第4章 《1900—1933》：黄金时代：施特劳斯 马勒 世纪末
我已准备着[4]我新的首途，
要突向那大空中另到一清虚之府。【2】
——歌德《浮士德》，第一部
1906年5月16日，理查·施特劳斯在奥地利城市格拉茨指挥上演他的歌剧《莎乐美》，好几位欧洲音乐界的显赫人物前往观看。《莎乐美》已经于五个月之前在德累斯顿举行首演。当时的传闻称施特劳斯闯了大祸：用超级不协和音写圣经故事，剧本原作者是爱尔兰某个下流文人，其人姓名在温文尔雅的社交场合不便提起。维也纳的皇家审查官禁止皇家歌剧院上演该剧，理由是它对青春期情欲描写得过于露骨。
贾科莫·普契尼，《波希米亚人》和《托斯卡》的创作者，北上去听他的德国竞争对手搞出一个什么“不堪入耳[5]的东西”。古斯塔夫·马勒，维也纳歌剧院的总监，携美貌但是惹出风言风语的妻子阿尔玛一起前去。年轻胆大的作曲家阿诺德·勋伯格与他的舅兄亚历山大·泽姆林斯基一同从维也纳前往，同行的还有他的不下六位弟子[6]。阿班·贝尔格是其中之一，他又携一位年长的友人同行，这位友人后来回忆所有的人“带着不可按捺的焦急[7]和无限高涨的冲动”等待那一晚到来。《蓝色的多瑙河》的作曲家小约翰·施特劳斯的遗孀则是显赫人物中旧维也纳的代表。
普通音乐爱好者构成了听众的主体，理查·施特劳斯注意到“年轻人[8]从维也纳赶来，随身行李只有声乐部分的乐谱”。17岁的阿道夫·希特勒[9]有可能也混在人群当中，他刚刚在维也纳听过马勒指挥的理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》[10]。希特勒后来告诉施特劳斯的儿子，他从亲戚手中借了钱才实现了那次行程。一位作家将他的一部小说中的主人公也安排到了现场，那就是阿德里安·莱韦屈恩，是托马斯·曼所著《浮士德博士》中与魔鬼缔约的那位作曲家。
格拉茨的报纸刊登着从克罗地亚和俄国传来的新闻。在克罗地亚，塞族与克族的民族运动正在形成势力。在俄国，沙皇与第一届议会陷入对抗的僵局。这两则消息都是先兆，预示着即将到来的祸事：1914年弗朗兹·菲迪南大公遇刺和1917年的俄国革命。但在当时，欧洲还维持着表面的文明。据人转述，英国的战争大臣理查德·霍尔丹热爱德国文学，以诵咏歌德的《浮士德》[11]中的章节作为平日消遣。
阿尔玛·马勒在她的回忆录中讲到[12]，施特劳斯与马勒，这两位德奥音乐的巨人，在格拉茨城外的山中度过了演出当天的下午。一位摄影师在歌剧院门前抢到两位作曲家在一起的镜头，照片上的两人看得出正准备外出郊游，头戴遮阳帽的施特劳斯面露笑容，马勒在阳光下眯缝起眼睛。一行人观赏了一处瀑布，又在一家小客栈的简朴的木桌前用了午餐。他们两人在一起一定很不般配，施特劳斯身材颀长，前额突出，下颚松弛，一双有神的眼睛深深陷在眼窝中。马勒要矮一个头，属于身材结实、动作敏捷的类型。太阳偏西了，马勒开始担心时间，提议返回他们下榻的“大象旅馆”为演出做好准备。施特劳斯说：“我不到场他们无法开演，让他们等着。”马勒回答说：“你不走我走，我到了就替你指挥。”
马勒当时45岁，施特劳斯41岁。两个人在几乎所有方面都处于对立的极端。马勒性格外露，情绪变换会像万花筒，时而童稚天真，时而气冲霄汉，时而骄横，时而颓唐。在维也纳，马勒从黑山广场附近的公寓步行去位于环行大道的歌剧院，沿街的马车夫见了都会低声告诉他们的顾客：“那就是马勒！[13]”施特劳斯则讲求实际，他自我满足，在很大程度上不动感情，对于旁观者来说是一本合上的书。女高音歌唱家格玛·贝琳奇欧尼在格拉茨演出之后的宴会上坐在他的邻座，她描写他是“最典型的德国人[14]，没有任何流露，不发议论，对闲话没有兴趣，更没有念头要谈论自己或自己的作品，他总是目光炯炯，面无表情让人无可揣摩。”施特劳斯是慕尼黑人，在马勒和阿尔玛这类精于时尚的维也纳人眼中来自小地方。阿尔玛在回忆录中重述与施特劳斯的对话，特意用上夸张的巴伐利亚口音，让我们可以确知他在她心目中的印象。
说来不奇怪，这两位作曲家之间的关系不断因为相互误解而受到挫折。对方出于无意稍有闪失，马勒就会当真做出反应，施特劳斯就会因随之而来的关系中断感到莫名其妙。四十年过后，施特劳斯仍然在试图理解他的那位老同事，他读阿尔玛的回忆录，在讲述他在格拉茨的所作所为的地方，批注道“完全不是事实[15]”。
“施特劳斯和我各从一座山的两面开凿隧道[16]，”马勒说，“有那么一天我们能会合。”他们两人都把音乐视为表现冲突的媒介，是各种极端力量决胜的战场。他们恣意运用交响乐队百件乐器所能演奏出来的壮丽音响，同时他们也发泄出碎裂与坍塌的能量。19世纪浪漫主义所表述的英雄气概，无论是贝多芬的交响曲还是瓦格纳的音乐剧，都没有例外在结尾部分迸发出升华的异彩，闪耀出精神力量大获全胜的辉煌。马勒和施特劳斯则采取更为曲折、漫长的铺陈方式，对于真正的欢乐结局往往抱着质疑的态度。
他们两人都付出努力支持对方的音乐。1901年施特劳斯出任全德音乐协会主席，上任以后采取的第一个行动就是编排在下一年的音乐节演奏马勒的《第三交响曲》。在后来的演出季里，马勒的作品在协会的节目编排中频繁出现，以至于有人批评说这一组织应该叫作全德马勒协会[17]才更贴切。也有人将协会称为德国刺耳狂欢节。从另外一侧，马勒赞佩《莎乐美》。早一年的时候，在斯特拉斯堡的一家钢琴店[18]里，施特劳斯曾经边弹边唱将《莎乐美》介绍给马勒，引来过往行人趴在窗户上试图旁听。《莎乐美》一定会成为马勒在维也纳任期中的重大成就，但是审查官们却不能容忍圣经人物在歌剧中表演令人不齿的行为。气愤已极的马勒这时开始暗示出他在维也纳的任期已经快要走到尽头，他在1906年3月给施特劳斯的信中写道：“你无法相信[19]这件事情对于我来说多么忍无可忍，或者（此话请仅限于你我之间）将给我带来什么样的后果。”
《莎乐美》就是在这样的背景下来到了格拉茨，这座有十五万人口的美丽城市、农业地区施蒂利亚州的首府。那里的施塔德剧院接受马勒的密友、评论家恩斯特·德希的建议上演这部歌剧。德希向剧院负责人保证这部歌剧是一时的丑闻、永久的成功。
“整座城市都在高度兴奋[20]的状态中。”德希在他的回忆录《音乐是他的生命》中写道，“人群聚聚散散。酒吧里的哲学家们纷纷议论事情经过……外地人、评论家、报界、记者、从维也纳来的外国人……三场演出全满，还是有人买不到票。行李员累得叫苦，旅馆老板不断取出钥匙打开钱柜。”这位评论家发表文章煽动群众的期待心情，鼓吹施特劳斯的“音响色彩的世界[21]”、他的“复合节奏和复合调性”、他如何“背离狭隘陈旧的调性体系”、他对于“全方位调性的顶礼膜拜”。
夜幕降临，马勒和施特劳斯乘司机驾驶的专车回到城里，终于出现在歌剧院。聚集在门厅里的观众流露出兴奋不安的气氛[22]。施特劳斯踏上指挥台时乐队奏起欢迎曲，听众中爆发出雷鸣般的掌声。随着人声退去，单簧管柔声吹出滑行音阶，帷幕拉起。
故事出自《马太福音》，犹太地的公主为她的继父希律王献舞，然后要求得到施洗约翰的人头作为奖赏。在歌剧历史中她几次出现，但是行为中的丑恶部分通常都被略去。施特劳斯用毫无顾忌的现代手法再现这一故事，所用脚本是基于奥斯卡·王尔德作于1891年的同名剧作。剧中的莎乐美毫无羞耻地挑动施洗约翰的身体，直至最终做出恋尸行为。施特劳斯读到了赫德维希·拉赫曼的德文译本（译文省去了莎乐美名字上的重音），决定逐字按该译文谱写音乐，不做任何便于歌唱的改动。他在开篇的第一句诗“莎乐美公主今夜如此美丽”的旁边，写了备忘要用升C小调[23]。这一升C小调绝不可与巴赫、贝多芬的升C小调同日而语。
