杭州传统舞蹈历史沉积的开掘及其当代升级

根据学界公认的乐舞同源一体说的推溯，距今8000—7000年的杭州先民跨湖桥人已经草创了舞蹈的原始形态。跨湖桥文化中显示出的火祭遗迹及距今5300—4500年作为良渚文化中心的瑶山等祭坛遗迹等也是杭州新石器时期祭祀舞蹈文化的见证。

杭州传统舞蹈在许多历史分期的文献文物中均有着不少记载和印记，但较为集中的当于吴越、南宋时期。特别是南宋时杭州的雅俗舞蹈在承接前代的基础上有所发展，蓬勃兴旺。

文化断层标志着人类社会公理解释系统的一种崩溃。杭州文明史中一些文化现象在社会的某一个历史阶段的解释系统中消失了。但由于不少传统舞蹈中的核心理念迎合着祈福、驱邪等传统习俗，或调适着某个地域、某些群体的文化集体认同，因而杭州历史沉积中的一些传统舞蹈纵然有所变异，但是其基本因子和风格特色仍可寻可辨，并形成了推动文化建设的一种开拓性手段。

舞蹈是以有节律的人体流动为物质媒介来表达思想与感情的一种文化。作为“艺术之母”的舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。在从远古蒙昧时代人类的出现到国家形成、朝代变更的漫长历史时期中，中国传统舞蹈经历着不同程度的发展演变。杭州的传统舞蹈亦不例外。

悠远的古老舞蹈并不都等于非物质文化遗产中的传统舞蹈。非物质文化遗产是指“各种以非物质形态存在的、与群众生活密切相关的、世代相承的传统文化表现形式”。“世代相承”的关键词就界定了其文化链未曾产生过历史分期式的整代的大断裂，而必须根脉可寻且流传至今——尽管有的是濒危的。

历史长河中的杭州传统舞蹈就是这样。有些在大浪淘沙中随大江东去销声匿迹；有些与岁月一起沉积着、变化着留存至今，其中有的则在时代的阳光下鲜活着自己的生命并不时反哺着当代文化建设。

一

位于杭州市萧山区西南约4公里的城厢街道湘湖村的跨湖桥文化遗址更早于河姆渡文化，是目前为止发现的浙江省境内最早的新石器时代文化遗址。其间发现的三孔骨短笛，更比河姆渡遗址出土的多孔骨笛提前了1000年左右。根据学界公认的原始文化期的乐舞同源一体说，可以推溯，杭州先民跨湖桥人出于狩猎、生产、生活与生存需要的原始信仰、情绪交流与心理反应的需要，已经产生了舞蹈的草创形态。此外，跨湖桥文化中显示出的火祭遗迹与作为良渚文化的中心遗址杭州市余杭区的良渚，和以其地名命名的良渚文化中的瑶山等祭坛遗迹也是杭州新石器时期祭祀舞蹈文化的见证。古代祭祀天地社稷时正如司马迁所作《史记·封禅书》中所云：“皆用乐舞，而神乃可得而礼也。”中国悠长的舞蹈历史中，古代狩猎、农耕与祭祀中的乐与舞是合为一体的，今人所称之诗歌、音乐、舞蹈，只是在经历了相当长一段发展过程之后，才逐步演化形成并分门别类的。

杭州传统舞蹈在许多历史分期的文献文物中均有着不少记载和印记，但较为集中的当于吴越、南宋时期。在南宋之前、晚唐以后的五代十国时期，浙江一带属吴越国。吴越国王临安人钱镠重视海塘和灌溉工程的建设，鼓励群众垦荒，出现了“境内无弃田”的景象。他又大力营建首府杭州，舞蹈亦应时而起，渐显盛景，为两宋时代，特别是南宋舞蹈文化的承先启后起到了一定的引渡与基础作用。宋室南渡时期临安一带成了全国的文化中心。杭州的雅俗舞蹈在承接前代，特别是于吴越、北宋文化的基础上有所发展，蓬勃兴旺。其优质因子在后代舞事中多见踪迹，并与举世闻名的德寿宫舞谱一起做出了历史性的贡献。南宋时期的杭州舞蹈呈现出历史上难得的繁华盛景，是浙江舞蹈发展史的一个高峰。

