？……贾科梅蒂为你画像是怎样一个经过？
《婚礼》上演后的庆祝聚会是在塞纳河上的一艘游船上举行的。斯特拉文斯基从一个花环中钻过去，毕加索用几件儿童玩具做出了一件雕塑，考克托穿着船长的制服在人群中走来走去，对人说“船沉了[372]”。
在整个这一段时间，斯特拉文斯基写的音乐篇幅很有限。从1921年到1925年，他写成的主要作品有短篇歌剧《玛弗拉》《八重奏》《钢琴与管乐队协奏曲》《钢琴奏鸣曲》《钢琴小夜曲》，总长度不及九十分钟。这位作曲家好像花很多精力解释他的音乐，一点不少于花在写音乐上的精力，而且自鸣得意采用那些语气平和无动于衷的字眼，就像一个研究人员面对同行专家就一项试验成果进行答辩：
我的《八重奏》[373]是一件音乐客体。这一客体具有一种形式，而这一形式受到作曲过程所围绕的音乐题材的影响……我的《八重奏》不是一件“表达情感的”作品，而是基于某些客观元素的音乐创作，这些客观元素是自我充分的……如上所述，我的《八重奏》是具有自身形式的一个客体。如其他一切客体一样，它具有重量、占据空间……
斯特拉文斯基进而断言，他所做的一切都是在创造这类“客体”。1921年他对一个英国采访者说：“即使在早年[374]，在《火鸟》当中，我所关心的就已经是纯粹音乐构造。”几年后，他说：“我认为从其最基础的[375]本性而言，音乐对于表现任何东西都无能为力，无论是感受、态度、一种心理状态、某个自然现象等等，都不可能。”这种时髦的形式主义论调与考克托说过的一句话如出一辙（“舞蹈绝不表现任何东西”），而考克托的话又很可能模仿了奥斯卡·王尔德（“艺术除去表现自身以外[376]绝不表现任何东西”）。新客观主义与旧唯美主义其实一脉相承。
斯特拉文斯基已经将他的俄罗斯自我洗刷干净了，但是还有待锻造新的身份。总体来说，他在20年代的多数作品都可以归入“复古现代主义”的门类。《玛弗拉》可以比作是写给以柴可夫斯基为代表的19世纪俄罗斯宫廷风格的一封情书。《八重奏》集中了有悠久传统的艺术手段诸如奏鸣曲式、主题与变奏、大调与小调的转调。《钢琴协奏曲》中平静的慢乐章如同巴赫或者亨德尔的咏叹调那样从容展开，充满长气息的如歌走线，还有庄严的像是队列行进的节奏。音乐中的复古现代主义后来被人称为“新古典主义”，它的影响一直持续到20世纪后半叶。在早期的奉行者中就有曼努埃尔·德·法雅，他从对弗拉明戈舞的钻研腾出手来，转去创作一首《拨弦古钢琴协奏曲》，其方法的严谨与音响的端庄都比斯特拉文斯基毫不逊色。
但是斯特拉文斯基并没有忽略现代社会。他关注新事物超过同时代所有其他作曲家，他懂得无线电、留声机、自动钢琴和其他媒体将会如何改变音乐。1914年在伦敦，他第一次听到自动钢琴演奏。用这样的乐器可以根除真人演奏无法避免的不可靠因素，这样的可能性让他着了魔。回到巴黎后，他与普莱耶尔自动钢琴公司签订合同录制他自己的作品，有一段时间索性就在普莱耶尔工厂的琴房里工作。他还将他的几首作品根据留声机的需要作了裁剪。1925年第一次访问纽约时，他在布隆斯维克唱片公司[377]的琴房里录制了几首钢琴短曲，一年后就在同一个地方，艾灵顿公爵就会来录制他的《告别东圣路易斯》。《A调小夜曲》[378]的每一个乐章都刚好能录在一面唱片上。新巴洛克审美观的好处之一就是那些重复出现的固定音型和分解和弦与机器运作不谋而合。对斯特拉文斯基和许多作曲家来说，技术成了新的一类民间音乐，同样是现实渗透到艺术当中。