施特劳斯在塑造作品的第一印象方面有不寻常的本领。1896年，他创作出堪称音乐作品中最有名的开场效果，就是借用贝多芬《第五交响曲》的起始几个音符写成《查拉图斯特拉如是说》的第一段〈山巅日出〉。这段音乐后来被斯坦利·库布里克借用到电影《2001太空漫游》，取得了无比巨大的效果。这段音乐天地恢宏般的力量来源于声音的自然规律。如果调好一根琴弦，拨奏听到低音C，那么按住这根弦的中点再拨一次，听到的声音就是下一个高音C了。这两个音之间的距离是八度音程。其他的分法能产生出五度（从C到G）、四度（从G到下一个高音C）和大三度（从C到E）。这些就是自然泛音列低端的几个音程，每一根琴弦在震动中它们都会出现，像彩虹一样焕发光彩。正是这些音程出现在《查拉图斯特拉如是说》的起始，它们迭加起来形成了光芒四射的C大和弦。
《莎乐美》作于《查拉图斯特拉如是说》之后九年，它的起始是截然不同的状态，它不稳定、不确切。单簧管吹出的最开始的几个音符虽然只是一个上行音阶，但是却在中间被截成两段，前一半是升C大调音阶的一部分，后一半是G大调音阶的一部分。出于几个原因，这样的做法造成了悬而未决的效果。首先，升C音符与G音符之间的音程是所谓的三全音，也就是要比纯五度窄半个音的音程。（伦纳德·伯恩斯坦的《玛丽亚》的第一句就是三全音解决到纯五度。）这个音程的共振一向给人耳造成不适感，自中世纪以来学者们称之为“音乐之魔”。
《莎乐美》音阶不只是把两个音符，而是将两个调性区域、两个互相抵触的和声空间糅合到一起。从一开始，我们就被投入肉体与知性自由跨越、冲突双方面面相对的局面中。这里也有纸醉金迷的都市生活的暗示：单簧管的悠然滑奏也预示了让格什温的《蓝色狂想曲》起动起来的爵士乐特征。这个音阶也可能提示着不同信仰之间的不可调和的碰撞。说到底，莎乐美的故事发生在罗马人、犹太人和基督教信徒多元文化混杂的地方。寥寥几个音符一掠而过，直接将我们带进女主人公的内心世界，面对她所经历着的各类矛盾。
《莎乐美》的第一部分集中描写莎乐美与先知约翰的冲撞：前者代表的是起落无常的性欲驱使，后者代表的是孤心耿直的禁欲苦行，她试图诱惑他，他回避引诱并留下诅咒。乐队奏出一段升C小调的间奏，表现出乐队的强烈反感，洪亮的声音属于约翰，但调性却是莎乐美的。
这时希律王登场。这位君王是现代神经官能症的写照，他本是一个情色享乐之徒但又向往道德生活。他的音乐充满了不同风格的重叠和情绪的多变。他来到阳台，寻找公主，他举头望月，看到月亮在“云朵中穿行就像一个喝醉了酒的女人”，他唤人上酒，自己却踩到血泊，绊在一具自杀身死的士兵尸体上，他感觉发冷，感到有风，幻觉中有什么东西在扑动翅膀。稍稍平静，风又起，幻象又生。乐队演奏着零星片段的音乐，时而是圆舞曲，时而是表现主义的不协和音团，时而是印象主义的潮涌般的音响。一段动荡的插曲伴随着希律王朝廷里五个犹太人争执施洗约翰的预言的真正含义，两个拿撒勒人按照基督教的立场做出解答。
希律王最终说服他的继女为他跳一支〈七重纱舞〉。乐队以一段间奏曲伴她起舞，这音乐带着撞击似的节奏和虚假的东方迷人色彩，初听起来俗不可耐、令人失望。马勒听到《莎乐美》时，认为他这位同行糟蹋了本来应该是整部作品最精华的部分。但是几乎可以肯定施特劳斯是有意这样做的：这就是希律王的所爱，这样的恶俗又正好烘托即将到来的血腥场面。
现在莎乐美要求取得那位先知的人头了，希律王猛然感到宗教意识的恐惧，劝她改变念头。她拒绝了。刽子手在蓄水池改成的牢房里准备行刑。至此，音乐的根基被彻底打乱，不定音高的低音鼓轰鸣着，低音提琴发出被绞杀似的呼喊，带动全乐队发出狰狞的巨响。
高潮到来，施洗约翰的人头被盛在托盘里端到莎乐美面前。刚才用过了前所未有的不协和音刺激我们，施特劳斯现在用简练的和声来描写恋尸欲的满足，让我们更加无法忍受。心态扭曲一至于此，但这毕竟是一个爱情故事，作曲家尊重女主人公的感情。莎乐美唱出：“爱之神秘毕竟超越死之神秘。”希律王对因为自己的乱伦欲望所引发的场面万分恐惧。“藏起月亮，藏起群星。”他尖声吼叫，“坏事就要发生！”他转过身，踏上进宫殿的台阶。月亮听从命令，藏入云中。乐队从低音铜管组和木管组传出了异常的声音：歌剧开始时的动机经过半音的改动，现在被召回，它的所有音符叠加合成为一个炙热的和弦。与此同时在高音区，长笛与单簧管吹起颤音，无休止地延续。莎乐美的爱情主题升起。在接吻的时刻，两个普通和弦被糅到一起，一时间造成八个音符的不协和和弦[24]。
月亮重现。希律王站到了台阶的最高一级，转身厉声叫道：“杀死那个女人！”乐队试图通过C小调的终结来恢复秩序，但到头来只是加剧混乱：圆号吹出快速的音型最后连成哭嚎，定音鼓猛打四个音符的半音音型，木管组在高音区发出尖叫。实际的效果是这部歌剧在八个小节的噪音中结束。
最令人不解的是，观众中爆发出一片喝彩表示他们的赞许。德希钦佩地写道：“在德国歌剧舞台上从没有看到过这样如同恶魔、这样有艺术性[25]的作品。”施特劳斯当晚在“大象旅馆”主持聚会，马勒、普契尼、勋伯格同时到场（这样的场面再也没有重现过）。有人提到宁愿开枪自杀也不愿去背记莎乐美的角色，施特劳斯回答“我也是[26]”，引起了众人的欢笑。第二天，作曲家写信给他留在柏林家中的妻子葆琳，信中说：“现在在下雨[27]。我坐在旅馆的花园阳台上，是要向你报告《莎乐美》演得非常好，是巨大的成功。人们在那里鼓掌长达十分钟，一直到防火幕放下来才停止，等等，等等。”
接下去《莎乐美》在不下25座城市上演。因为它取得全面成功，让施特劳斯可以对威廉二世皇帝的批评付诸一笑。“我很遗憾[28]施特劳斯作了这样的《莎乐美》，”据报道皇帝这样说，“通常我对他很感兴趣，但是这次会给他造成很大伤害了。”施特劳斯后来提到这件事，还要附上一句评语：“多亏那次伤害才让我在加米施建起一栋大房子！”
在返回维也纳的火车上，马勒对他这位同事的成功表示不能理解。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，正如他后来也说过的“是我们时代中最伟大的创作之一[29]”。但是正因为如此他不能理解为什么公众立刻喜爱上它，他显然认为天才与大众喜爱不能相容。施蒂里亚诗人与小说家彼特·鲁塞格尔与马勒乘坐同一节车厢。根据阿尔玛的记述，当马勒表示了他的保留意见之后，鲁塞格尔回答说民众之声[30]就是上帝之声——天声人语。马勒问这里的人语是指当前的民众之声，还是指时间长河中的民众之声。看来没有人知道这个问题的答案。
维也纳的年轻一代作曲家对施特劳斯乐谱中的创新非常兴奋，但是对他炫耀技巧的一面持怀疑态度。包括阿班·贝尔格在内的一批人聚集在一家餐馆[31]议论他们的听后感。他们完全可能说出了《浮士德博士》中的阿德里安·莱韦屈恩在议论施特劳斯时所说的同样的话。“好一个有才华的[32]家伙！这个一帆风顺的革命者，自我感觉良好但又是众望所归，从来没有先锋派像他那样把票房关系搞得如此融洽。离经叛道的惊人举动不断，过后又诚心诚意全部收回，让老一派人放心他本无恶意。他真是一个奇迹，毫无疑问的奇迹。”至于阿道夫·希特勒，我们无法确认他是否真的在场。很可能他只是出于某种原因声称当时到场，但是关于这部歌剧的某些事件显然是印在了他的记忆当中。
《莎乐美》在奥地利首次上演不过是一个繁忙演出季中的一台节目，但是它就像一道闪电，照亮了面临急剧转变的音乐世界。过去与未来正在发生碰撞，几个世纪在那一晚一掠而过。马勒将于1911年逝世，他的离去似乎也带走了浪漫主义时期。1924年普契尼逝世时没有完成的《图兰朵》，将在一定意义上给自16世纪末从佛罗伦萨源起的意大利歌剧的光辉历史画上句号。1908和1909两年，勋伯格将释放出骇人听闻的声音，将他自己永远置于民众之声的对立面。希特勒将在1933年获取政权，开始他的种族灭绝的行径。施特劳斯将一直在世，活到稀世高龄。他在1948年说“实际上我比我自己活得更久[33]”。当他出生的时候，德国还尚未成为统一的国家，瓦格纳还没有写成《尼伯龙根的指环》。到他逝世的时候，德国被分裂成东西两半，街上的美国大兵用口哨吹着〈在那迷人的傍晚〉。
理查德一世和理查德三世
