画大观园图
贾氏家族的女孩儿们和宝玉一旦搬进大观园，他们奇妙的、相对无忧无虑与世隔绝的生活便开始了（见图1和2）。他们日常忙于赛诗、游戏、绣花和讨论文学。绘画和书法不仅在确立女儿世界过程中居功甚伟，而且也是促使这一世界解体的关键因素。在第四十四回，贾氏家族宁国府最年轻的女性贾惜春应贾家最老的成员贾母之命，画大观园图。贾母还要求惜春在画中表现他们表姐妹、堂姐妹在湖中、花坛、棚架下的情形。在画大观园图的过程中，区隔外部真实与女孩儿们内在乌托邦非真实的界线被刺破了。
在这个过程一开始读者就被提醒，为建筑杰作大观园画图是超出年幼的惜春艺术才能范围的任务。她说自己“正为这个为难呢”（《红楼梦》第四十二回，第671页），因为她不能拒不承担这个任务。她这样向她的堂姐、表姐解释自己的困窘：
原是只画这个园子的。昨儿老太太又说：“单画园子，成了房样子了。”叫连人都画上，就像行乐似的才好。我又不会这工细楼台，又不会画人物，又不好驳回，正为这个为难呢。
（《红楼梦》第四十二回，第671页）
几个月以后，为了竭力将自己从不可能完成的任务中解脱出来，惜春用冷天气来临为借口，将画儿收拾起来，对有些着急的贾母说“胶性皆凝涩不润”（《红楼梦》第五十二回，第795页）。[1]事实上，尽管惜春从诗社——海棠社告假一年，以完成画作，但我们从来没读到她画完的信息；并且第五十四回以后再也不提画大观园图的事了。贾惜春没能在艺术中表现她们大观园中的家人。[2]
惜春技能有限只是画作未完成的显性原因。惜春作为绘画者是讨论画大观园图的基础，针对绘画过程及其间绕不开的技术困难，曹雪芹给出了大观园是一个神秘乌托邦和非真实王国的观念。惜春很难画大观园图，因为大观园不断在真实与非真实、可感知与虚幻的世界之间游走，而且由于它是一个纯洁的王国，排斥来自外界的沾污。许多评论者都把艰难的、最终注定失败的绘画过程视做曹雪芹自己创作之难的反映。2001年萧驰指出，“小说家把自己的叙述过程比作惜春进行中的绘画。”[3]清代的评论者也支持这一观点，根据其中一位的说法，“议论画大观园图的一段文字，乃作者自言其惨淡经营处也。”[4]正如小说所描述的一样，另一种类似的清代阐释称惜春画大观园图是一项需要对细节极为关注的工程。在第四十二回中围绕不恰当的绘画方式展开讨论，此处的评论存在空隙，因为它只是提到“此画如此，此画如此”。[5]而本章要揭示的是，惜春的任务不单纯是对曹雪芹种种尝试的讽喻。
惜春绘画的主题因其混杂性而不可能分开表达。曹雪芹的小说借助机巧的双关语引起共鸣，通过“真”与“假”两个字眼给读者以真与假、现实与幻想的联想。比如，惜春的姓——“贾”，因与“假”同音异形而暗含“假”的意味。事实上，正如米乐山指出的，关于姓氏与真和假的关联，“《红楼梦》中没有一个人物、没有一个时刻，可以确认为完全属于某一个单纯的风格”[6]。大观园是现实之中的另一种虚假，也是真人在其中住过一段时期的幻想乌托邦。常跃中称大观园的主题思想是“太虚幻境”，可以从中观看到世间的任何地方，但仅限于在其框架内表达幻想。[7]余英时指出，大观园事实上就是第五回中宝玉梦游的太虚幻境。[8]一见大观园的正殿，宝玉心中忽有似曾相识的感觉，只是记不确切了。李前程在阐释小说中的佛教根基时，将大观园描述为“圣地”，“既是一众人物大梦未觉——即生活——的地方；同时也是其中一些人醒来的地方；同时，梦既是幻想，也是破坏幻想的方式。”[9]
读者应将大观园理解为这样的地方，在那里，我们探讨的现实性与非现实性属于中国园林美学的主要原则。园林设计中有意援用非现实手法，园林试图模仿想象中的美、和谐以及中国神仙居处的自然性。如麦吉·凯斯韦克（Maggie Keswick）所言，“园林观念，作为神的缩影与神光顾的地方，对阐释园林‘神奇的自然性’影响不大，在神话与历史的帮助下，园林不仅对感官，而且对思维方式都有魅力。”[10]浦安迪从沈复的《浮生六记》中引述了被誉为“中国园林美学中最著名的篇章之一”的一个片段，它直接引用园林是幻想与现实相互影响的观念。沈复的书中推荐说，在园林布局中，应致力于“在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚”。[11]类似地，喜仁龙（Osvald Sirén）提醒我们，清代的艺术鉴赏包括对两者之间达到足以乱真的“仿制品（假的）与原品（真的）的效果”之间关联度的估价。[12]而倪肃珊（Susan Nelson）指出，清代的小说读者知道“可以”画大观园图，他们拥有的小说中有许多版本就包含详细描绘大观园的插图。因此，惜春不能完成这幅画作就不单纯是没有能力在真实/非真实的框架内处理园林的问题。[13]不能完成这一艺术任务的问题不是惜春独有的。伴随着小说的出现而涌现的解读中，对惜春的分析几乎是空白。[14]