风格的是非之争
在1919年举行的巴黎和会上，伍德罗·威尔逊讲出了国际联盟的梦想，那就是实行“公开的契约[379]应该公开缔结”的世界和谐新秩序。一年以后，在阿姆斯特丹举行的古斯塔夫·马勒音乐节上，一个由多国作曲家组成的团体发表宣言，表达愿望“与我们在艺术界的兄弟们握手[380]，而不计国籍、人种”，“重建民族之间遭到破坏的桥梁”。作为具体步骤，他们希望“举行一次盛大的国际音乐节或者音乐大会……与会的每一个音乐国家都展示他们对这门艺术的最新最好的贡献，而音乐美学与批评工作者们可以交换他们的思想与研究成果”。两年以后，国际音乐联盟的提议开始见效，“国际当代音乐协会”（简称ISCM）成立了。ISCM接连举办音乐节，1923年在萨尔茨堡、1924年在萨尔茨堡和布拉格、1925年在布拉格和威尼斯、1926年在苏黎世、1927年在法兰克福。这些活动成为20年代音乐的不可分割的一部分。ISCM直到今天仍然存在。
战后出现的互相敬重的精神当真产生出一些不可思议的盟友，其中最荒唐的就是在六人团与维也纳第二乐派之间热闹一时的你来我往。1920年，考克托写文章称：“阿诺德·勋伯格[381]，这里的六位音乐家向你致敬！”米约于1921年12月指挥演出了部分的《月迷彼埃罗》[382]，又在接下去的一年中三次演出该作品的全部。而在勋伯格一侧，他将德彪西与拉威尔的作品排进他在维也纳筹措的“私人音乐表演”系列音乐会中。两派人士互相见面也很客气，勋伯格称米约“是个好人[383]”，普朗克赞许韦伯恩“风度翩翩[384]”。后来的发展完全可以预见，这种有分寸的互相恭维难能持久。到了20年代中期，ISCM开始分裂成两个对立的阵营，一部分人追随勋伯格，另一部分人推崇斯特拉文斯基。旧日的法—德音乐战争重又开打。
20年代是通货膨胀失控、股票投机肆无忌惮、突发横财的年代。历史学家艾瑞克·霍布斯邦在他所著《极端年代》一书中指出[385]，当时的经济繁荣在很大程度上是虚幻的，推动它的国际信贷网络自身根基不稳，而众多失业人口对它造成制约。音乐似乎也被局限在泡沫经济当中。一个作曲家凭借一两个吸引公众注意的姿态便可以成名，但是要保持成功就困难很多。任何作品，只要在古典手法上加上一些现代主题，就保证会有知名度。奥涅格向人证明擅长这种把戏，他的曲子都起名为《橄榄球赛》《溜冰场》，还有经演不衰的《太平洋231》（根据一辆蒸汽机车命名，它有两具前轴、三具主轴、一具后轴）。年轻的捷克作曲家博胡斯拉夫·马蒂努[386]写出描写足球赛的作品《半场》、聚众庆祝林白飞行的作品《骚动》、厨房用具随爵士乐跳舞的作品《烹饪滑稽剧》、撒旦化身成一个黑人骑自行车的作品《刀的眼泪》，还有关于音乐本身的一部芭蕾《旋转》。在最后这一首芭蕾音乐中，古典音乐与著名舞曲争斗、留声机对它们的主人造反、评论家自杀身亡、斯特拉文斯基逃去一个沙漠荒岛，最后总算来一首摩拉维亚民歌打了圆场。