睡意中的德国城市拜罗伊特是世界上独一无二的地方，19世纪在那里永恒持续。1876年，瓦格纳在那里主持了他的歌剧院的开幕仪式，同时首次完整上演四部连续歌剧《指环》。德国和巴西的皇帝、巴伐利亚和符腾堡的国王，还有不下十几位的大公、公爵、太子、王子出席了开幕式。到场的有来自不同国家的作曲家——李斯特、柴可夫斯基、格里格、古诺等，以及来自世界各地的新闻记者。《纽约时报》连续三天以头版的位置报道这一事件。柴可夫斯基并不是瓦格纳的爱好者，有一次，他看见身材矮小、几乎接近侏儒的作曲家瓦格纳坐在马车上紧跟在德国皇帝之后，不是作为仆从，而是与世界统治者平起平坐，这一情形让他深有感触[34]。
拜罗伊特在人们心目中造成艺术高于一切的意念，这在每年夏季举行的瓦格纳音乐节期间，年复一年循环往复。街上的咖啡馆中坐满议论《指环》脚本中细微情节的人们，几乎每一座商店的橱窗里都有瓦格纳的肖像注视着过往人群，书店门外的架子上压满了歌剧的钢琴谱。从7月到8月的几周时间里，瓦格纳就是世界的中心。
直到电影问世为止，没有哪一项公共娱乐项目比瓦格纳的歌剧更为壮观。《特里斯坦》《名歌手》《指环》这些作品的深度和广度，转变了人们的意识，远远超越了一切与它们同期的艺术尝试。不必计较它寓意于远古的器物如指环、宝剑、符咒等等，《指环》所展现出来的幻想世界，从其心理特征的具体性而言，与列夫·托尔斯泰或亨利·詹姆斯的任意一部小说都不相上下。说到底，《指环》的故事是描写野心无限膨胀和它所带来的恶果。众神之首沃坦失去了自己的势力，沉沦到“感觉疲软无力”。他象征了一个资产阶级大家庭的一家之主，其生活方式被他自己致力开创的现代化进程破坏殆尽。
更加富于隐喻的是瓦格纳的最后一部歌剧，1882年夏天在拜罗伊特首演的《帕西法尔》。它的情节本应归类为迂腐、近乎孩子气的东西：“坦白真诚的傻子”帕西法尔与巫师克林索尔争斗，夺回了曾刺伤耶稣肋下的圣矛，从此治愈了圣杯骑士的萎靡不振。但是《帕西法尔》的神秘情节呼应了世纪末听众中渐渐开始形成的渴望，而它在政治角度的潜台词——瓦格纳的被伤痛困扰的骑士比喻的正是被伤痛困扰的西方世界——助长了极右势力的幻想。它的音乐本身是通向未来的门户。它以毫无重量的形式从虚无缥缈中凝聚成形，进而转化成磐石般的坚实，须臾之间又化解消融。“在这里时间变成了空间”，智慧的骑士古尔尼曼茨指引帕西法尔前去圣杯祭坛时庄严地唱道，同时四个音符组成的钟声似的音型在全乐队中回荡，如同在施催眠术。
到1906年，瓦格纳在逝世二十三年以后已经是文化巨人，他的影响不仅在音乐界可以感受到，在文学、剧作、绘画界也比比皆是。兴趣浓厚的年轻人默诵他的剧本，就像后来的美国大学生背记鲍勃·迪伦一样。反犹势力和极端民族主义分子将瓦格纳奉为他们独家拥有的先知，殊不知他为那个时代几乎所有重要政治运动与美学思潮提供了依据，我们可以历数自由主义（西奥多·庞维勒称瓦格纳为“民主主义者，是愿意为一切人创作的新人[35]”）、波希米亚主义（波德莱尔称赞这位作曲家是“逆反宗教[36]，崇尚恶魔教”的传播工具）、非洲裔美国人人权运动（杜波伊斯在《黑人的灵魂》一书中讲到一个黑人青年在《罗恩格林》中获得了短暂希望的故事）、女权主义（布林茅尔学院的院长凯莉·托马斯说《罗恩格林》让她“多少感到了真正的自我”），甚至于犹太复国主义（西奥多·赫茨尔在观看《唐豪瑟》的演出之后首次形成了犹太国家的构想）。
英国作曲家爱德华·埃尔加潜心研读瓦格纳的乐谱，他在自己的一本《特里斯坦》上写下笔记说：“这本书中包含的[37]……是今世和来世的最好的东西，全部最好的东西。”埃尔加做到了运用瓦格纳的手法，包括万变翻新的主导动机、缠绵不断的半音阶和弦、天鹅绒般的乐队效果，找到对大英帝国鼎盛荣光的真切表达。其结果是他赢得了几个世纪以来的英国作曲家求之不得的国际声誉，当他的清唱剧《杰隆修斯之梦》（The Dream of Gerontius）1902年在德国上演以后，理查·施特劳斯对埃尔加表示敬重，称他为“第一位英国进步人士[38]”。
在俄国，尼古拉·里姆斯基—科萨科夫在瓦格纳的作品中寻出有用的材料，把余下的弃置一旁。在《隐城基捷日的传奇》那部关于一旦受到攻击便从视野中消失的魔法城市的故事里，仿效《帕西法尔》风格的钟声以各式各样的音型回响着，同时又有巧妙新颖的和声语言交相呼应，足以吸引年轻的斯特拉文斯基留意倾听。拉赫马尼诺夫从他的偶像柴可夫斯基那里继承了对瓦格纳的很正当的怀疑态度，但即使这样他仍然从瓦格纳的配器法中汲取做法，让斯拉夫的旋律浸湮在恢宏的音响之中。
普契尼为瓦格纳的问题找到的答案别具匠心。和大多数同代人一样，他拒斥《帕西法尔》式的神秘题材，相反，他遵从《乡村骑士》的作曲家皮埃德罗·马斯卡尼和《丑角》的作曲家罗格里诺·列昂卡瓦罗的做法，接纳新的写实主义的剧种。它让通俗的曲调与情感丰富、雷鸣电闪的乐队演奏结合在一起，同时将一切可以想象的当代人物，包括妓女、黑帮、流浪儿、任人皆知爱吃醋的丑角，统统搬上舞台。普契尼的成熟期歌剧，从表面上看似乎不存在可以确认来自瓦格纳的影响。但这一影响是潜在的，你可以从旋律如何从乐队的织体中显露出来、从主导动机如何从一幕到另一幕有机演变等特点中，感受到它们的存在。如果说瓦格纳在《指环》中将众神处理成为普通民众，那么普契尼在1896年首演的《波希米亚人》中做了正相反的处理，这部作品将神界的维度赠予一帮可爱的穷艺术家。
对瓦格纳的自我夸张狂做了最雄辩的批判的，乃是一位本人就是自我夸张狂的德国人：弗里德里希·尼采。在青年时期一度是瓦格纳的狂热追随者，这位《查拉图斯特拉如是说》的作者在深入研究《帕西法尔》在美学上和神学上的繁复内涵之后，经历了立场的翻转。他得出结论，认为瓦格纳将自己装扮成“一道神谕[39]、一个牧师，而且还不只是牧师，而是‘自在’之物的传声筒，是彼岸世界的电话——这个上帝的心腹发言人，他将不仅谈论音乐，而且谈论形而上学【3】。”尼采在晚期著作中，尤其在《瓦格纳事件》中，坚持主张音乐必须从沉重的条顿负担下解放出来，必须回归到它的民众基础。他写道：“音乐应该地中海化。”【4】比才的《卡门》，结合了喜歌剧的形式与活生生的写实情节，被树立为新的理想。
1888年，当尼采写出《瓦格纳事件》时，地中海化[40]的运动早已在向前推进了。法国作曲家们做了当然的开路先锋，他们对德国文化的抵触情绪与生俱来，又因为自己的国家在1870到1871年间的普法战争中失败更为高涨。伊曼纽埃尔·夏布里埃写出的狂想曲《西班牙》是地中海风情的飨宴。加布里埃·福莱写成了他的《安魂曲》的第一个版本，运用简单、纯净的和声，极为感人。埃里克·萨蒂正在创作的《吉诺佩蒂》将人引入宁静的绿洲。克劳德·德彪西为魏尔伦与波德莱尔的诗谱写歌曲，从中摸索形成一种新的音乐语言。
瓦格纳自己也希望摆脱他的作品所代表的庞大冗长的做法。1850年他在写给志同道合的朋友李斯特的信中说：“我感觉到现代艺术的脉搏[41]，我知道那种做法有一天会消亡。但是我并不因为意识到这一点而感到颓唐，相反我感到欣慰……我们的艺术的纪念碑式的特征将要消失，我们将放弃抱住过去不放的习惯，放弃不惜任何代价追求永恒与不朽的偏向。过去的东西应该留给过去，未来的东西应该等待未来，我们只是生活在当今，实实在在地单纯为今天的时代而创作。”他的音乐的技法本身，它的宏大的乐队编制和各个声部的感染力，已经蕴含了这种面向大众的决心。正如马勒后来指出的：“既然要让坐在音乐厅、歌剧院的大厅里的数千名观众[42]都能够听到，我们必须鼓噪出很大的声音才行。”
