艺术作为沾污的入口

正如书法曾经成为去除园子中男性影响的方法一样，艺术成为沾污大观园的入口。在两处关节点曹雪芹用艺术主题重申，外部真实威胁完美无瑕的大观园生活及与世隔绝的女孩儿的安全。第一次（第四十回）只是潜在地暗示。但到第二次时（发生在第七十四回），外部世界令人不快的男性现实已经全面渗透进来。大观园及其居住者从美丽的画儿中被拽出来，被毫无意义地扯到真实世界中。^[1]

在第四十回中，刘姥姥进大观园提供了画儿一样的大观园被外部真实渗透的第一个事例。然而，此时小说中大观园的界线基本上还是完好无损的，内部世界与外部世界的区分得以维持。刘姥姥尽管是女性，但又老、又穷且粗鄙，是一个粗俗的象征，预示着女孩儿与世隔绝的生活一旦中止而发生的种种状况。她游览了大观园并给这块神奇的仙境暂时带来外部世界的年老、贫穷与困苦。刘姥姥刚一踏进大观园，实现自己心仪已久的“到画儿上逛逛”的愿望，就有失体统地摔了一跤。尽管有丫鬟提醒别让青苔滑倒了，刘姥姥却断言，“不相干的，我们走熟了的”（《红楼梦》第四十回，第628页）。或许刘姥姥已经习惯了乡间的崎岖不平，但在大观园中却明显地不适应。对刘姥姥来说，“那里有这个真地方”。浦安迪提醒我们，园林鉴赏美学中“进入中国园林的第一步通常是起决定作用的一步”。^[2]因此，曹雪芹表明，受现实约束的那些人进入迥异于现实的画中时充满危险。大观园是一个幻想之境，只欢迎那些年轻的堂姐妹、表姐妹及她们的丫鬟，还有贾宝玉。作为乌托邦天堂“男女有别”的场所，是为年轻女性理想化地设立的，而不是给年迈丑陋的乡下女人准备的。然而，随着小说的进展，大观园与刘姥姥所代表的现实世界的区隔越来越难以维持了。

刘姥姥进大观园，以其“粗野的进入”为开端，继而沾污大观园的纯洁——既真实地带来腌臜，又在比喻意义上玷污。她在大观园内举行的宴会上喝醉后滑稽可笑的举止提供了一个叙述策略，用以表达字面意义的沾污。在描述刘姥姥过量食用美食而导致一阵腹泻、行酒令时不断说些粗俗的话、因醉酒倒在宝玉宽敞的床上臭烘烘地沉睡时，曹雪芹的戏剧天才尽显。在贾府的贵族世界里，显然她就是一个格格不入的人。她笨手笨脚、粗鄙诙谐的言行预示着外部现实的压力令大观园及里面的居住者遭遇不堪承受的威胁，比如，宴会之后，一个尴尬的丫鬟阻止刘姥姥在大观园随地排便，而匆匆带她去茅厕。刘姥姥行为的不合适与第五十四回宝玉在他居处外面的树林中随意小解适成对照。宝玉面对的是众丫鬟提醒他小心着凉，并且也有人迅速进屋给他备水洗手。从本质上说，在树丛中方便并非不合适，但对刘姥姥而言却不行，因为她是从“外面”来的，并因此而被认为是不洁的。

类似地，当刘姥姥酩酊大醉倒在宝玉床上时，最终找到她的丫鬟遭遇到的是房间里面“酒屁臭气满屋”和“鼾齁如雷”（《红楼梦》第四十一回，第657页）。林黛玉将刘姥姥比作母蝗虫，一种侵入园子，见什么吃什么的害虫。当堂姐妹、表姐妹一起商讨画人物的技巧时，黛玉说：“别的草虫不画罢了，昨儿的‘母蝗虫’不画上，岂不缺了典。”（《红楼梦》第四十二回，第671页）在象征层面上，刘姥姥不仅是年轻贵族欢笑的对象，也是一场瘟疫，威胁大观园及其与世隔绝的圣洁性。

