四 一画之法，乃自悟出

一画之法，乃自悟出。石涛提倡“一画”是要确立绘画的根本认识方式：悟。

潘天寿先生曾说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来，世少彻悟之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间？”所谓从蒲团中来，就是从悟中来。这是很有见地的。艺术家的创造力只有通过悟才能提取出来。这也是一个反映中国美学主流思想的观点。在石涛看来，悟是一种无遮蔽的显现，石涛的“一画”说是要掘发出深衷的创造力。绘画创造方式有多种，由感相把握致之者，由理性把握致之者，由技巧圆备致之者，由妙悟致之者。在这些途径中，石涛惟取一径：悟。用他的话说，就是“此道见地透脱，只须放笔直扫”，“见地”是根本。这个“见地”就是觉悟。正如禅门所云：“此道惟论见地，不论功行。”以“见地”去“见”，方能得一画之精髓。

石涛对前三条途径皆不取。所谓由感相而致之者，就是他说的“世人形似耳”，在有些画家的笔下，竹也萧萧，花也灼灼，山也赫赫，水也迢迢，似则似耳，美则美耳，然究其竟，乃无灵魂之作，人心为相所拘，画沦为徒然形色之具。石涛认为，此不通一画之弊也。

由理性而致之者，绘画认识过程的控制者是理性概念。然而，绘画毕竟不是逻辑理性活动，不少画家动辄仿某家，法某派，这可以说是成法之理也；动辄在山川花鸟中计较何以是德，何以是仁，何以发挥教化之功能，何以见出人格之高标，这是以理性概念强行拘限山川花鸟，是理的究诘，这样人的内在生命创造力将会顿然隐去。石涛认为，这也是不通一画之弊。

由技巧圆足而达之者，是技巧主义的道路，如画师课徒之类的方式。石涛秉持中国画学传统，强调绘画是心的艺术，绘画要表达心灵的独特体验，而不是逞才斗技，画道固然离不开技巧，技巧乃为表达人的精神所用，人不是技巧的奴隶，用他的话说，“运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也”（《氤氲章》）。故石涛认为，奉行技巧主义的道路乃是不通一画之又一弊也。

石涛的一画，在认识方式上，要建立一种无识之识。他要解除人们习惯的认识方式，挤去“万”，而达至他的“一”。目遇之为色，耳遇之为声，意辨之为法，等等，都是虚妄不实之识，都是名相之观，都和真正的绘画艺术方式相左。所以，石涛所提倡的悟法，是要超越名相、超越身观、超越寻常的认识方式。《画语录》之《远尘章》云：“画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快，所以画则精微之入，不可测矣。”为什么思其“一”就能有所“着”，就能探精入微？因为“一”是澄明的，毫无染着，“一”是一种纯然的妙悟之境。石涛提出的“一画”说，是要强调他的“于念而不念”的悟法。

余杭看山图 30.5cm×143.2cm 纸本设色 上海博物馆藏

在《画语录》中，石涛提出“尊受”的概念。在一定意义上就是要尊崇直觉的洞见。石涛提出“一画之受”的概念。一画之受，是不夹杂任何知识、欲念、情感的纯然之受，就是直觉洞见，石涛或将其称为“大受”。小受是差别之受，大受是本觉之受，由感觉到直觉，便形成了石涛尊受说的内在理论结构。石涛虽然强调直觉领受的根本性特征，但并不由此排斥作为较浅层次的感觉之受。相反，他认为，由一般的感觉之受，推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于心物之间的契合，从而增强心灵的识见，为直觉洞见奠定基础。在这里石涛显示出和佛学的差异。因为在佛学中，一般的感受如大海之泡沫，虚妄不真，是对人本性的遮蔽，而石涛则将其看成导入“一画之受”的前提。石涛说：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”一画之受，是对小受的“扩而大之”，当然这不是量的增多，而是本质的提升，是由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。用他的一联题画诗表示，就是“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”。石涛提倡悟，当然来自禅门。一身禅病冷如冰的石涛，深藏般若智慧，具有大乘根性，强调智慧观照，奉行妙悟之方。石涛在一则题画跋中写道：“前人云：远山难置，水口难安。此二者原不易也，如唐人千岩万壑头角十全者，远山水口之变无一不有。若论丘壑不由人处，只在临时间定。”（见汪绎辰《大涤子题画诗跋》）他的两则题诗说得更清楚：“喝棒应当机，豁然开豹露。”“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘。以意藏锋转折，收来解趣无边。”在这里，所谓“只在临时间定”“当机”“豹露”“遇景逢缘”等，都是禅门之语，即禅宗所强调的当下直接的领悟，刹那片刻的真实。石涛有时将这种瞬间领悟称为“镜中取影”。他在一则画跋中说：“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣须是入野看山时，见它或真或幻，或是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。此真大家也，不必论古今矣。”镜中取影，玲珑活络，无所沾滞，自在圆满，所以别人寻起止不得，因为这是由“临时间定”下，是悟入的产物。从这个意义上说，吴冠中先生所说的“石涛所谓的一画之法，就是不择手段地创造能表达自己独特感受的画法”的理论才找到真正的立脚点。