指挥家汉斯·冯·彪罗称理查·施特劳斯为“理查德三世[43]”，故意隔过了理查德二世。理查·施特劳斯可以说名副其实是在瓦格纳的阴影下成长的。他的父亲弗朗兹·施特劳斯是圆号吹奏家，为慕尼黑宫廷乐队演奏，这个乐队隶属于路德维希二世国王，而这位国王就是瓦格纳的赞助人。因为这个原因，父亲施特劳斯参加过《特里斯坦》《名歌手》《帕西法尔》和《指环》中第一、二两部歌剧的献演，但是他是音乐上的守旧派，并不为之所动，认定瓦格纳的成就根本不配与维也纳经典作品相提并论。理查·施特劳斯在他的少年时期照搬了父亲的偏见，曾说过“你可以放心[44]，十年以后不会再有人知道瓦格纳是谁”。但是就在他批评瓦格纳的同时，当时十几岁年纪的这位作曲家正在发现一些和声技巧，以后不久就把它们变为自己的常用手法。例如他模仿了[45]《女武神》中的一段将G和弦与升C和弦糅合在一起的乐句，而它们正是被他在《莎乐美》的首页上交叉在一起的两个调。
弗朗兹·施特劳斯是一个刻薄、暴躁、虐待家人的人。他的夫人约瑟芬是一个温柔但是神经质的人，她后来发展到精神崩溃被送进精神病院。他们的儿子就像很多遭受不幸的家庭的幸存者一样，下定决心保持一种冷漠、自若的态度，而在这一表象的背后有着奇异的火焰在燃烧。1888年，他24岁时崭露头角，创作出作品交响诗《唐璜》，这首作品揭示出施特劳斯的很多方面。故事的主人公和在莫扎特的《唐璜》中下了地狱的老流氓是同一个角色。这首作品的音乐用富有弹性的节奏与突如其来的过渡来表达主人公处世无法无天，简单的旋律在刺耳的不协和音之上游荡。虽然打打闹闹却总是稍许流露出虚无主义。施特劳斯所依据的故事，出处是尼克拉斯·莱瑙的诗剧，这个版本提示说淫乱的唐璜下地狱并不是受了惩罚，倒是因为筋疲力尽：“……燃料耗尽/炉中冷暗。”施特劳斯的结尾来得同样唐突：小提琴声部的匆忙的上行音阶、定音鼓的轻声滚打、零星几件乐器上的虚空的和弦、三下敲击、沉寂。
《唐璜》的写作是受了亚历山大·里特的影响。里特是作曲家兼哲学家，是德皇统治时瓦格纳的众多效仿者之一。1885年前后，里特将施特劳斯吸引进入了“新德国”乐派。这一乐派在李斯特和瓦格纳的精神之下，遗弃了维也纳传统结构中的明确分工——第一主题、第二主题、呈示部、展开部等等，代之以回转自如、瞬间可变、燃烧着诗意的叙述方式。施特劳斯还与瓦格纳的未亡人柯西玛·瓦格纳结交，有传闻说他与老权威的女儿夏娃很般配。
1893年施特劳斯写出了他的第一部歌剧《贡特拉姆》。脚本是他自己写成，这是当时每一个年轻的瓦格纳追随者必须做到的。它的剧情与《名歌手》有相似之处，是一位中世纪的游吟诗人反叛了歌手的帮会，因为他们的清规戒律约束了他的自由精神。但是在这里，主人公犯下的不是音乐上的错误，而是道义上的错误：贡特拉姆杀死了残暴的王子并爱上了王子的妻子。按照施特劳斯的最初的构思，在结尾时贡特拉姆意识到，自己的行为尽管正义却违背了教派的精神，他踏上了前往圣地寻求悔罪的苦行。
但是在写作过程中，施特劳斯构造出一个不同的结局。贡特拉姆没有屈从于教派的裁判，而是脱离了自己的教派，离开了自己的所爱，离开了基督教的上帝。里特看到他的学生作出这样的改动，极为震惊，指出这样就使这部歌剧成为“不道德的”，它不再忠于瓦格纳，因为真正的英雄永远不会背弃自己的团体。施特劳斯义无反顾。他答复里特说，贡特拉姆的教派不明智地以道德讨伐艺术，企图将宗教与艺术统一起来。这其实也正是瓦格纳的使命，但在施特劳斯看来，这是自身就包含着“死亡的种子[46]”的乌托邦构想。
在寻找不同于瓦格纳的思想方法的过程中，施特劳斯阅读了19世纪早期的无政府主义思想家麦克斯·施蒂纳的著作。在《自我及其自身》中，施蒂纳认为一切有组织的宗教与社会结构，都以道德、义务、法律等幻象来禁锢个人。对于施特劳斯来说，个人无政府主义是一条途径，使他可以摆脱当时盛行的无谓的争辩。《自我及其自身》一书中的语句，几乎原封不动地几次在《贡特拉姆》的脚本中出现。施蒂纳批判自由派人文主义的理念为“美妙的梦想”，《贡特拉姆》用了同样的话，并且以鄙视的态度继续说：“继续你们的梦想吧[47]，善良的人们，梦想人类获得拯救。”
1894年《贡特拉姆》首次上演遭遇失败。失败的主要原因是乐队配器压过了声乐演员，虽然说违反道德的结局也可能带来了问题。施特劳斯对此的回答是坚持他的对立，决心像热衷于尼采的批评家阿瑟·赛德尔1896年所鼓动的那样，“向一切墨守成规的保守派[48]宣战”。他准备写的第二部歌剧要歌颂无所顾忌的好汉提尔·欧兰斯皮埃格，“他是庸人市侩的对头[49]，他献身自由，诅咒愚昧，他热爱大自然”，他让希尔达城里的居民们感到非常难堪。但是这一创作计划从未付诸实施，只是它的想法被沿用到1895年的交响诗《提尔·欧兰斯皮埃格的畅快恶作剧》。这部作品充满了粗野的音响——小提琴声音颤抖就像是餐馆里的乐师拉琴，铜管吹出颤音、发出咆哮、粗俗地从一个音滑到另一个音，单簧管在高音区尖声吹奏就像结婚喜庆上的吹鼓手。
在歌曲创作方面，施特劳斯为声誉不甚清白的诗人谱写音乐，我们可以从中领略他的态度。这些诗人中就有以鼓吹自由爱欲而闻名的理查德·德默尔，有因为公开宣扬社会主义而在德国遭到禁止的卡尔·亨克尔，有因为“在报刊上犯下的攻击宗教的罪行”而被监禁的奥斯卡·帕尼扎（此人称《帕西法尔》为“同性恋者的精神食粮[50]”），还有约翰·亨利·马凯，这个人是麦克斯·施蒂纳的传记作家，并著有《无政府主义者》一书，后来用萨吉塔的笔名写书写诗颂扬男人与男童之间的爱恋。
在19世纪90年代余下的时间和新世纪的最初几年中，施特劳斯将精力专注于写作交响诗。因为它们的绚丽多彩的音响绘画，人们对这些作品的欣赏往往停留在其外在表现上。这里有《查拉图斯特拉如是说》中太阳初升时的第一道光亮，有《堂·吉诃德》中咩咩叫的羊群，有《英雄生涯》中的激战场面。德彪西好像有先见之明，评价《英雄生涯》就像“一本画册[51]，甚至是电影艺术”。但是，在这一时期的全过程中，施特劳斯一直在追求《贡特拉姆》的基本主题，就是一个个人对抗一个集体的斗争。这样的斗争似乎注定要以失败、引退、放弃而告终。这些作品多数都是以一个英雄性的宣言起头，而在结尾的部分淡出、走向沉寂。后来的施特劳斯研究家们[52]，例如布赖恩·吉廉、瓦尔特·沃贝克、查尔斯·尤曼斯，认为这位作曲家从叔本华和尼采那里获取了哲学上的怀疑主义，并以那样的态度去看待浪漫主义时期的升华的理想境界。在施特劳斯这里，瓦格纳的思想体系坍塌了，变成有讽刺意味的黑洞。
但是在施特劳斯的空间中也存在着给人慰藉的声音，而且在多数情况下它们来自女性。听他的作品，会让人不断感到难以理解，这样一个寡言少语的男性作曲家如何可以写出这样有感染力，这样充满同情心的女性角色。这一现象的答案可能包含在施特劳斯是多么服从于他的妻子，那位有控制欲，不容易相处，但是忠实于他的葆琳。他的歌剧角色中的女性，她们的想法与愿望是直白的。相比之下，他的男性角色往往不是作为主人公出现，更多的是作为爱的对象，甚至是性欲的猎获物出现。有权势的男人往往出尔反尔、猥琐、呆笨。《莎乐美》中的希律王充其量不过是一个男性歇斯底里，他虚伪地在自己身边募集了犹太教和基督教的学者，对自己的十几岁的继女想入非非，只因为踩到一具男尸才移情去注意那死人多么可爱。施洗约翰固然以正义有力的声音出现，但是，正如施特劳斯日后解释的，他的本意是将这位先知塑造成滑稽角色，“一个白痴[53]”。（音乐学家克里斯·沃顿发表过独到见解认为《莎乐美》含沙射影暗指德皇威廉的朝廷[54]，在那里经常出现同性恋丑闻或者对于性问题的过分压制。）在某种意义上说，莎乐美是一家人当中神志最清醒的一个，就像后来的一部歌剧的女主人公璐璐一样，她保持本色，从不装扮成一个不是自己的人。
施特劳斯还写过另一部充满不协和音、像神经官能症一样磨人的作品《埃列克特拉》。这部歌剧于1909年1月在德累斯顿上演，是根据雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的剧作，它重述阿伽门农的家族遭到毁灭的故事，所用的语言让人联想起西格蒙德·弗洛伊德的说梦。这部作品的音乐不断越出边界进入后来被称为无调性的空间，别出心裁的和声在《莎乐美》中还只是擦肩而过，到这里就持续碰撞，纠缠在一起了。