五代时吴越国王钱镠命僧延寿开拓灵隐寺扩建寺舍，为寺之盛时的文物黄杨木如意上有“罗汉境界、游戏神通”的佛教舞蹈形象。明代田汝成著的《西湖游览志余》卷二十中曾对杭州吴越乐舞事象有过这样的追记：“钱王纳土……寿安坊而下至众安桥，谓之灯市，祭赛神庙，则有社伙鳌山，台阁戏剧，滚灯烟火，无论通衢委巷，星布珠悬，皎如白日，喧阗彻旦……”这灯巿社火热闹非凡，其中提到的“滚灯”令人瞩目。宋人的笔记和明人周楫的拟话本小说《西湖二集》里关于“陌上花开缓缓归”的典故，加上今临安横街郎碧村近处“护龙寺”古刹与“接龙井”古迹则牵引出了浙江省非物质文化遗产临安“横街草龙”舞蹈的由来。

史载，宋代在民间节日里边游行边表演的队伍叫“舞队”，是中国宋代民间舞蹈一种组织、表演形式的特有专称。舞队有时也称“社火”“社火舞队”。南宋杭州舞队活动规模空前，形式与内容堪称中国舞史一绝。宋人吴自牧在《梦粱录》里就曾这样记述南宋杭州元宵节期间舞队的表演及其相关民俗风情：

今杭城元宵之际……舞队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所犒钱酒。十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒。街坊买卖之人，并行支钱散给。此岁岁州府科额支行，庶几体朝廷与民同乐之意。姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、汗龙船、踢灯鲍老、㢮象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵口字肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人……人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴犹未已……至十六夜收灯，舞队方散。

如此之多的舞队一齐闹元宵的确热闹非凡，难怪南宋词人姜白石要惊呼“南陌东城尽舞儿”“舞落银蟾不肯归”了。当然，南宋杭州民间舞队的活动时间并不只限于元宵节，但其声势之大可比肩浙江古代任何一朝舞事。又以宋代周密《武林旧事》为证，其中卷二载：

都城自旧岁孟冬驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队（宋刻“千”作“十”（注：原文如此））……至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇接……李房诗云：“斜阳尽处荡轻烟，辇路东风入管弦。五夜好春随步暖，一年明月打头圆。香麝掠粉翻罗带，蜜炬笼绡斗玉钿。人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”

也就是说，在冬季的第一个月，即农历十月已经有乘肩小女等节目的数十支舞队出动，连绵数月，至节后仍有数千百个舞队在载歌载舞竞相献艺，并且于南宋临安市井掀起的这个舞蹈热潮由于宋时禁夜令的取消，往往日沉西下顿起，天将破晓尚存。这是何等热烈浩大的声势！就如另有刻本的说法是数十百个舞队在活动，那也是极其了不起的群众舞蹈热潮。

队舞，是盛行南宋宫廷的一种群体性的、独特的舞蹈表演形式。队舞至少在中晚唐时期已经呈现。宋宫廷的队舞起着承上启下的作用，有继承也有很大的发展，并已自成体系。队舞的日臻成熟与完备当在包括南宋在内的宋代。据《宋史·乐志》的记载，宋代队舞规模相当大，如小儿队舞，由72人表演；还有女弟子（女演员）队舞，由153人表演。有《柘枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《诨臣万岁乐队》《儿童感圣乐队》《玉兔浑脱队》《异域朝天队》《儿童鲜红队》《射雕回鹘队》等10队。女弟子队舞有《菩萨蛮队》《感化乐队》《拋球乐队》《佳人剪牡丹队》《菩萨献香花队》《采云仙队》《打球乐队》等10队。比对以上队舞节目，一部分是由宋代承继了隋唐燕乐，同时又有经发展而重新编排的新型队舞节目，如《柘枝》《剑器》《浑脱》《霓裳》《鲜红》《菩萨蛮》等是唐代就有的舞蹈节目。其中《柘枝》是中亚流行的舞蹈，在传播中由单人独舞变成双人舞的《双拓枝》，但到了宋代被加工发展为《柘枝队》。其余还有《剑器队》《玉兔浑脱队》《拂霓裳队》《儿童鲜红队》《菩萨蛮队》等；也有为宋代创制的队舞节目，如《感化乐队》《菩萨献香花队》《彩云仙队》和《佳人剪牡丹队》等。南宋时期宫廷队舞十分兴盛。宫廷队舞多在皇帝生日或其他大庆之日和百戏、杂剧同台演出。一般贵族士大夫家中也有小型的队舞，其节目及形式与北宋时大致相仿。