评论家伯纳德·荷兰德称20世纪有一场“风格的是非之争[387]”，20年代的音乐节就是它的第一个大战场。作曲家们并非只是搞一些人为游戏，而是在提出一些重大问题：艺术的意义到底是什么、它应该怎样与社会保持联系。在巴黎的沙龙，那些有关音乐与现代主义的讨论都发生在脱离日常生活的虚假生态环境中。在演奏新音乐的音乐节，到场听众都是形形色色的精英人士：影响文化的工业界大亨、谋求在欧洲混一席地位的美国财富继承人、目中无人不担责任的唯美派，还有有闲阶级的新成员。普通人哪有能力在威尼斯或苏黎世租一个星期的旅馆。在一般交响乐团音乐会持季票的听众，他们的社会构成才更为多样，坐在音乐厅楼座上的人们仅拿微薄收入，他们到场是出于对音乐的热爱。但是大多数人更愿意听的是勃拉姆斯。
威廉·巴特勒·叶芝在他的《驶向拜占庭》一诗中发出感慨：“那地方可不是老人们待的。”最年轻的作曲家，那些世纪同龄人，才最容易适应20年代的紧张节奏。机体的活力让他们能够彻夜吸收新颖的做法。上了年纪的那批人就必须面临十分痛苦的适应过程了，而在那样一切追求年轻的年代里，上40岁就已经算上了年纪。巴托克在1926年，也就是叶芝发表那首诗的同一年，在一封信中写下了大概很多人想说的话：“讲真心话[388]，最近我感到自己那样愚蠢、迟钝、脑海空空，我真的怀疑还能再写出任何新东西。那些音乐期刊上滔滔不绝地议论今日音乐，说的那些话绞成一团乱麻，变成我精神上的沉重负担。听那些时髦话：线性的、水平的、垂直的、客体的、非个人、复调的、主调的、有调性、多调性、无调性，没完没了……”斯特拉文斯基在1922年写给安塞美的信中发出厌恶的吼叫：“我现在是[389]高居现代音乐的榜首了，这是他们这样说也是我这样相信的，我现在不过40岁而已。而萨尔茨堡‘国际大会’的大奖却轮不到我……节目单上的显赫地位被委员会留给了达律斯·米约、欧内斯特·布洛赫、理查·施特劳斯（大概还有科恩古尔德、卡塞拉、瓦雷兹，等等），这些就是有‘国际’地位的音乐家了……噢！这群骗子！”
拉威尔遇到危机是1920年他为佳吉列夫演奏他的新作芭蕾舞音乐《圆舞曲》。那位大经纪人对他说：“拉威尔，这是一部大作[390]无疑，但这不是芭蕾。这是在给芭蕾画肖像，是画芭蕾的一幅画。”显然，佳吉列夫是说拉威尔的作品缺乏战后时兴的那种冰冷态度。
这样的评价才真是莫名其妙，因为《圆舞曲》既把20年代描写得淋漓尽致，又对20年代犀利讽刺。这部四三拍作品在怅惘意境中开始，勾画出旧日欧洲在暮色中曼曼起舞华尔兹。不协和音与动态范围愈演愈烈，变成重温刚刚平息不久的战争狂乱，提示贵族荣耀与毁灭机制结成了姻缘。临近结尾时长号喧嚣，打击乐震响，音乐变得粗鲁、霸道、紧逼。此时此刻我们仿佛置身于满是轻佻女郎的狂饮聚会。我们没有理由感到任何社会变革带来的震动，因为驱动“咆哮的20年代”的财富，和在战前资助舞会的都是同样来源。这个社会已经在晕眩中失去控制，刚刚从恐怖中挣脱就迅速倒向下一次灾难。
巴托克遭遇的困惑不只是风格问题，他的个人历史因为战后媾和重划国家边界而变成混乱。因为奥匈帝国解体，匈牙利领土收缩，这位作曲家的出生地纳吉森特米克罗什改属罗马尼亚，而他的母亲当时居住的波佐尼被划归捷克斯洛伐克。