但是这也是施特劳斯走出的最远的一步。还在开始创作《埃列克特拉》之前，施特劳斯就对霍夫曼斯塔尔提出[55]寻找新题材的愿望。霍夫曼斯塔尔这位诗人兼剧作家，日后成为施特劳斯的文学向导，他说服施特劳斯首先完成《埃列克特拉》。到了他们两人的下一部合作成果《玫瑰骑士》，其立意就与前面的作品形成天壤之别。这是以莫扎特的《费加罗的婚礼》与《女人心》为模板，取景18世纪维也纳的喜剧，却又浸淫于极其微妙的自我意识的忧伤之中。同样细微复杂的怀旧与嘲讽的情绪也生动贯穿《阿里阿德涅在纳克索斯岛》，这部作品的第一版完成于1912年，在情节中一位过于古板的作曲家试图创作一部正歌剧，受到周围一群即兴喜剧演员的不断骚扰。
勋伯格曾经说过：“我从来都不是[56]革命者，我们时代唯一的革命者是施特劳斯！”但是说到底，这位《莎乐美》的作曲家既不满足革命者的特征也不满足反革命的特征。虽然他攀到了“伟大的德国作曲家”的地位，但他在这个位置上总让人放心不下。他给人分量不够，甚至过于女性化的感觉。“理查·施特劳斯先生的音乐[57]给人感觉好像是一个先天不足的女人，为了弥补缺陷，努力进修梵文。”维也纳的讽刺批评家卡尔·克劳斯这样说过。而且施特劳斯太贪财，或者更准确地说他让自己爱财的一面过于外露。“要说是天才，还不如说是股票公司[58]。”克劳斯后来又补充了这样一个评价。
还有，施特劳斯难道没有一点犹太人的味道？这是一家法国的反犹立场的刊物《自由宣言》[59]提出的问题。施特劳斯乐于与几位犹太人百万富翁交游往来的事情没有被人忽略。虽然居心暧昧，但是阿瑟·施尼茨勒曾经对阿尔玛·马勒说：“古斯塔夫·马勒和理查·施特劳斯两人中间有一个[60]是犹太人，那么这个人一定是……理查·施特劳斯！”
“那就是马勒”
新世纪的最初几年施特劳斯住在柏林，那是欧洲最忙乱最嘈杂的都市。那里的新古典主义的大型建筑被购物区、工业设施、劳动阶层的居住区、运输网和电力输送网包围着。马勒的维也纳是节奏较慢、规模较小的地方，保持着帝都的悠然风格。这里的每一处细节都以审美的态度仔细处理，每一样东西都必须打点得闪闪发光。约瑟夫·奥尔布里奇的分裂派之家的屋顶上装饰着金色的球体，这里是新艺术运动的圣殿。古斯塔夫·克里木特为上流社会的女性所画的肖像四周框着金叶子的花纹。在奥托·瓦格纳的端庄、半现代主义的邮政储蓄银行大厦的屋顶，装饰着展开翅膀的古希腊风格的女神雕像。马勒为这一奢华、意义含混的时期做出音乐上的最高表达。像勋伯格等更年轻的艺术家们已经在急于揭露维也纳的金玉其外已难掩其败絮其中，而马勒虽然知道这座城市已经开始破败，却仍然愿意相信艺术的力量能够改变社会。
马勒的史诗般的生涯记载在亨利—路易·德·拉格朗日所著的同样史诗般的四卷本传记当中。像很多自成一派的大人物一样，这位未来的维也纳音乐世界的统治者是外省人，来自一个地处波希米亚和摩拉维亚交界处名叫伊格劳的城市。他的家庭属于一个讲德语的犹太人的社区，那里居民之间的关系紧密。类似的犹太人聚居区因为奥匈帝国的排挤与隔离政策在奥匈帝国的乡村各地都有。马勒的父亲经营一家酒馆和一家蒸馏酒作坊，他的母亲生了十四个孩子，但是其中九个都先于她去世。
他的家庭内部气氛紧张。马勒回忆有一次为了躲避父母[61]的口角从家中跑出去。在街上他听到手摇风琴演奏的《可爱的奥古斯汀》。1910年，在一次以四个小时散步为形式的心理分析问诊过程中，马勒对西格蒙德·弗洛伊德讲了这段故事。弗洛伊德注意到，“马勒的看法是[62]，纯粹悲剧与轻松娱乐的耦合从那时起就不可取代地固定在他的意识当中了”。
1875年，马勒以15岁的年纪进入维也纳音乐学院。1880年他踏上指挥生涯，首先在一处夏季温泉疗养地指挥轻歌剧，然后在中欧几处歌剧院开始了迅速的进步，它们有莱巴赫（今天的斯洛文尼亚的卢布尔雅那）、奥尔米茨（今天的捷克共和国的奥洛穆克）、卡塞尔、布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡等。1897年，虽从表面上看势在必行，但实际上得助于约翰内斯·勃拉姆斯的幕后活动，马勒登上中欧音乐界的最高职位：维也纳皇家歌剧院总监。授予他这一职务的前提是他皈依天主教，他带着明显的热情完成了这一要求，在那之前马勒已经在一定意义上放弃了伊格劳的犹太教。
施特劳斯从1887年起认识马勒，他担心自己的这位同事顾及的方面太广。在1900年的一封信中，他问道：“你现在仍然有机会作曲[63]吗？我对你的艺术精力景仰已极，如果你把它们统统投入到那个没有回报的剧院总监的职务上去，那我会感到万分遗憾。剧院是永远不会变成‘艺术机构’的。”
但是马勒在维也纳恰恰是做成了这件事。他聘用画家阿尔弗雷德·罗勒，为主流歌剧保留剧目创作出视觉效果鲜明而照明暗淡的舞台布景。此举创立了歌剧导演的原则。他还引入规范，形成现代音乐会的欣赏礼仪，其中包括那种虔诚的、拟宗教的气氛等等。19世纪的歌剧院是一个纷乱的场所。马勒憎恨一切无关的噪音，他取缔了歌唱家的捧角俱乐部、缩短了段落之间的鼓掌时间、对讲话的听众投以冷眼、规定迟到者必须在门厅等候，等等。据有人听到，旧维也纳的化身弗朗兹·约瑟夫皇帝讲过：“音乐难道是这样严肃[64]的事？我一直以为它的目的就是让人快活嘛。”
马勒的作曲生涯起步却慢了很多。他的《第一交响曲》于1889年11月首次演出，比施特劳斯的《唐璜》晚了九天。但是他没有像施特劳斯那样马上赢得公众的喜爱，马勒收到的反应各式各样，掌声、倒彩、耸肩摇头都有。《第一交响曲》，就像施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，以最基本的嗡鸣开始。一个A音在弦乐组的各个音区像哨音似的奏出，一直延续了五十六个小节，给和声赋予了一种永恒不变的性质。这也让人联想到瓦格纳的《指环》的一开始。从原始的嗡鸣中分离出下行四度的主题，也带着瓦格纳的血脉。它就是将整部作品凝聚在一起的构想，特别是当它转移到大调以后，就表现出与贯穿《帕西法尔》始终的钟声齐鸣的动机有明显相像之处。马勒的创作对交响曲所将要产生的作用就是瓦格纳在歌剧领域中已经做到的：他将超越前人已经做过的一切。
马勒交响曲的参照系蔚为壮观，上自文艺复兴时代的弥撒，下至原野中士兵的进行曲，不同的声音与不同的风格史诗般地汇集在一起。庞大的结构搭建起来，直上重霄，又忽然间被夷为平地。大自然的气息被笨拙的乡间舞蹈和寻衅的进行曲搅乱。《第一交响曲》的第三乐章的开始，是以漫步节奏奏出的基于〈两只老虎〉的曲调移到小调调式以后的卡农曲，在德国这支歌是在酒馆里喝醉酒的学生们唱的，这一行进又不时被好像克莱兹默乐队的声音粗鲁地打断，诸如此类的“通俗”插段与施特劳斯的《唐璜》《提尔的恶作剧》的市井喧嚣异曲同工。《第三交响曲》的第一乐章的相当一部分所采取的形式是一个规模庞大、一往无前的进行曲，以至让施特劳斯联想起庆祝五一[65]的工人队伍举着红旗迈步向前的场面。在《第二交响曲》的终曲，不同音高的层次碎裂成打击乐持续的鼓噪。这里噪音与噪音互相残杀，真像是音乐对非音乐世界实现了复仇。
从《第一交响曲》开始到包括《第三交响曲》在内，马勒因循晚期浪漫主义的惯例，为他的交响曲附加详细的标题性描述。他简洁地将《第一交响曲》命名为“巨人”，《第二交响曲》的第一乐章本来被命名为“葬礼”。《第三交响曲》在不同时间叫过不同的名字，诸如“快乐的科学”、“夏夜之梦”、“牧神”等等。
