四　叙述人的口吻

我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫“叙述人的口吻”。叙述人的“口吻”有时要比事件本身更为重要。陈寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全相三国志平话》都在叙述三国的故事，但谁也不会否认它们是三本截然不同的书。这不仅因为它们各有不同的哲学深度，显示出不同的艺术质量，体现了不同的时代精神，而且更是因为它们代表三种不同的“叙述人的口吻”。陈寿用的是史臣的口吻，罗贯中用的是文人小说家的口吻，而无名氏用的是说书艺人的口吻。

史书里也不无类似的现象，读者也能在读史的时候感觉到“叙述人的口吻”的分量。看《史记》中的列传，我们会觉得许多地方隐隐约约有司马迁的声音，这种联系到他自身的悲剧而发出的发愤的声音，反映了司马迁特殊的口吻，从字里行间透露出他对历史事件独特而深刻的评价。后代的中国正史明显地继承了这一传统，并使之成为一种体例。正史重要的篇目后，往往要加上一个“史臣曰”(即“太史公曰”翻版)的尾巴，把史家的“叙述人的口吻”表现出来。[1]我在导言中曾说过，在中国文学史上，虽然没有史诗，但在某种意义上史文、史书代替了史诗，起到了类似的美学作用。在这里，我要进一步强调，在中国的史书中可以找到类似古希腊史诗的一系列叙事口吻的变化。中国史书虽然力图给我们造成一种客观记载的感觉，但实际上不外乎一种美学上的幻觉，是用各种人为的方法和手段造成的“拟客观”效果。

一翻开中国的正史，读者立刻会发现，中国叙事里的叙述者往往不是某一个作者，而是史臣的集体创作，这种情形在世界叙事文学史上是绝无仅有的一个例子。只有司马迁、班固、范晔和陈寿（或许还有欧阳修)是例外。伟大的叙事文学一定要有叙述人个性的介入，集体创作永远稍逊一筹。也许，这就是为什么前四史特别受人推崇的原因，尤其是《史记》，我们读到项羽兵困垓下、韩信受胯下之辱、荆轲刺秦王等等名篇时，总是无法不与司马迁本人的遭遇联系在一起。而前四史的叙事模式和后二十史的叙事模式之间的根本区别，至今还是一个有待于深入研究的问题。

由于中国历代长期形成的对史近乎宗教的狂热崇拜，也由于在清亡以前史料永远只对史官开放的历史事实，中国正史叙事者似乎总是摆出一副“全知全能者”的姿态；然而，这种全知全能却只是局限在冠冕堂皇的庙堂里。

它的触角甚至伸不进皇家的后院，当然更难看见“处江湖之远”的草民百姓的众生相。一种纯客观的叙事幻觉由此产生，并且成为一个经久不坏的模式，从史官实录到虚构文体，横贯中国叙事的各种文体。同时，我们必须注意到，断代史家们一方面保持新闻实录式的客观姿态，另一方面又以批评家或者评判人的姿态出现，从《左传》的“君子曰”到《史记》的“太史公曰”，再到后来各种断代史的“史臣曰”,均是明证。这种现象不仅说明了中国史文中有“叙中夹评”的传统，而且透露了史文中有所谓“多视角”的叙述观念，从而打破中国史文用文件和对话法造成的纯客观的假象。即使编年体史文的撰述方法，其实也是一种“剪贴术”，其中蕴有史家高度的“取舍”成分在内。野史中的叙述人更是不断地介入貌似客观的叙述之中。“演义”是一种跨“史文”与“小说”的骑墙文体。一方面，“楔子”里的“看官，且听道来”和“回末”的“欲知后事如何，且听下回分解”，明明道出了叙述人的侵入，另一方面，作者在正文里又时时营造“纯客观”的假象，好像他绝对“述而不作”，充其量只是把手头的现成史料凑成一编而已，甚至在历史演义中也有所谓“后学罗贯中编次”的说法。