即便如此，巴托克仍然矢忠于梦想中的疆域，那就是农民音乐的无形王国，它一直延伸远至土耳其甚至北非。在霍尔蒂·米克洛什独裁政权将匈牙利引向法西斯主义的环境下，巴托克代表的多维文化观招致怀疑，民族主义分子认定他缺乏真正的匈牙利精神。而同时，他对民间音乐的执着为他在国际新音乐圈子中赢得了古朴、老派的特殊地位。在故乡他被认为是世界主义，而在国外他又被看成是民族主义。但是他找到了一直在追求的乡土与外界的平衡。他不在乎不同艺术种类的界限，他不再担心有人指责他被吉卜赛音乐污染，匈牙利吉卜赛琴手的提琴奏法在他的两首《小提琴狂想曲》还有《第二小提琴协奏曲》中比比皆是。偶一为之，他也甚至享用一点爵士乐[391]成分。朱莉·布朗指出，面对种族灭绝势力的兴起，巴托克的回答是赞美“种族混杂[392]”，坚持不同风格你中有我、不同文化互相渗透。
在战后最初几年，巴托克致力于完备他的现代主义资格。1920年，当丹麦作曲家卡尔·尼尔森来到布达佩斯时，巴托克向他询问是不是认为他的《第二四重奏》“足够现代[393]”。在那以前一年写成的芭蕾舞音乐《奇异的满洲人》，其多调性的狂乱与《春祭》不相上下，在前奏曲中还包含一些未来主义的暗示，发出大城市的嘈杂声（巴托克称它为“‘时尚’噪音[394]”）。两首《小提琴奏鸣曲》《钢琴奏鸣曲》，钢琴组曲《户外》《第一钢琴协奏曲》《第三四重奏》都是20年代早期到中期完成的，都洋溢着桀骜不驯的粗朴，连勋伯格阵营都对它们表示敬重。但是巴托克的旋律一直保持着民歌的式样，他的和声也总没有完全转为无调性。这些作品都用到一个对称音阶，都围绕着一个“调性中心”而存在，“调性中心”是一个单一的音高，它每次出现，都听起来是“正确的”。在作于1928年的形象丰富的《第四四重奏》中，一首飘逸绝尘的慢乐章被夹在不协和的舞曲当中，它的音乐一直游移于E大调左右而始终没有落定在E大调。在结束时的平静音乐中，小提琴奏出一支甘甜的民歌曲调，近似于马扎尔传统中的“孔雀旋律[395]”。这位作曲家回归到他的最基本的原则。
巴托克在生命的最后几年完成的重大作品中都不断重复重返故土的庆典。这些作品有《为弦乐队、打击乐和钢片琴写作的音乐》（1936年）、《第二小提琴协奏曲》（1937—1938年）、《乐队协奏曲》（1943年）。这些作品的最后乐章都表现出可以明显感受到的解脱，好像这位作曲家一直局促拘谨、从旁观望农民的活动，最终扔开笔记本，投身到狂欢中去。弦乐仿佛扬起了舞步踏地的尘埃。铜管乐吹出世俗的赞美歌，仿佛他们正坐在一座倾斜的小教堂前残缺的石阶上。木管的呱呱声像是孩子们在疯闹。鼓点打出人群中醉酒壮汉的贪婪。这是新原始主义的场面，倒不会有祭献牺牲，可是不保有人会闹出瘀血擦伤。回乡的场面在《乐队协奏曲》中尤为鲜明。这首作品完成于流亡美国期间，那时的巴托克疾病缠身丧失行动能力，特兰西瓦尼亚已是神游之地，但是在意念中他仍然欢腾起舞，蹈遍全乡。
巴托克与雅纳切克曾在20年代里两次会面。根据传说，1927年他们第二次会面时，雅纳切克抓住巴托克的双肩，将他拉去一个安静的角落。后人非常希望得到他们谈话的确切记录，但是目击者的报告只述及印象，非常令人失望：“神情专注的交谈[396]……火爆的个性……”雅纳切克会不会是在督促巴托克坚持民族、民间特征，就像德彪西告诫斯特拉文斯基那样？