随着新世纪的到来，马勒告别了画面描述和交响诗歌的作法。1900年完成的《第四交响曲》是一首四个乐章的更符合传统、几乎是莫扎特构思的作品。马勒在同一年说：“舍弃标题！[66]”顾虑到与施特劳斯要有区别，他现在希望被视为“纯音乐家[67]”，进到了“超越时间空间、与个人体验无关的境界”。在1901年和1902年之间创作的《第五交响曲》，是一部没有标题示意的内心戏剧作品。它的历程是英雄性的抗争：一首激奋的葬礼进行曲、一首狂放、杂乱的谐谑曲、一首梦幻般抒情的小柔板引发出一首由圣咏主导的辉煌终曲。胜利欢腾的结尾应该说是这部作品落入惯例的地方，到了《第六交响曲》马勒就又将胜利藏匿起来。《第六交响曲》于1906年5月27日首演，是《莎乐美》的奥地利首演十一天以后。施特劳斯的那部歌剧被人以“恶魔[68]”相称，无独有偶，在临近上演的几周时间里马勒的这首交响曲也被形容成同样的东西。马勒自己也将看到，在没有失去民众之声之前，他可以走出多远。
《第六交响曲》的首演是在鲁尔区的埃森。那里是一座钢铁城市。克虏伯军火公司就距离那里不远，他们造的大炮在1870到1871年的战争期间将法国军队打到毁灭，而他们的远射程火器在就要到来的世界大战中将起关键作用。没有同情心的听众把马勒的新作品比作德国的军火硬件。维也纳评论家汉斯·里布斯托克写文章评论首演之后的一次续演，第一句话就是“克虏伯专造大炮[69]，马勒专写交响乐”。的确，《第六交响曲》的一开始像是军队行进，大提琴与低音提琴用跳音奏出A这个音，打击乐奏出军乐的鼓点，一个强力的A小调主题在排成一堵墙似的八把圆号面前表现得趾高气扬。接着，定音鼓启动了一个行进节奏，就像今天还可以在奥地利及其邻国的阿尔卑斯山阅兵式上可以听到的那种：左！左！左右左！
第一乐章沿袭前人惯用的奏鸣曲式的格局，连呈示部反复也包括在内。第一主题是以舒伯特的青春气息、态度严峻的《A小调奏鸣曲》D784的第一主题作为模型，第二主题则是毫无保留的浪漫主义的情感宣泄，是献给阿尔玛的爱情之歌。这两个主题相差之远就像来自不同的世界，而整个这一乐章就是在试图调解它们之间的斗争。到头来，调解似乎实现了：第二主题现在由乐队以第一主题的整整齐齐、军事化的样式奏出，好像爱情变成了行进中的军队。但是如此不同意念的联姻还是让人感到生拉硬拽。接下去称作谐谑曲的乐章又重现了开始时的跺步行进，只是节奏变成有股傲气的圆舞曲的四三拍。在关系遥远的降E调上的一首蔓延伸展、像是歌唱的行板带来了一时的缓解，但是马勒配备的打击乐力量在舞台后面正在蓄势待发。（在埃森排练的过程中马勒决定调换中间两个乐章的顺序[70]，并在后来出版的修订版乐谱中保留了这一改动。）
终曲的开始让行进节奏卷土重来——左！左！左右左！从来还没有哪位作曲家构造出这样的布局：音乐的展开一浪接一浪翻滚，尖亮的号角齐鸣几次提示欢乐即将来临，而每次都是行进的节奏再度开始，实在令人心寒。这个乐章是围绕着三下“锤击”（在改编版中为两下）展开的，它们起到导致全局崩溃的作用。为了首演，马勒专门定做了一面巨大的鼓，一个评论家带着讥讽口吻惊叹道：“一只成年大牛[71]的牛皮蒙在面积为一点五平方米的外框上。”击鼓的槌子也是前所未有的巨大尺寸。但是在捶击之下，这面鼓只发出了沉闷的隆声，让演奏员们觉得好笑。像施特劳斯的《莎乐美》一样，马勒对听众使用了震慑手段，他把最强的一击留到了最后。这首作品结尾的走向是渐趋沉静最终隐去，三个音符组成的音型这时在低音乐器上徘徊着。然而就在这时，一个突如其来的A小和弦以强音爆出，就像有人用全力摔闭一扇金属门。演奏得当的话，这一击足以使没有心理准备的听众从座位上跳将起来。
在演出前最后一次排练之后，马勒坐在更衣室内，完全被他自己的创造征服了。阿尔玛报告说，他“坐立不安[72]……抽泣着，绞自己的手，无法控制自己”。这时施特劳斯忽然从门口探头进来说埃森的市长去世了，在音乐会的曲目之前需要加演一首纪念性的音乐。对那首交响曲，施特劳斯唯一提到的就是最后一个乐章“配器太重[73]了”。
布鲁诺·瓦尔特注意到马勒因为这一惊扰“伤心得几乎落泪[74]”。施特劳斯怎么会这样彻底错误判断了这部作品？难道施特劳斯是对的？那年夏天，马勒将《第六交响曲》的终曲的配器削减[75]了很多。
在1906年5月发生的几件事以后，他们两人之间的友谊降温了。马勒对于施特劳斯的嫉妒扩散了，开始影响到他对音乐的社会地位的观念。在长时间里，马勒在给阿尔玛和其他人的信中，记录了他那位同事对他的各种不敬，有些难说不是夸大其词。马勒在给夫人的一封信中写道：“我对施特劳斯表示尊敬，表示作为友人的惦念，但是他没有反应，甚至好像根本没有理会，我对他完全是白费心思。我再三遇到这样的情况，让我觉得对自己对世界都彻底恍惚了！”但是紧接着就在第二天的另一封信中，马勒形容施特劳斯“非常可爱[76]”，这表明前一天提到的冷遇不大可能是隔天忘事，而更像是出于杜撰了。
在一篇论述作曲家之间关系的文章中，音乐学家赫尔塔·布劳考普夫援引了托马斯·曼的短篇小说《托尼奥·克鲁格尔》[77]中两个年轻人的冷热不均衡的友谊。马勒就像深色头发的托尼奥，他想得太多，对事物的感受过于敏锐。施特劳斯就像是浅颜色头发的汉斯·汉森，他能将世间的险象置之度外平稳度过人生。施特劳斯确实不能领会马勒对于付出艰辛、获得救赎的执着。他曾经对指挥家奥托·克伦佩勒说：“我不知道我有什么需要受到救赎[78]的。”
马勒仍然在思考着他在从格拉茨离开的火车上提出的问题：难道一个人可能在有生之年就功成名就却仍然是一名真正的艺术家吗？他心中的怀疑在不断增长。他越来越经常地谈到相对于未来人的终极智慧，同时代人的音乐判断是多么无关紧要。
“只要我还在世[79]，作为作曲家我就不会得到承认，”1906年他对一位批评家说，“只要我的身影仍然在你们中间，仍然是那个‘马勒’，仍然是一个‘人中之人’，作为一个从事创作的人我就必须满足于‘不过是凡人而已’的评价。只有到摆脱尘世羁绊以后，我才有可能受到公正对待。我就是尼采所说的那个‘不合时宜的’人……真正‘合时宜的’人是理查·施特劳斯。正是出于这个原因他现在已经在世界上享有不朽的名誉了。”在给阿尔玛的一封信中，马勒借用施洗约翰预言耶稣基督即将到来的比喻来讲述他与施特劳斯的关系：“等到人们看到麦粒与麦糠分开来的时候，那个时刻就要到了[80]——他的时代成为过去，我的时代就会到来。”这里的最后一句话后来通常简化为“我的时代终将来临”，被作曲界人士用来当作信仰的表白，在成为大众文化的对立面时经常引用。
其实对于马勒来说，说自己“不合时宜”是在故作清高。其实他对于公众接受他的作品极其在意，如果成功他甚至可以翩翩起舞，而它们基本上都是获得成功的。说他生前遭到冷落，是有关马勒的神话中被人用得最滥的一项。有可能《第一交响曲》没有打动它的第一批听众，但是其后的交响曲无一例外既征服了公众也赢得了评论界。“在成熟期的年代里[81]，”指挥家兼学者列昂·波茨坦在文章中写道，“马勒所经历的胜利远远超过失败，听众所表现出来的热情远远超过拒斥。”即使是被称为“恶魔”的《第六交响曲》，据评论家报道，在首演式上这位作曲家“必须返回舞台[82]接受拥挤的听众所表示的祝贺与感谢。”
1906年夏天，马勒抱着巩固与公众的关系的想法开始为他的《第八交响曲》打底稿，这是一部赞美人生、清唱剧似的作品，马勒称它为“献给国家的礼物[83]”。作品的第一部分是基于圣歌《降临吧，造物的圣灵》，第二部分是为歌德的《浮士德》第二部中最后一场的综述性谱曲。四年以后，《第八交响曲》首次上演时赢得了震天动地的掌声。“不可名状者，在此已实有”【5】，数百名歌手在结尾处放声高唱。我们完全可以将歌声止处掌声雷动理解成为已经是在乐谱上标明了的。
《第八交响曲》的光辉的乐观主义掩盖着这位作曲家已经厌倦维也纳的事实，他厌倦了那里的持续不断制造麻烦的反犹势力，还有不断的钩心斗角、背后插刀的行为。1907年5月他宣布辞职，10月最后一次指挥歌剧演出，11月作为维也纳的指挥家最后一次出场，以自己的《第二交响曲》做告别演出。在他的热心追随者看来，他的离去是因为愚昧和反动势力的排挤。到年底他离开那座城市的时候，两百名仰慕者，其中也有勋伯格和他的学生们，聚集在火车站为他送行、在他乘坐的车厢摆满鲜花，气氛恰如黄金时代结束。“完了！[84]”古斯塔夫·克里木特这样说。