惜春画大观园图的困难来自于她身处大观园内；而大观园通常被描绘为“已经”是一幅画了。这也是古典园林美学的一个特点。由此，人们在传统风景画的语境中欣赏和看待园林。在园林中创造假山或借助画家的画笔在图画中表现出假山，通常不采用仿照任何实在的山进行复制或像拍照一样逼真的方式，目的在于呈现出所有山的本质，即山之所以成为山的特性。凯瑟克指出，中国游客到园林中游览时，一旦步入“园林”，即开始“活在‘图画’中”，他们不会“被真实性问题困扰”。她写道，一个园林鉴赏家会在园林中漫步，如同“风景在他周围打开，仿佛他正在自己的画中进行三维空间的散步，慢慢从右往左展开一幅水平的卷轴”。她总结说，“人造性不再是真实的对立面，而是艺术的对立面”[15]。
曹雪芹用三个主要事件来提醒读者大观园具有“图画性”。[16]第一次发生在第十七回读者随贾政、贾宝玉一起游览大观园时；第二次发生在导致委托画大观园图的插曲中，即刘姥姥进大观园时；第三次发生在大观园的居住者讨论绘画技巧的过程中。
在第一次，曹雪芹通过清楚明白地讨论艺术创作的美学，提醒读者大观园的图画性。当看到园中后来被称为稻香村的人造农舍时，宝玉宣称它典型地反映了画家与园林设计者创作“天然”图画时存在的问题。（《红楼梦》第十七回，第272—273页）浦安迪认为宝玉对农舍的反对来自这样一个事实，即它制作出了“一个被迫的声明，处心积虑地表现自然，而非‘天然’这个中国术语所恰当指涉的无雕饰”。[17]作为对纯朴的乡村生活的调用而将农舍包含在大观园内是不得体的，因为在一个人工建造的园林中，“真正的”自然形式，是从业已确立了的中国园林建筑传统中获取的“意料之中”和“有机的”思维方式。大观园其余部分的“自然画”修饰成都市居处，与这座不自然的农舍适成反衬，原因恰恰在于后者太过明显的、因而也是不协调的对农耕、家居与乡野的吁求。然而，柯律格提出，在学者的园林内部，农产品与微型农场是常见的。[18]宝玉反对在园内设置一个农业主题，其主张违反了清代读者欣赏园林设计主旨的常规理解。值得注意的是，最终在大观园稻香村居住的是一个年轻的寡妇。她作为已经结婚而不再洁净的女性在这一天堂中追求纯洁与忠贞，是女儿世界中一个折中的成员——这一事实也可以从她住在人造的乡村房舍中获得解释。在总体上，天堂般的领域内包含着这样一个不那么自然的部分，起到真实世界精神支柱的作用。事实上，在下面我们讨论刘姥姥进大观园时也可以看到，大观园围墙里面没有一处可以让真实世界的淳朴农民容身。大观园的本质在于它是“自然画卷”，园中各部分都不会使人产生真正乡野农村式的乡村化想象。
刘姥姥是贾家的乡下远亲，她带着乡下的土特产作礼物进城拜访贾家。贾家的女性发现她乡巴佬的言谈举止可以提供戏剧性消遣，要不然她们仍会一如既往地过着与世隔绝的生活。刘姥姥使读者意识到大观园画一般的品质，同时，也让读者意识到她的一种欲望，想“证实”画的内容。在游园过程中，刘姥姥惊叹道：
我们乡下人，到了年下，都上城来买画儿贴，时常闲了，大家都说：“怎么得也到画儿上逛逛。”想着那个画儿也不过是假的，那里有这个真地方？谁知今儿进这园里一瞧，竟比那画儿还强十倍！怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去给他们见见，死了也得好处。
（《红楼梦》第四十回，第627页）
面对刘姥姥带张园子的画儿回家的请求，贾母回答说：“你瞧我这个小孙女儿，他就会画；等明儿叫他画一张，如何？”（《红楼梦》第四十回，第627—628页）由于这一不经意的夸口，贾惜春便开始从事这项不可能完成的任务。当然她没有“草草画成”一幅大观园的略图让刘姥姥带回家。贾母匆忙又简单地安排了任务，结果这任务无论在艺术上还是道德上都无法完成。如倪肃珊所指出的，大观园图不可能被绘制到纸上并送给刘姥姥，因为这个乡下女人是这项任务的始作俑者，并且几乎就是她分派了这项任务，她象征着完美无瑕的大观园世界最大的威胁——年老、贫穷、无礼、粗鄙。园子/图画通过其未完成性否决了访客的权利。
贾惜春超级能干的表姐薛宝钗成为第三个提醒读者大观园非真实性的人。宝钗直截了当地称大观园就像一幅画，但她也提醒读者，正是这个图画性使人难以将它转化为真正的画。宝钗解释说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样，你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。