这位摩拉维亚大师这时已经年过七旬，当时的音乐节文化让他困惑不解，但不会再让他感到难堪。他总爱讲给别人听1925年在ISCM音乐节的一次经历：他本来要去登台谢幕，却走错一扇门[397]，发现自己到了街上。《耶奴发》迟来的国际声誉增强了他的信心，他坚持走在世纪更替之前就已经选定的道路。
晚年的雅纳切克创作力持续旺盛，这被普遍认为与他热恋卡米拉·斯托斯洛娃有关。他于1917年邂逅这位年轻的已婚女性。以丰富想象力塑造的女性形象凸现在他的晚期作品中：在声乐套曲《失踪者日记》中，一位“深色皮肤的吉卜赛”姑娘引诱一个农夫的儿子；在歌剧《卡佳·卡芭诺娃》中，悲剧性女主人公卡特莉娜不能容忍婆婆的严厉管教，投伏尔加河自尽；占据动物童话《狡猾的小狐狸》中心的雌狐狸，在森林中找到了爱，但后来死在偷猎者的枪下；歌剧《马可罗普洛斯案件》中不可思议的女主人公是年纪337岁的歌剧演员，她为长生不死付出的代价就是保持“冷若冰霜”。
雅纳切克的晚期风格直白、有力。旋律变短而不失优雅。节奏的进行让人想到播放唱片的留声机唱针，碰到唱片上的划痕就会突然跳动，或者像是有人在干扰转速那样放慢下来。未经修饰的嘹亮的小号声成为有代表性的音响，粗犷而有军队气息的《小交响曲》和为古旧斯拉夫经文谱曲的《斯拉夫弥撒》都在那样的小号声引领下开始。在弥撒中，“求主垂怜[398]”“为吾等受难”“我信”“上帝的羔羊”等经文词句，与原野上的天气变化联系到一起：骤雨、闪电、天空放晴、月色皎洁、次日的日晕。基督教与泛神论找到了折中。
《狡猾的小狐狸》将深刻的现代人生教益寓于动人的童话故事之中，它很可能是雅纳切克最伟大的成就。故事的开始平淡无奇，童年的雅纳切克曾经梦想成为一名守林人[399]，剧中的主人公就是一位善良的老守林人，他找到了一只小雌狐狸，把她带回家里。后来小狐狸动了杀机，咬死所有的鸡，逃到树林中去。她在那里遇到一个英俊的情人，她用音乐求得他的注意，那些音乐都是在戏仿后瓦格纳的歌剧，特别是施特劳斯那些媚俗段落。到第三幕，小狐狸中枪死了，这部歌剧的声音到这里全然改变。到最后的场景，守林人从他的童话角色中脱身出来，开始感叹时光流逝。他像是在取笑自己身在其中的歌剧，问道：“这到底是童话还是现实？到底是现实还是童话？”守林人陷入瞌睡，醒来时看到自己在森林动物的包围之中。他看见一群狐狸崽在玩耍，意识到它们是那只小狐狸的后代。他伸手捉住一只青蛙，以为自己又看到在第一景时遇到的那只“黏糊糊的小怪物”：
守林人：你从哪里来？
青蛙：那不是我，是我的爷爷。他们不断跟我讲你的故事。
换句话说，森林中的动物在它们短暂的生命中都在口口相传守林人的故事，好像他是很久以前的一个大英雄。从人类与动物的时间断裂中，我们看到他，也看到我们自己，跨越了一个巨大的空间。“善与恶[400]在生命中有了全新的意义。”雅纳切克自己撰写剧情介绍，其中说了这样一句。