综上所述，“叙述人”（narrator）的问题是一个核心问题，而“叙述人的口吻”问题，则是核心中的核心。

为了进一步说明问题，我们不妨取《史记·刺客列传》里写荆轲的那段名闻遐迩的范例，详加讨论，以观察“叙述人的口吻”在史书和史文里的重要意义，同时也可以看出叙述人如何有意识地把一个特定的“外形”套到事件的片段上，从而构成故事的骨架。首先，整个《刺客列传》记曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲五人之事，五个段落构成一个浑然的整体，而从“荆轲传”的实例，则可以进一步窥出司马迁是如何运用作品的分段手法来造成特殊的叙事效果。曾国藩认为，“荆轲传”可以分为十个段落，起于“荆轲交游踪迹”，继之以“燕丹与鞠武谋秦”“田光荐荆轲见燕丹”“荆轲入秦”“荆轲刺秦王不中”“秦灭燕”，而结于“高渐离鲁句践事”，段与段之间有十分复杂的相互照应笔法。[2]桐城派这里所谓的“笔法”，在一定程度上相当于我所研究的“口吻”，曾国藩的“十段说”，在某种意义上来说，正是在研究各种不同的叙事口吻，如何在“荆轲传”里通过互相映衬而构成一张复杂的叙事修辞之纲。

我的分段法与前人不同，我认为“荆轲传”大致可以分为两大部分，开始的几段简介荆轲的出身和交游，后半部分则通过不同的叙述层面，描述一种极其特殊的人生经验。读者会问，前面部分和后面“刺秦王”的高潮是如何联系起来的？如何造成一种平衡的感觉？如何使人感到一种首尾一致的逻辑关系？在前半部分里，荆轲似乎很缺少英气，甚至很怯弱，与燕太子交后也不马上出发，拖延了很长时间。而后面一下子出现“壮士一去不复还”的英雄气度。是不是有种前后不一致的感觉？还有，田光怎么就一眼看出他乃“非常人也”呢？同时，从结构上来看，前半部分节奏很慢，一过易水大大加快，进展神速。最后部分又让前面出过场的人物——高渐离——重新登场，从而达到结构上的平衡。整个“荆轲传”，从逻辑关系看有两种情况。一是一步一步发展到最后的首尾一致，还有就是乍看矛盾，但深入一步，就会发现其中有另一层微妙的内在意义。因为该传用一个个片段构成故事的主题的手法，暗暗反映了中国文化的二个重要观念，一为“知人”的观念：从这个角度看，我们觉得每一段都起作用，并不一定有具体的逻辑关系，这些小场面拼凑起来形成一种照应。二为“得时”的观念：从这个角度看，前面几段是时机未到，而后面则是危机到了，方显英雄本色，完成大事业。我个人认为，司马迁好像是在自觉阐述以上的两个问题。这就涉及叙述上的美学问题，而关键在于叙述人口吻的自觉运用。

由此可见，叙述人的口吻问题是研究中西叙事修辞形式的一个重要方面。罗伯特·施格尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）在《叙事的本质》(Nature of Narrative)一书里把“叙述者”作为一个区分西方三大文类的重要工具。抒情诗有叙述人(teller)但没有故事(tale)，戏剧有场面和故事(scenes)而无叙述人(teller)，只有叙事文学既有故事(tale)又有叙述人(teller)。而在叙事文学中，也有批评家们所谓的“展示”（show）与“演述”(tell)之间的区别，前者没有作者的声音，后者有作者的声音。凡此种种，都是从不同的角度强调“叙述人”的重要性。这种区别，又如何体现在我们的中国叙事文研究课题里呢？为了进一步说明问题，我从《三言二拍》中借用一个词，叫作“说话”。如果我们用“说话”代表小说的成品，那么“说话”的内容和原料，就是所谓的“故事”，而“说话人”则是把原料（故事）变为成品（说话）的关键因素。

在原料与成品之间，“说话人”地位的重要，是自不待言的。在一部叙事作品中，听“说话人”的声音往往比听故事重要得多，只听说评书《三国演义》有听众，没听说把正史《三国志》照念一遍会有多少文学听众。同一材料如“柳毅传书”或“待月西厢”的故事，在不同的时代、不同的作者、不同的说话人的手中，风格意义都不同，构成的“说话”也不同，显见叙述人的口吻意义重大。这也是世界文学史反复证明了的事实。唐璜和浮士德的材料在各国流传，构成的“说话”大不相同，即是此理。而构成“说话”的过程，在某种意义上讲，就是叙事的修辞过程。因而从“说话人”和“说话”的观念出发，来分析和界定叙事文学，应该是一个理想的角度。

[1] 虽然《左传》已有“君子曰”的用法，但此体大盛于《史记》的“太史公曰”，当无疑义。此体不仅为正史袭用，而且影响到小说的创作，《聊斋志异》中的“异史氏曰”,仅是一例而已。

[2] 曾氏之评，详见《经史百家杂抄》卷十八。