（《红楼梦》第四十二回，第672页）
围绕如何选择恰当的艺术技巧展开绘画的辩论加剧了技术层面的问题。宝钗解释说，惜春“虽会画，不过是几笔写意，如今画这园子，非离了肚子里头有些丘壑的，如何成画？”（《红楼梦》第四十二回，第672页）事实上，除了宝钗这么说过，并没有特别的原因解释何以“写意”的方式不合适。[19]或许，惜春钟情的给人以大致印象的“写意”，被认为不适合这项工作，恰恰因为大观园已经是现实的写意，的确，那是一个幻想的、不真实的世界。
宝钗还提示画房屋时透视法的重要性，否则图画会因“栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来”（《红楼梦》第四十二回，第672页）而被破坏。宝钗给惜春的建议中用了“界划”一语。“界划”指绘画的一种专业方式，是以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，用界笔、直尺画线的绘画方法。它被看做宋元时代“十三科”之一。喜仁龙将界划翻译作“界画”（boundary painting）；[20]这一术语通常也被译作“格线画”（ruled-line painting）。但是业余的贾惜春，尚不能熟练掌握透视法，而透视法对画大观园图又极其重要。原因在于，惜春身在画儿“里面”，无法走出去形成一个远观的视角。园内生活的限制令她无法找到“界划”必需的线条与角度。
贾惜春的悖论就在这里。绘画本质而言是有形的“不真实”——对“真实”世界及“真”人的印象、想象与本质化。然而惜春被分派了这样一个任务：给画儿画像，或者给一件幻想物创造出确定的表现形式，而她自身又在这个幻想物/画儿中。事实上，从大观园自身内部画大观园图，会创造出永无止境的系列形象，如同描述镜子里的镜子一样。惜春开始进入到给画儿画像这样一个永无尽头的创作过程，而要画的画儿本身已是一幅画儿，而后面这幅画儿又是另一幅画儿的画像，诸如此类。[21]通过这一失败的绘画过程，小说不仅援用了古典园林传统及佛教与道家哲学，而且还通过描写大观园年轻的居住者享受她们完美无瑕、安全又无忧无虑的生活，传达出她们这种生活固有的、本质上的非真实性，将故事的情节主线向前推进。清代中期贵族家庭女性的与世隔绝不过是暂时延缓了进入“真实”世界的过程。
宝钗解决这些技术难题的办法是建议由大观园外面的男性复制原来画工描的细致建筑图样，以便让惜春在此基础上用插图的方式表现大观园及围墙内的家人。惜春可以在工匠的技术草图上添加艺术家的润色。这一计划纲要在整个小说的哲学观念中不仅仅是艺术上的权宜之计；经由这些建筑方案，外部世界的结构与刻板的特征得以进入大观园。通过这种方式，一道重要的保护性界线被打破了，这代表着区隔大观园外面的真实世界与里面非真实世界的围墙被穿透。对大观园内年轻的未婚女性而言，与她们的幸福和持续的福祉密切相关的是她们与大观园范围以外真实世界相隔绝的状态。由惜春的艺术有限性带来的一个直接后果是从园子外引入建筑图样，这就提供了一个入口，真实世界的危险通过它进入大观园并存续下来，直到最终破坏了女孩儿们的庇护所。来自真实世界的压力令文人学士的乌托邦与天堂决了口。
[1] 尽管前面几行贾母还评价惜春的房间特别暖和，惜春还是用了这一托辞。
[2] 来自当代中国、受马克思主义影响的批评提供了另一种解释画作未完成的观点。比如，1979年欣荣指出，贾惜春“夭折”的绘画任务表明，当创作活动被“命令”和“规定”时，可能会出现可怜的结果。这一结论似乎是显而易见地影射文化大革命时期将文艺从属于政治这一指令。它几乎没有涉及未完成的画作在小说中的作用本身。参见欣荣：《惜春的苦恼》，《山东文艺》，1979年第7期，第86页。喻天舒在1988年发表的批评中指出，受委托进行的画作本意是创作“行乐图”式的生活写照，但在面临崩溃的封建社会，这样一个概念无非是虚构的，因而是没法画的。见喻天舒：《惜春论》，《红楼梦学刊》，1988年第2辑，第108页。
[3] Xiao Chi．The Chinese Garden as Lyric Enclave：A Generic Study of The Story of the Stone．Ann Arbor：University of Michigan Press，2001，p.1．