守林人笑了，他又入睡。枪从手中滑落。小狐狸的音乐重现了，因为嘹亮的铜管和用力敲打的定音鼓的加入，它呈现出超常的强力。一个回旋式的主导动机在降D大调的和弦上连奏两次，然后转调至E大调。和声最后又回到降D大调但是旋律却固执地留在属于E大调的音符上，这就产生出丰富的调式音响效果，也就是稍有蓝调色彩的七和弦。这让人回想起《耶奴发》男女主人公找到乐园的结尾。雅纳切克要求他的导演说：“我死的时候[401]你们一定要为我演奏这段音乐。”1928年8月，他们让他如愿以偿。
1925年斯特拉文斯基在ISCM在威尼斯举办的音乐节上演奏他的《钢琴奏鸣曲》，那段时间前后他走过极度焦虑的一个历程。那次演出到场的有雅纳切克、佳吉列夫、奥涅格、波里涅克公主、科尔·波特、阿图罗·托斯卡尼尼，勋伯格也去了，带着他的火辣辣的目光。很多人质疑斯特拉文斯基新近找到的新古典主义风格；有谣言说他已经不再“认真”，变成只会东拼西凑。有报道说勋伯格中途退场。斯特拉文斯基肯定清楚周围人群的怀疑态度。他的传记作家史蒂芬·沃什写道：“斯特拉文斯基的内层意识[402]永远游移着不安全感。”情感压力也在侵蚀他。他的妻子叶卡捷琳娜·斯特拉文斯基因为结核病，健康状况出现恶化。叶卡捷琳娜笃信俄罗斯东正教，就像对斯特拉文斯基的浮华生活方式，甚至他与薇拉·舒迪金纳的婚外情，作出默默的抗议。
音乐会临要举行前几天，斯特拉文斯基在右手上生了溃疡。他出于不由自主去了教堂，跪地祈求上帝的帮助。就在演奏马上开始之前，他察看绷带下的伤口，发现脓肿完全消退[403]了。这一出乎意料的痊愈让斯特拉文斯基感觉到圣迹显灵。从那以后他经历了宗教意识苏醒。将近一年后，在1926年的圣周期间，他正式“返归圣礼”。他告诉佳吉列夫，他出于“神经上和心灵上[404]的极端需要”正在节制饮食。就在这个时候，斯特拉文斯基写成一部简短的、感觉很犀利的《古斯拉夫语我主祷文》。接着在随后五年中，他写出了肃穆庄重，或者直接是宗教内容的三联作：《俄狄浦斯王》、《缪斯的领袖阿波罗》和《圣诗交响曲》。宗教是他的新“现实”、新基础，他一直专注过去，现在宗教为它充实了内容，而且还不能只看成副作用，宗教为他不够检点的生活方式重设了方向。
说来让人难以置信，但是斯特拉文斯基重返宗教也是顺应时尚。1925年是法国文化头脑清醒起来的一年。雅克·里维埃刚刚过世了，他的谢世之作论及“文学概念的危机[405]”，引起很多人深思。那位批评家指出艺术已经变得过于玩世不恭、过于“缺乏人性”，他将斯特拉文斯基的“客体音乐”列为道义与精神衰败的症状。考克托因为失去了未及成人的情人雷蒙·拉蒂格，染上鸦片烟瘾，后来在毕加索住处的电梯里恍恍惚惚经历了一次显灵，致使他于同年6月回归天主教。考克托崇拜新托马斯主义哲学家亚克·马利坦，马利坦认为现代艺术可以做到自身纯洁化，变为上帝真理的形象，成为“完美的[406]、完整的、正当的、持久的、诚实的”产品。