南宋人的智慧与宫廷舞蹈的发达衍生了虽稍后于晚唐五代的《敦煌残谱》字舞谱却先于世界其他各国的舞谱——举世闻名的《德寿宫舞谱》。“舞谱”这一专业名词在世界文化史上的首次提出，也是南宋遗老周密所得《德寿宫舞谱》二帙后，于《癸辛杂识》中砉然点醒的创建性贡献。

二

文化断层标志着人类社会公理解释系统的一种崩溃，因此文明史中总有一些文化现象在社会的某一个历史阶段的解释系统中消失了。但由于不少传统舞蹈中的核心理念迎合着祈福、驱邪等普世价值，或调适着某个地域某些群体的文化集体认同，并且超越着时代，因而杭州历史沉积中的一些传统舞蹈纵然有所变异，但是其基本因子和风格特色仍可寻可辨。如，踩街巡游中的形式，又如滚灯、黄龙、男女竹马、耍和尚、扑蝴蝶、踏跷、旱划船、货郎等。节目的“乔”，在这里是装、装扮的意思，因此，乔乐神、乔亲事、乔学堂、乔捉蛇、乔像生、乔宅眷、乔师娘等即是舞者在舞队中分别装扮成歌舞之神、媒婆、新郎与新娘、读书人、家眷、师娘及手中耍着蛇的乞丐等边行走边舞蹈的角色名称。《西湖游览志余》中对杭州吴越乐舞事象的追踪是与当今国家级非物质文化遗产“余杭滚灯”较直接关联的记载。南宋诗人范成大在诗作《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中也曾对滚灯作过描绘：“掷烛腾空稳，推球滚地轻。”但毕竟诗人是在苏州上元节时所见，这只能作为“余杭滚灯”的间接印证，不如记述吴越时的杭州灯市可信度高。宋人的笔记和明人周楫的拟话本小说《西湖二集》里均有记载：吴越王钱镠的原配夫人戴氏王妃，是临安横溪郎碧村的一个农家姑娘。贤淑的村姑出身的戴妃还是解不开乡土情结，年年春天都要回娘家住上一段时间，看望并侍奉双亲。钱镠也是一个性情中人，最是念这个糟糠结发之妻。戴氏若回家住得久了，便要带信给她，或是思念，或是问候，其中也有催促之意。那一年，戴妃又去了郎碧娘家。钱镠在杭州料理政事。一日他走出宫门，却见凤凰山脚，西湖堤岸，已是桃红柳绿，万紫千红，想到与戴妃已是多日不见，不免又生出几分思念。回到宫中，便提笔写上一封书信，其中有这么一句：“陌上花开，可缓缓归矣。”九个字，平实温馨，情愫尤重，虽则寥寥数语，但却情真意切，细腻入微，让戴妃当即落下两行珠泪。此事传开去，一时成为佳话。清代学者王士祯曾说：“‘陌上花开，可缓缓归矣’，二语艳称千古。”又一年的清明，戴妃又回乡祭祖，见村里一班小童，用一条草绳，上插映山红花、树枝等物，用木棒举起，边跳边舞，看着觉得很有趣，让她想起了童年。回宫后，戴妃娘娘命人用黄绢做了一条龙，让宫女、太监在宫苑中舞着玩。不久，她又把这条绢龙送给了故乡。舞龙前，有隆重的请龙仪式。新龙启用前，龙灯要到护龙寺由寺内住持诵经祷告，请龙附体，新龙变成活龙后舞龙队再行至接龙井，护龙寺住持诵经祷告，并用井水擦龙眼，称为“龙开光”，之后，新龙才可以舞动。作为已有上千年历史传统的浙江省非物质文化遗产临安“横街草龙”至今在龙舞中尚存“舞中宫”“大开龙门”“节节盘”“娘娘接夫”和“母仪天下”等与戴妃娘娘有关的阵式，民间艺人在不断的加工中还增加了“唱”的环节，唱的也就是“陌上花开缓缓归”的典故。南宋舞队中的《耍和尚》则是根据南宋绍兴年间杭州的“大头和尚戏柳翠”的民间故事改编而来的。流传在建德市钦堂乡谢田村一带，列入杭州市非物质文化遗产名录的“跳净童”，就又名“大头和尚戏柳翠”。

