五　文人小说与“奇书文体”

为了能在本书导言的下一节里，重点研究上文提出的中间理论环节问题，在本节里，我首先要简单地介绍一下我的看法中的两个核心观念：其一可暂名之曰“文人小说”论，其二则不妨且称之为“奇书文体”说。

先谈“文人小说”论。我的“文人小说”观念既是尝试针对20世纪学术界流行的“通俗文学”说，提出的一个反论；也是尝试对明清读书人视小说为“文人”之作的高见，进行的一番现代化的反思和重建。

前文曾经谈及，明清长篇章回小说的“通俗文学”说的成立，实始于五四运动前后，而尤得力于胡、鲁、郑三巨头的提倡。胡适对《水浒传》《西游记》等书的一系列考证文章的基础，就是基于它们是通俗文学的信念。鲁迅又说：“元明之演义，自来盛行民间，其书故甚伙，而史志皆不录。唯明王圻作《续文献通考》，高儒作《百川书志》，皆收《三国演义》及《水浒传》，清初钱曾作《也是园书目》，亦有通俗小说《三国志》等三种。”[1]鲁迅的说法，今人奉为佳圭，但细品其文意，其实不过是一种推测之词而已，代表了五四时代尊白话贬文言和重小说轻诗文的一种共同的思潮。

郑振铎在他的名著《中国俗文学史》和《插图本中国文学史》里也开宗明义地提出，明清长篇章回小说的源头是民间文学，并且确定，它最初出之于宋代的“讲史”。元、明、清之际，“讲史”和“平话”渐渐演变为一种可以广泛而深刻地反映社会历史生活的新文体，既有历史故事，如《三国演义》《五代史》；也有英雄的历险，像《西游记》《水浒传》;甚至还有社会人间的日常生活，如《金瓶梅》等等。郑氏从而把中国古典长篇小说几百年间的题材变化，概括为一个由“历史”而“英雄”而“平民”的历程。郑氏所设想的这一“平民化”的历程，进一步支持了他的“俗文学”理论框架。郑氏认为所谓“俗文学”，一定要以平民大众为读者对象的“口传文学”为基础，往往是无名氏的集体创作，糅合各种来自市井里巷的歌调、体裁和风物，才能拥有强大的生命力，形成前无古人的风格。[2]从这种设想出发，他把明清章回小说看成是代复一代无名氏口耳相传的写本。

郑氏在他的上述名著里，运用翔实的资料，阐述他的论点，进而勾画了一幅从变文到讲史到话本到明清长篇小说的“中国叙事文学”的清晰发展图画。胡、鲁、郑三氏的观点影响了五四以后的几代学人，延续了大半个世纪，直到今天还余音宛在。其后的当代治中国小说史的学者，大都把明清长篇小说的出现，远托源于六朝志怪，而近归流于对宋元话本的模仿，进而根据后者而把它们纳入“俗文学”的框架之中。上述的小说史家们既然认定明清长篇章回小说是“俗文学”，便自然而然地把其中的“说书人”修辞手法——如开场的“楔子”，结尾的“欲知后事如何，且听下回分解”等等一一简单化地归结为话本的形式残余。[3]

我的基本观点和上述的小说史家们恰好相反。根据我的研究，明清长篇章回小说的六大名著与其说是在口传文学基础上的平民体创作，不如说是当时的一种特殊的文人创作，其中的巅峰之作更是出自于当时某些怀才不遇的高才文人——所谓“才子”——的手笔。我们不应忘记，“平民集体创作”说仅流行于20世纪的中国小说史研究界，而较古的明清学者却大部分都认为这些作品是文人的创作。我们不妨以《金瓶梅》为例，略作说明。《金瓶梅》的作者是谁?虽然在今天的学术界这仍是个谜，但当它在明末问世的时候却并不如此。沈德符读后相信，它是“嘉靖间某大名士”所作。这一位“某名士”经过几度推敲，被沈氏认定为王世贞。以《金瓶梅》的技术和才气而论，它只有出自王世贞这样的大文豪的手笔，方始不奇。[4]此说流行了三百余年，甚至近人鲁迅也说：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含义，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，故世以为非王世贞不能作。”[5]虽然，明清两代关于长篇章回小说的“文人创作”说，绝不是无因之论，但是由于前人没有提出系统的理论和确凿的证据，我们在今天翻查明清小说批评的文献时，所能找到的最多也只是一些支持此说的一鳞半爪的印象式评语，或者语焉不详的推测而已。

从阅读的直感出发，我认同明清读书人的看法，相信明清章回小说作为一种新兴的长篇虚构文体，是文人小说。然而，既然古人语焉不详，我们又如何才能把自己的阅读信念理论化呢？这个问题，便成为我在七八十年代间的主要研究课题，最后以1987年《明代小说四大奇书》的出版而告一段落。该书提出了我的“文人小说”理论，并进行了系统的讨论，而其中的核心观念便是“奇书文体”说。