真实情况就不那么浪漫了。在1907年春季的时间里，马勒一直在与纽约的大都会歌剧院秘密谈判。歌剧院管理层开列的各项优惠当中很重要的一项就是所谓的“曾经付给音乐家的最高酬金[85]”：三个月付七万五千克朗，折合成今天的币值为三十万美元。马勒接受了。
新大陆
在20世纪开始的时候，美国的音乐生活并不贫乏。每一个主要城市都有交响乐团。国际知名的歌剧名角在纽约、芝加哥、旧金山的歌剧院巡回演出。名演奏家、大师、各个国家的天才云集曼哈顿。欧洲来访者看到新大陆的音乐环境与旧大陆非常相像。德奥传统是交响乐团曲目的重心，多数音乐家是移民，排练使用的语言经常是德语[86]。歌剧生活区分成法国、意大利、德国传统。大都会歌剧院经历了古诺热、瓦格纳狂，还有接踵而来的普契尼浪潮。
对于富人，古典音乐是地位的象征，是收藏家的精品。百万富翁们赞助音乐家，就像他们出高价将欧洲艺术品买回家中一样。但是像普契尼、瓦格纳那样的作曲家，他们的感召力触及了更广大的听众。例如1884年，西奥多·托马斯率领他的大师乐团在全国范围巡演，每一场的听众人数达五千人、八千人，甚至上万人[87]。历史学家约瑟夫·霍洛维茨的研究表明，安东·赛德尔在康尼岛指挥了瓦格纳专场系列音乐会，他的广告是用百老汇大道上当时最新奇的电气显示牌[88]打出的。恩里克·卡鲁索从1903年起在美国演唱，成为当时可以说最显赫的文化名人，当他因为在中央公园的猴馆触摸一位棒球手的妻子遭到逮捕时，全国各地的报纸都在头版刊登有关消息，但是这件事不仅没有损害这位男高音歌唱家的名誉，反倒更提升了他已有的很高知名度。在《纽约时报》上，古典音乐演出的广告和各种各样其他的节目混列在“娱乐”栏目下。大都会歌剧院可以前一晚是约翰·菲利普·苏萨的管乐团演出，接下去一晚就上演《指环》。埃尔加的清唱剧可以和侏儒演出或者巴尔纳姆马戏团的真实骷髅人前后出现。
新技术将音乐带给了从来没有听过现场演出的人。1906年，也就是《莎乐美》在格拉茨上演的同一年，胜利留声机公司推出了新型的维克特罗拉留声机，虽然标出天价每台二百美元[89]，但是销售仍然取得极大成功。卡鲁索统治了这一媒体：他用哭腔演唱的《穿上戏装》显然是创出销售百万张[90]记录的第一张唱片。同样也是在1906年，发明家塔蒂厄斯·卡西尔制造出重200吨的电动乐器，取名电风琴。通过一组虽然粗笨但是很用心思排列在一起的交流电机，在电风琴厅[91]向听众播放巴赫、肖邦、格里格的作品改编曲，地点就在大都会歌剧院的对面。
那座音乐厅经过两个演出季之后关闭了，电话用户抱怨电风琴干扰了他们的通话。但是未来世界借此闪现了她的身姿。音乐电动化将永远改变曾经养育出马勒与施特劳斯的世界，它将一方面将古典音乐带给前所未有的广大听众，另一方面普及民众喜爱的体裁以致动摇作曲家长期拥有的文化垄断。早在1906年，拉格泰姆曲目和其他切分舞步的舞蹈音乐在新的媒体上开始盛行。小乐团奏得出清亮、生机勃勃的声音，相比之下交响乐团反而显得弱小不足。
古典音乐在美国稀缺的是美国自己的古典音乐。作曲事业仍然处于文化上的从属地位，没有改变拉尔夫·沃尔多·爱默生在1837年的文章《美国学者》中做出的判断。他写道：“我们倾听雍容典雅的欧洲名家已经为时过久了。”美国文学家回应了爱默生的召唤：在新旧世纪之交，图书馆收进了霍桑、梅尔维尔、爱默生、梭罗、爱伦·坡、惠特曼、狄金森、吐温、詹姆斯兄弟等人的著作。而另一方面，在作曲家的行列中出现了约翰·诺尔斯·佩因、霍雷萧·帕克、乔治·怀特菲尔德·查德威克和埃德华·麦道威尔。他们固然是技艺高超的能工巧匠，无愧于他们受过的欧洲训练，但是他们既没有摸索出独特的美国语言也没有建立起独特的个人风格。听众还是将最深切的敬意留给不吝跨洋来访的欧洲人物。
施特劳斯于1904年来访美国。尽管他的气质略带危险成分，比如美国批评家詹姆斯·胡内克称他为“艺术界的无政府主义[92]”，仍不妨碍他受到近乎国家元首的礼遇。西奥多·罗斯福在白宫接待了他。在亲企业的共和党中很有权势的参议员斯蒂芬·B.艾尔金斯邀请他到参议院[93]访问。作为答谢，施特劳斯将首演他的最新作品《家庭交响曲》的荣耀赠予美国。这部作品的内容有争议，它描写的是一个殷实家庭的一天生活，包括吃早餐、给幼儿洗澡、夫妻亲密等等。尽管其中有大段大段的音符堆砌，这部新作品仍然鲜明地传达了施特劳斯的信念，那就是不论任何事物，只要对它有迫切感受，就一定可以谱写成音乐。叔本华在《作为意志和表象的世界》中论及，对于音乐，任何平凡家庭的日常龃龉都像阿伽门农家族[94]的仇恨一样，可以提供足够有感染力的素材。如此一句话正好解释了施特劳斯前后涵盖《埃列克特拉》和《家庭交响曲》的作曲生涯。
施特劳斯在纽约大受欢迎以至于必须加演两场交响音乐会。这两场加演的场地是沃纳梅克[95]百货商店的四楼，这座建筑坐落在百老汇大道上八街和十街之间，占了两个街区，是美国最早的大型商场之一。沃纳梅克以提供高雅的文化环境为己任，它开设的钢琴演示厅就像在上城的卡内基音乐厅一样，经常举办知名艺术家的演奏会。“在沃纳梅克，这类的事情[96]总是办得很铺张，”《纽约时报》在报道第一场施特劳斯音乐会时这样说，“当然很多人都迫切想听这位伟大的德国作曲家指挥自己的作品。虽然昨晚的音乐会接纳了五千名观众，仍有很多希望进场的人被拒在门外，大厅里座无虚席，不少人只有站位。”但是欧洲的报刊立刻批评施特劳斯[97]敛财心切俗不可耐，竟然把音乐会开到超市去了。
《家庭交响曲》给曼哈顿人带来了娱悦，《莎乐美》对他们来说则是出丑。当《莎乐美》在1907年1月在大都会歌剧院上演时，在金马蹄包厢也就是最上等的包厢中传出了吵嚷。第27号和第29号包厢[98]的主人在与头颅接吻一幕到来之前就已经离席而去。据传说J.P.摩根的女儿[99]要求父亲出面终止该剧的演出。《莎乐美》直到1934年才在大都会再次上演。一位医生写信给《纽约时报》强烈表示了他的反感：
我已经是一个中年人[100]，致力于治疗神经与精神症状的领域二十余年。我的专业要求我与功能退化的患者有密切的日常接触……经过分析，并且出于对于奥斯卡·王尔德和理查·施特劳斯的情感效果的熟悉了解，我可以说《莎乐美》是详尽地、明确地表述了功能退化（取其通常所指的社会意义与性行为意义），而且是我所听到过、读到过或是想象中的它的最恐怖、最恶劣、最逆反、最不可言传的症状……该剧所体现的意念与开膛手杰克的不可告人的作案动机毫无不同之处。
观众的大多数欲罢不能。一位批评家报告说离奇的场面给他留下“不可名状的恐惧感[101]”。
贾科莫·普契尼在《莎乐美》引起争议之前几天来到美国开始他的第一次访问。他乘的船因为海面大雾[102]在沙钩耽搁了一天，当时《纽约时报》刊出号外向热爱歌剧的读者报告他的行程。普契尼的歌剧在那以前不久开始在纽约受到欢迎，在他逗留的五周时间里，他当时已经完成的四部成熟期歌剧——《曼侬·莱斯科》《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，在大都会歌剧院全部上演，《波希米亚人》又在奥斯卡·汉默斯坦的曼哈顿歌剧院同时上演。
普契尼非常愿意为热心追随他的美国听众写一部作品。在惯常的登岸记者招待会上他透露出以大西部为背景写一部歌剧的想法。他说：“我读过了布雷·哈特的小说[103]，我认为在你们的西部生活中有很大空间适合运用歌剧予以发挥。”他也考察了非洲裔美国人的音乐，或者按当时《纽约时报》的称呼是“黑鬼歌曲[104]”。威廉·蒂林哈斯特·布尔医生夫妇召集黑人音乐家到自己家中，演唱给这位大师听。