斯特拉文斯基也受到马利坦的影响，面对这位哲学家批评“什么都不图，只图为自己的艺术”，他很可能感到愧疚。他首先产生想法要根据阿西西的圣方济各的生平写一部歌剧或清唱剧，后来选择发掘某一部古代悲剧。斯特拉文斯基邀请考克托用法文改写俄狄浦斯的故事，然后再译成拉丁文。斯特拉文斯基后来写道：“选择拉丁文[407]带来巨大的好处，它给予我的媒介并未死去，而是已经转化成岩石，成为丰碑，免于一切被庸俗化的担忧。”它的乐谱有这样的指示：“只有他们的手臂与头部允许有动作。他们造成的印象应该是有生命的雕像。”这表明他立意实现里维埃提出的心灵复苏的目标，或是履行马利坦的将艺术作为神圣事业的哲学。
考克托参与创作，意味着《俄狄浦斯王》的庄严意味会有一定限度。拉丁文的歌唱与法文的叙说穿插在一起，而这里的法文文笔自高自大让人感觉滑稽。考克托的说戏人过于看重自身的文学地位，有时到了不理会舞台上剧情进展的地步。他会宣布：“现在你将听到著名的独白‘神圣的伊俄卡斯忒已经死去’。”而实际上接下去根本没有什么独白。
这样自我中心的表现有可能让《俄狄浦斯王》又沦为一场装腔作势的演练。但是斯特拉文斯基是真心的。合唱一开始唱出“Kaedit nos pestis”（“瘟疫降临了”）这句词，用到降B小调上五个厚重的和声。孤立地看，这首作品的基本行进听上去有些僵硬陈腐，但是低音走线点燃了它的戏剧性，它坚守不离组成降B小三和弦的音符，与高音上变化的和声造成摩擦。不仅在此而且贯穿全曲，给人的印象是一种往日辉煌现在呈现出毁坏、颓唐，或者有几分像教堂花岗岩表面经酸性腐蚀留下的瘢痕。但是正如曲谱上标明的那样，《俄狄浦斯王》是一尊有生命的雕塑。斯特拉文斯基对字词节奏极为敏感，在古旧拉丁文语句中也加进冲冲撞撞。开始处出现的三组亮相，最后一组结束在“moritur”（“死”）字，它引发出一个三连音音型一直推动这部作品到结束。
芭蕾舞音乐《缪斯的领袖阿波罗》是斯特拉文斯基的神圣三部曲的第二阕，是平静端庄的杰作，是自我沉思中的艺术自身。年轻的阿波罗神在卡利俄珀、波吕许谟尼亚、忒耳普西科瑞三位缪斯陪伴下走向成熟臻于完美。它的配器只用弦乐器，一反后《春祭》时期偏重木管乐与铜管乐的坚硬音响的倾向。对于这种倾向，斯特拉文斯基拿出他惯常的大言不惭的态度指责同时代人过于热衷（“摆锤摇摆[408]的势头过猛了。”他在他的《自传》中写道，好像启动摆锤的是哪个和他不相干的人。）《阿波罗》在大调和弦上平稳走动，拉起一层幽雅旋律的轻纱。拼接艺术的断裂与叠置不见了，让位给平滑连贯的外观。
在俄罗斯芭蕾舞团更早的演出中，实现“白色芭蕾”那样的轻盈理念不免要费尽千辛万苦。随着乔治·巴兰钦到来，斯特拉文斯基找到了与自己的创作力珠联璧合的另一半。巴兰钦力求通过现代舞蹈设计再现古典舞蹈的均衡，而现代手段既借助健美又借助抽象，这与斯特拉文斯基的新风格如同镜像映照。舞蹈与音乐的结合现在意味着身体与心灵在更高层次上结合。鲍里斯·德·施勒策在20年代早期曾批评这位作曲家制造音乐笑话，这时写出一句话准确把握住新的斯特拉文斯基：“继《阿波罗》之后[409]，他应该给我们一首弥撒才合乎逻辑。”
斯特拉文斯基在一定意义上当真这样做了，而且是出于悼念之意。1929年8月，佳吉列夫突然逝世，这位作曲家为此深受震动。佳吉列夫是他的发现者、保护者，是他的义父。又因为他们两人前不久发生争执，关系破裂，造成他没有机会去向佳吉列夫做正式告别，使他的痛苦更为加剧。同时，叶卡捷琳娜病情加重，也变得更为虔诚。斯特拉文斯基的家中摆满圣像与烛台，他们还曾议论修建一所私人祷告堂[410]。《圣诗交响曲》就在这样的焦虑情绪中诞生。