刘姥姥对画儿一样的大观园的沾污，在她游览栊翠庵时得到重申。栊翠庵是大观园里靠边的一座尼姑庵。一门心思保持纯洁的妙玉向来自贾家的客人献茶后，将刘姥姥用过的一个精致茶杯送给她作礼物。这个礼物并没有反映出妙玉的慷慨，而是意在防止被用脏了的茶杯污染自己的洁净。妙玉说：“幸而那杯子是我没吃过的，若是我吃过的，我就砸碎了也不能给他。”（《红楼梦》第四十一回，第654页）宝玉安排将茶杯送给刘姥姥，他说：“自然如此，你那里和他说话去？越发连你都腌臜了。只交与我就是了。”（《红楼梦》第四十一回，第654页）继而宝玉又提出派人到河里打水洗地，以进一步去除刘姥姥给妙玉住处带来的腌臜影响。

虽然刘姥姥对大观园的沾污可以冲刷掉——那是在画儿的表面留下的污痕；第二次事件却远非这么容易。第七十四回中，在大观园里发现了十锦春意香袋，针对大观园“体系”内每一栋房子都进行了抄检，搜寻有无污染与外面的影响。丫鬟和女主人都遭到有失尊严的突然搜查，个人物品都被抖出来乱翻一气。这一次不愉快的事件预示了另一次抄检，那是贾府被朝廷抄家，它标志着贾家失去了皇家恩宠。当抄检的一行人来到贾惜春住处时，在她一个丫鬟的物品中找到了一包男人的鞋袜等物，男性与性欲的沾污已然渗透到大观园的女性空间了。十锦春意香袋的神秘出现和抄检大观园发现的男性物品，反映了在大观园图上胡乱涂抹的深度。^[3]在惜春的住处发现藏有一整套男性“沾污”的贮存物，表明在大观园体系内女孩儿婚前纯洁的终结。

重要的是，导致“沾污”进入大观园的丫鬟恰好名字叫“入画”。^[4]刘世德指出，曹雪芹给每一个丫鬟取的名字都有值得玩味的意思与作用。魏玛莎（Marsha L．Wagner）分析说，男女家仆在小说象征与叙事进程中起到关键性的作用。^[5]早在1875年，倪鸿将入画的角色描述为“巧传丹青画”。^[6]而其他清代红学家将她的作用加以表面化解读。比如潘孚铭写道，发现她哥哥的衣物时作“藏珍儿陷妹”。^[7]在此我想说明，入画的作用是一个中转，通过她，大观园的纯洁被真实世界里的男性性欲沾污了，重申了曹雪芹描述的迫在眉睫的厄运意识加剧了——幻想的、暂时性的、与世隔绝的女孩儿世界不可避免地被渗透，以及外面等待她们的悲剧。

这个小事件强调，试图在任何领域——不管是真实的还是非真实的领域，纯洁的还是世俗的领域——划分与维持严格的区隔都是徒劳的。维持过分纯洁与美德的死板尝试注定要失败，并可能走向反面。例行公事地在外观上遵循，不会永远掩盖其本质。在她们第一次见面时，刘姥姥发现，惜春不仅漂亮，而且还有绘画才能，称她为“神仙”。她说：“我的姑娘！你这么大年纪儿，又这么个好模样儿，还有这个能干，必是个神仙托生的罢？”（《红楼梦》第四十回，第628页）然而，在抄检大观园中，惜春的行为表明，她只是“看起来像”神仙。事实上，她太过担心外表和公众面前的脸面，显然冷酷无情。一旦入画不检点的行为暴露，惜春即宣布：

这些姊妹，独我的丫头没脸，我如何去见人……快带了他去。或打，或杀，或卖，我一概不管。

（《红楼梦》第七十四回，第1191页）

入画的罪行仅仅是因为帮助她哥哥收着钱与衣物，并没有不好的意图，也没有淫乱的证据。尽管入画含泪哀求，惜春的嫂子尤氏也替入画求情，让她原谅入画的一时糊涂，惜春却不愿意继续收留她：