普契尼回到意大利时已经形成了按照《西部女郎》创作一部歌剧的计划，脚本创作由剧作家兼演出经纪人大卫·贝拉斯科担当，贝拉斯科也是《蝴蝶夫人》原始剧本的作者。《西部女郎》这部歌剧的音乐朝着两个新的方向做出努力。一方面，普契尼几次接触《莎乐美》并且研究德彪西，他在这里展示了从中吸取的东西。第一幕的开始是几个震耳的全音音阶和声，一定会让沉迷于《波希米亚人》的大批观众感到震惊。“三全音段落”推出了第二幕的高潮，那也是在《莎乐美》和《埃列克特拉》中在高潮到来时经常用到的写法：降E小和弦与A小和弦交替出现给人以威胁感。另一方面，《西部女郎》努力做到忠实于它的经典美国背景。不时出现的步态舞的痕迹一定是回响出普契尼在布尔医生和夫人家里听到的音乐，而美国本土苏尼印第安人的一首歌曲（有些怪异地）成为一位黑人墨面人演员[105]的一段咏叹调的素材。而这部作品最突出的地方，是让一位勇敢、自立的女性占据了中心地位。在那样一个女性形象在歌剧中无例外地或病弱或癫狂的年代，普契尼塑造的咪妮是和平的使者，是黑暗中的灯塔。
马勒于1907年12月21日抵达纽约，住进中央公园西侧的大华饭店。他在大都会的演出非常成功，但是麻烦正在幕后酿成。在一定程度上因为《莎乐美》的恶劣影响，决定聘用马勒的海因里希·康里德被迫离职了，同时董事会也表示了要“摆脱德国气氛[106]和犹太人”的愿望。斯卡拉歌剧院的朱利奥·加蒂—卡萨札成为新任经理，并且带来以火爆著称的指挥阿图罗·托斯卡尼尼。但是另外的机会也出现了。社会活动家玛丽·谢尔顿提出愿意为马勒与一个著名乐团建立关系，那么为了满足他的要求纽约爱乐乐团就重新组建[107]了。马勒相信这样的安排为介绍他自己的作品和经典作品提供了理想条件。他在写回家里的信中说：“既然纽约人完全不带偏见[108]，我希望在这里为我自己的作品找到生存的土壤，从而找到自己的精神家园，说来好像夸大其词，但是那是我在欧洲从来没有做到的。”
事情的发展虽然不是一帆风顺，但是马勒和美国相处得不错。这位指挥家不再像原来那样执着于尽善尽美，也不再像在维也纳时那样与社会保持距离。碰上高兴的夜晚[109]，他可以把全团的七十位音乐家一起请去吃饭。他参加晚餐聚会，参加过一次通神会，还到中国城的一家鸦片烟馆去探知究竟。去开音乐会时，他不要专车司机的服务，却喜欢乘坐刚刚修建完工的地铁。爱乐乐团的一位演奏员在地铁里看见过这位伟人独自乘车[110]，他的目光茫然，和车上其他乘客毫无区别。
他在纽约的一位朋友莫里斯·鲍姆菲尔德回忆马勒喜欢透过他的高窗户眺望市区和天空。“不论到哪里[111]，”这位作曲家说，“对蓝天的渴望，对太阳，对繁华景象的渴望都伴随着我。”1909年，当他在纽约的第二个演出季开始的时候，他在给布鲁诺·瓦尔特的信中写道：“现在我带着新的眼光[112]看一切，完全处在变化当中，有时甚至觉得如果突然间我的身体焕然一新我也不会感到吃惊。（就像浮士德在最后一场经历的那样。）我比以前任何时候都更渴望生活……”
在纽约的最后一个演出季当中，在马勒和谢尔顿夫人的曲目委员会之间产生了摩擦。一连串的新颖曲目编排，包括了从巴赫的音乐到最时新的当代作品例如埃尔加的《海景》，面临着传统的音乐会听众的冷淡反应。这是演出新颖曲目经常会遇到的情况。与之同时，托斯卡尼尼在大都会歌剧院站稳了脚跟，通过各种活动，包括举行公众期待已久的普契尼的《西部女郎》首演，赢得了观众承认。有一段时间，马勒似乎准备返回欧洲：纽约的批评家像先前维也纳的批评家那样，开始转为反对他，让他感到四面受敌。当然到最后他还是保持冷静的态度，续签了合同。
1911年2月20日的夜晚，马勒对一同进晚餐的人们说：“我发现总的来说[113]人比想象中的要好、要善良。”他正在发烧，但没有把它当一回事。第二天晚上，他不听医生劝告，领导演出了一场意大利作品音乐会，其中有费卢齐奥·布佐尼的《哀伤摇篮曲》的首演，那是一首美丽的意境朦胧的作品，像是描绘灵魂升入天国。这是马勒的最后一场音乐会。一类致命感染——亚急性细菌性心内膜炎，正在侵袭他的身体。纽约爱乐余下的音乐会全部被取消。马勒返回维也纳，于5月18日在那里逝世。
欧洲评论界重操他们在《家庭交响曲》在沃纳梅克商店上演时的故技，从马勒之死编造出反美文化寓言。一家柏林的报纸声称，这位指挥家是“美元的牺牲品[114]”，是“莫名其妙、令人精神崩溃的美国艺术要求的牺牲品”。阿尔玛·马勒所起的作用助长了这种印象，她告诉新闻界说：“你们无法想象[115]马勒先生经受了何等困境，在维也纳，我的丈夫权力很大，连皇帝都不能左右他，但是在纽约，连他自己也惊讶，竟然有十位女士拿他当玩偶一样支使。”她说这些话有可能是出于要转移外界对于她和瓦尔特·格罗皮乌斯发生婚外情的注意，而她的不忠给她的丈夫造成的伤害远大于谢尔顿夫人发来的任何一篇备忘录。
马勒自己并没有责怪美元。“我在其他地方从来没有像在美国工作得这样少[116]的，”他在逝世之前一个月接受一次采访时说，“不论是体力上还是精神上，我都没有承受过量的工作。”
遗留在马勒书桌上的是他的《第十交响曲》的手稿，其中明白无误地呈现着证据，表明这位作曲家在婚姻危机中遭受煎熬，同时可能也反映出他在美国的见闻与感受。曲谱中有一处广为人知的美国特征：终曲开始部分的葬礼进行曲，表现为大号和低音巴松吹出的悼歌伴有军鼓瑟瑟，是从查尔斯·W.克鲁格尔[117]的葬礼获取了灵感，这位克鲁格尔是纽约消防队的副总指挥，1908年在卡纳尔街救火现场牺牲。
在这首交响曲的第一乐章中可能还有一段美国印象：这段音乐的高潮中有一个由九个音符组成的不协和和弦。这个和弦使人敬畏使人愕然，通常被人联系到马勒对于阿尔玛的痛心，然而它也可能是指向一种自然奇观，反映美洲大陆雄伟峻峭的风貌。与施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》开始时的一系列和弦一样，这个和弦也是从震动的琴弦的泛音列衍生而来的，这一渊源在该乐章结束时就清晰可辨了，在那里泛音序列的音符一个接一个地在弦乐和竖琴上奏出，感觉就像在尼亚加拉大瀑布上横空飞越的彩虹。
理查·施特劳斯因为对手之死深受震撼[118]，一连几天沉默不语。他后来评论说马勒一直是他的“敌戒[119]”，是势均力敌的竞争对手。作为纪念，他在柏林指挥了《第三交响曲》。作为间接的思念，他决定恢复写作几年前动笔的一部交响诗，那部作品取名为《反基督》，原本是赞扬尼采对宗教的猛烈抨击。施特劳斯在日记中写下在创作过程中产生的想法，他感到不解，为什么像马勒“这样一位进取的[120]、理想主义的、精力旺盛的艺术家”会皈依基督教。他们两人到最终都在误解对方：施特劳斯怀疑马勒屈从于陈腐过时的基督教道德，同时马勒批评施特劳斯迎合低级趣味。他们的分歧预示了随后的20世纪音乐的一项重大差异，那就是衡量一个作曲家的地位出现了现代主义标准和大众化标准两种不同的理念。
施特劳斯的这首最后的大型乐队作品终究获得一个中性的标题：《阿尔卑斯山交响曲》。它描绘为时一天的登山历程，从日出开始，历经风暴、身入奇境般的登顶、下山，最后以日落结束。然而正如批评家蒂姆·艾什理指出的那样，在登山的外表之下，这部作品的一部分很可能是“有关”马勒的[121]。在名为〈凌绝顶〉的一段，铜管吹出一段庄严辉煌的旋律，使人联想起《查拉图斯特拉如是说》的起始。与之同时，小提琴唱出一首马勒式的渴求的歌，其中有一个五个音符组成的音型，两步向上，一个小跳跃，一步退回向下，让人想起《第六交响曲》中的“阿尔玛”主题。马勒风格的弦乐与施特劳斯风格的铜管交相辉映，让人眼前浮现出两位作曲家的身影，他们肩并肩站在艺术的巅峰。大概又是在格拉茨城外的山顶吧，两人俯瞰壮丽的自然景色，让世界在他们的脚下期盼着。
这一景象来而复去，就像施特劳斯作品中的欢乐场面常有的类似结局。这时雾霭升起，风暴来临。登山者踏上归途。转瞬间，他们又被笼罩在像交响曲开始时的神秘懵懂的和声之中。太阳落山了。