[4] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦：三家评论》，第四十二回后的评论，第677页。
[5] 同上，第674页。
[6] Lucien Miller．Masks of Fiction in Dream of the Red Chamber：Myth，Mimesis and Persona．Tucson：University of Arizona Press，1975，p.88．
[7] 常跃中：《〈红楼梦〉中大观园的园林艺术》，《南都学坛》，1998年第2期，第37页。该观点认为大观园是虚幻的，而外部世界则代表真实。它与王道伦的观点相左。王道伦认为大观园是“真实的”，而贾府则是“虚假的”。见王道伦：《红楼梦的真假两个世界》，《红楼梦学刊》，2003年第2辑，第149页。
[8] Yu Ying-shih，“The Two World of ‘Hong-lou meng，’”p.8．贵妃省亲时，黛玉作的题为“世外仙源”的诗也印证了这一观点。
[9] Li Qiancheng（李前程）．Fictions of Enlightenment：Journey to the West，Tower of Myriad Mirrors，and Dream of the Red Chamber．Honolulu：University of Hawai’i Press，2004，pp.133—34．
[10] Keswick．“Foreword”in The Craft of Gardens，by Ji Cheng，trans．by Alison Hardie．New Haven：Yale University Press，1988，p.23．黑体部分原文用斜体。
[11] 沈复语，转引自Plaks，Archetype and Allegory，p.167．
[12] Osvald Sirén．The Chinese on Art of Painting．New York：Schocken Books；Hong Kong：Hong Kong University Press，1963，pp.200—201．
[13] 参见倪肃珊（Susan Nelson）2004年11月6—7日在普林斯顿大学东亚艺术唐代中心召开的“中国艺术与文化”研讨会上的发言，她关于中国家庭的批评引起了争论。
[14] 不仅清代围绕这一章节的阐述是这样的，而且当代对惜春的分析也付诸阙如。如戴敦邦：《红楼人物百图》（上海：上海美术出版社，1983）。
[15] Keswick，“Foreword”，p.23．黑体部分原文用斜体。计成建议园林设计者“巍峨的山顶应当堆置在岩石切割出来的岩石之上，以使它们看起来好像是用劈砍的笔法画出来的。”见Ji Cheng，The Craft of Gardens。这些观点说明园林高手有意将园林建筑建造得像传统水墨画一样。
[16] 对大观园的研究是“红学”中的一个确定领域。参见贾鸿雁：《大观园中的旅游美学》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2001年第2期，第54－57页。
[17] Andrew Plaks．Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber．Princeton：Princeton University Press，1976，p.186．
[18] Craig Clunas．Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China．Durham：Duke University Press，1996，pp.55—56．
[19] 有关精英阶层园林文化中“写意”技巧的讨论，参见王毅：《园林与中国文化》，上海：上海文艺出版社，1990年。
[20] Osvald Sirén．The Chinese on Art of Painting．New York：Schocken Books；Hong Kong：Hong Kong University Press，1963，p.117．
[21] 有关中国风景画中的透视画法与园林关系的简明讨论，参见Hall and Ames，“The Cosmological Setting of Chinese Gardens”，p.184．