谈到明清长篇章回体小说，通常人们所举的范例不出《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《儒林外史》和《红楼梦》这六部经过时间汰选的经典之作。前四部就是名闻遐迩的所谓“明代四大奇书”，而后二部我们也不妨戏称为“清代两大奇书”。明清的读书人把这六部长篇章回体小说中的上乘之作，称为奇书的说法，屡见不鲜。他们甚至还进一步热衷于划定“奇书”的品第。如毛宗岗、张竹坡评定《金瓶梅》为“第一奇书”，就是一个有意义的例子。

所谓“奇书”，按字面解释原来只是“奇绝之书”的意思，它既可以指小说的内容之“奇”，也可以指小说的文笔之“奇”。然而，我认为古人专称《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》为四奇书，是有深意在焉的。首先，这一称谓本身便隐隐然设定了一条文类上的界限，从而把当时这四部经典的顶尖之作，与同时代的其他二三流的长篇章回体小说区别开来；其次，我在研究中经常问自己，为什么它们不是“三大奇书”，不是“五大奇书”，而偏偏是“四大奇书”呢？当然，最简单也最合乎情理的解释也许是，观乎有明一代，最伟大的长篇章回体小说正好只有四部。但是，我怀疑，在程、朱、陆、王的宋明理学思想弥漫一时、渗入社会的明末，“四”这个数字在此地的运用，也许会有某种特殊的隐义。根据这样的理解，我在研究中发现，这四部经典作品，其实孕育了一种在中国叙事史上独一无二的美学模范。而这种迟至明末才告成熟的美学模范，又凝聚为一种特殊的叙事文体。不幸的是，这一特殊文体的定义在中国文学批评史上向来乏人界定、殊难把握，甚至于缺少一个固定的名称。如果沿用旧说，仅仅泛泛地称之为“古典小说”或者“章回小说”，范围便不够明确，无法作为一种批评的工具。所以终无别法，只能退而使用“奇书”一语来界定这几部拥有共同美学原则的叙事文学作品，名之为“奇书文体”。

“奇书文体”有一整套固定而成熟的文体惯例，无论是就这套惯例的美学手法，还是就它的思想抱负而言，都反映了明清读书人的文学修养和趣味。它的美学模型可以从结构、修辞和思想内涵等各个方面进行探讨。对此的深入探讨将是本书以后各章的中心内容，而通过这些方面的具体研究，我们就会发现，这种文体较之于由市井里巷的说书艺人所创造的口传文学传统，其高深奥妙的程度，相去实在不可以道里计。当然，我这样说的用意，并不是要否认明末四大奇书曾从民间通俗文化里的口传资料中汲取养料的事实，而只是要强调指出，这些作品的最后“写定本”——即嘉靖和万历年间问世的《三国志通俗演义》《忠义水浒传》《金瓶梅词话》和世德堂本《西游记》——迥别于当时流行于世的通俗小说：从它们的刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等方面，一望可知那是与市井说书传统天地悬殊的深奥文艺。[6]它与同时代的吴门文人画派、江南文人传奇剧其实同出一源，因此我认为，我们不妨借取“文人画”“文人剧”的命名方法，用“文人小说”来标榜“奇书文体”的特殊文化背景，庶几不辜负这些天才文人作家的突出艺术成就和一片苦心雅意。

众所周知，明代在中国文化发展史上是一个很重要的年代，政治、经济、思想、文化各方面都有重要的变化，我的研究不仅希望证实明清长篇章回小说是文人写的小说，而且要特别指出它是一种在文类意义上前无古人的崭新文体。它在本质上完全不同于宋元的通俗话本。它是当时文人精致文化的伟大代表，是明清之际的思想史发展在艺苑里投下的一个影子，是以王阳明为代表的宋明理学潜移默化地渗入文坛而创造出的崭新虚构文体。它前承《史记》,后启来者，把中国的叙事文体发展到虚构化的巅峰境界，经过若干中间理论环节的建立，完全可以与西方novel作跨越时空的横向比较，而为进一步建立中西叙事文学之间的有效对话而铺平道路。

[1] 《中国小说史略》，6页。

[2] 郑振铎《插图本中国文学史》，香港商务印书馆，1981年版，699—726页及909—926页。

[3] 其实，这是一个十分复杂的问题，可以导致大相径庭的结论，我们在本书稍后的各章里对此还要详加讨论。

[4] 沈德符《万历野获编》、刘廷玑《在园杂志》、梁章钜《浪迹丛谈》均主此说。吴晗《金瓶梅与王世贞》反对此说,亦可参看。

[5] 《中国小说史略》，142页。

[6] 详见拙作《红楼梦与奇书文体》，为1993年中国古典小说国际研讨会（中国社科院文学所主办)的未刊会议论文。至于清代之《儒林外史》和《红楼梦》的创作与问世，显而易见，与说书传统无关，而是出自于文人之手。