唱词取自拉丁文通俗语译本的《诗篇》第38、39、150篇，但是它的音乐与俄罗斯东正教有着难以界定的共同点。在美国评论家保罗·罗森菲尔德看来，它“在我们心中唤起[411]拜占庭一处拱顶内部装饰的镶嵌画……在穹隆高处，耶稣和圣母严峻地俯视着下面遭天谴的人类”。第一个和声就验证了罗森菲尔德的大教堂的比喻：在低音区和高音区的E小三和弦包围着中音区柱石般的G音。从始至终，这位一贯节俭的作曲家拓展了空间感。为《诗篇》第150篇（“在神的圣所赞美他，在他显能力的穹苍赞美他！”）谱写的音乐持续了整整十二分钟，在他来说如同永恒。
这首交响曲并非处处服从硬性构造，斯特拉文斯基的经典节奏还是微妙地有所展示。在《诗篇》第150篇的一处，合唱将“Lau-da-te do-mi-nuumm”（赞美上帝）一句轻快地加上了切分音，让“do”这个词落在第二与第三拍之间，而最后一个音节被拉长以填满一个小节，结果就类似查尔斯顿舞。尾声更是出神入化，定音鼓连续四十二小节击打一个四个音符的音型，这样一个拟似极简主义的固定音型，与主导行进的每小节三拍合成，造成非常微妙的张力，只能被形容为虚无缥缈中的律动。
自从他的作曲生涯之初，听众就担心斯特拉文斯基的创作虽然奇迹频出却失之于内在的冷漠。美国作曲家内德·罗勒姆在风格的是非问题上坚决站在“法国”而不是“德国”一边，他曾经这样问自己：“我是不是像[412]热爱其他人一样热爱斯特拉文斯基呢？其他人，比如拉威尔或普朗克，可能不如他那样有威力。他的智慧让我折服，他的力量令我生畏，但是他没有熔化我的心。”如果斯特拉文斯基写出的作品有一件可以熔化人心，那就只有《圣诗交响曲》。这位不表达情感，只管打造客体的大师终于放松戒备，让我们在此一窥他的恐惧与渴望。请注意他选择谱写的三首诗篇，其中前二首重复出现下面的词句，它们流露真情：“耶和华啊，求你听我的祷告，留心听我的呼求……我曾耐性等候耶和华，他垂听我的呼求。”威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》一书中写道，精神上的绝望挣扎往往是心灵再生的前奏：“这正是宗教问题的核心[413]所在：救救我！救救我！”
救他什么呢？斯特拉文斯基的传记中有着各种各样的材料供人联想发挥，但是基本的危机可能来源于对现代社会本身越来越加深的不安情绪，或是面临速度与噪音的恐惧。多少艺术家夙求投身到现实中去，但现实这个疆域可能是有去无回，会吞噬一切。年轻的唯美主义者们参军踏进大战中的堑壕，希望挣回一份男人的骄傲，但是那些幸存者没有在那场灾难中赢得勇气，反倒被它击垮。大概正是出于这个原因，一些在早年逃避“纯粹音乐”宝塔的人现在千方百计回到里面去。到头来，还是主张音乐普遍真理的日耳曼哲学可以抵御文化中日趋严重的良莠混杂，而根据日耳曼哲学，满足无论国籍一切作曲家的需要，只要几种既定的形式与过程就可以做到。就像叶芝在那首诗中说过的，欧洲作曲家们认同高尚手段，他们“唱吟/歌唱那过去和未来或者当今/唱给拜占庭的老爷太太听”。【9】