怎么我不冷？我清清白白的一个人，为什么叫你们带累坏了！

（《红楼梦》第七十四回，第1192页）

入画的过错象征着画儿一样的大观园可以被外面的沾污渗透进来，它也暴露出惜春个性的一大缺点——过度注重个人的纯洁与外表，这最终导致她出家为尼，或许她也有着与妙玉一样的命运。事实上，刘姥姥看到的“神仙”，从各个方面说，都是一个假的、想象中的神仙。乌托邦正在坍塌，住在里面的仙女面临着突如其来的自天堂降落凡尘的命运。

年轻的丫鬟入画无辜地将画儿向外部世界开启，沾污得以乘虚而入，并因此预示着大观园的衰败及里面居住者的分崩离析。对画儿一样的大观园比喻意义上的沾污，在前面第四十二回讨论画大观园的技术难题时已有暗示。宝钗告诫不要用某种特定类型的纸画图，因为它吸墨。要画大观园图，纸需要防止墨渗透以保护所绘的形象，而不需要润染或不必要的混色。宝玉曾建议使用雪浪纸，因为“家里有”。宝钗否决了他的建议，并评论说，这种纸只适合画写意画，而她前面已说过，写意的方法不适合画大观园图。她说：

那雪浪纸，写字、画写意画，或是会山水的画南宋山水，托墨，禁得皴染；拿了画这个，又不托色，又难烘，画也不好，纸也可惜。

（《红楼梦》第四十二回，第672页）

宝钗建议用重绢，但最终也没能保护画儿一样的大观园免受沾污。^[8]随着现实进入大观园，沾污浸透了画纸。

[1] 1985年张兰将画大观园图的过程描述为“不啻为此（十二钗）大悲剧之一见证”，见《惜春的画》，《红楼梦研究季刊》，1985年第12期，第38页。

[2] 他引用计成论园林工艺的论文中的园冶作论据，提到“涉门成趣”。

[3] 余珍珠（Angelina Yee）在她的论文《红楼梦中的平衡》（Counterpoise in Hongloumeng）中指出，小说中有更多错综复杂的二重性（如男子气概和女性气质，沾污—纯洁，欲—情）。Angelina Yee，“Counterpoise in Hongloumeng”，Harvard Journal of Asiatic Studies，50，No.2（1990），pp.613—650．

[4] 蒋继英说入画事件仅仅给曹雪芹提供了一个机会，表明惜春与自己家庭的距离在增大。然而，我的观点是，应将它看做象征着真实与幻想之间的界线，入画对表现十二钗潜在的悲剧起到更大的作用。参见蒋继英：《贾宝玉与贾惜春悲剧性质异同论》，《湖南商学院学报》，2001年第4期，第104－106页。

[5] 刘世德：《彩霞与彩云齐飞》，《红楼梦学刊》，1996年第2—3辑，第139－161页，250－270页；Marsha Wagner，“Maids and Servants in Dream of the Red Chamber：Individuality and the Social Order”，in Expressions of Self in Chinese Literature，ed．by Robert E．Hegel and Richard C．Hessney．New York：Columbia University Press.1985，pp.251—81．

[6] 倪鸿：《桐阴清话》，一粟编：《红楼梦卷第二册》，北京：中华书局，1995，第368页。

[7] 潘孚铭：《红楼百美诗》，一粟编：《红楼梦卷第二册》，北京：中华书局，1995，第514页。

[8] 静轩认为，小说此处关于挑选纸的商讨与绘画技巧的议论只有表面价值——仅仅是关于清朝绘画技巧的附带说明。参见静轩：《〈红楼梦〉中的传统绘画与书法》，《红楼梦学刊》，1994年第4辑，第273页。