三

有为数不少的杭州市非物质文化遗产中的传统舞蹈都在挖掘、整理、研究的基础上进行了当代“升级”。升级是建立在对逝去岁月中储存的信息的开掘并加以组合整理形成的记忆之上的，也是在记忆的修正后为了适应时代、推动文化建设所运用的一种开拓性的手段。

笔者曾在《中国文化报》等报刊上多次发表过关于非物质文化遗产“记忆、修正、升级”的观点。记忆—修正—升级形成了传统舞蹈生生不息的继承发展链。不知历史流变、没有“记忆”的传统舞蹈是不知道从何处来，又往何处去的；不接受天地间人文自然“修正”的传统舞蹈将不会在天地间存续长久而又被今人所接受的；不是将传统的本真性与时代的审美性融合得较好的“升级”，而是对作为非物质文化遗产的传统舞蹈进行面目全非的“包装”与“打造”，则是一种哗变与颠覆，是对原住民文化的嘲弄。杭州余杭区多次参加中央电视台“综艺大观”节目演出，并代表过浙江省参加了首都天安门广场庆祝新中国成立五十周年盛大联欢、2008年北京奥运会开幕式暖场表演等的国家级非物质文化遗产“余杭滚灯”，还有在全国首届民间广场歌舞大赛和杭州首届民间艺术“桂花奖”的比赛中一举摘得“山花奖”和“桂花奖”金奖两项大奖的省级非物质文化遗产“淳安竹马”，荣获第六届杭州市“风雅颂”民间艺术展演金奖的省级非物质文化遗产临安“横街草龙”等就是成功升级的生动例证。

大凡成功“升级”的传统舞蹈中都有着决定或支配这现象的若干内在规律，根据笔者参与省内外一些传统舞蹈升级的具体实践中悟出的道理，本文以为要取得较佳的效应还应该重视如下几个方面。

（一）积累

“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”围绕着传统舞蹈的本源、本真、本质及其人文背景、生态空间的积累是要着手升级传统舞蹈的源头活水与首要之举。要想将升级版打造好，就要将传统舞蹈的来龙去脉和相关方面了解清晰，并善于观察异彩纷呈的社会生活、民俗事象与该传统舞蹈的内在联系，长期积累，厚积薄发，才能创意泉涌，开行有益。

（二）思辨

思辨指的是在传统舞蹈升级前对项目即将成型前的“大胆设想，小心求证”。从事传统舞蹈升级的编创团队不但应具有思考辨析的能力，而且面对着大量丰杂的原始积累，要去粗存精、去伪存真地以独特的眼光去发乎常理，又突破常见；合乎实际，但超越以往。这里特别需要有尊重传统又合乎时代的创造性思维，从而形成传承人、领导者与主创团队大体认同的富有创意的构思。“‘人’之可贵在于能创造性地思维。”（华罗庚语）大凡有所成就的传统舞蹈升级，编创者都有着活跃的思维。

（三）灵感

灵感指艺术家在创造活动中，由于大脑皮质的高度兴奋，所产生的一种特殊心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，在意识与无意识的相互作用下，突然激发的情绪特别亢奋，极富创造力的精神状态。实践证明，在文艺、科技活动中，灵感是指由于勤奋学习，努力实践，不断积累经验和学识而突然产生的创作冲动或创造能力，或突然出现的富有创造力的思路。

灵感是人们在艺术构思探索过程中因为某种机缘的启发，而突然出现的豁然开朗、精神亢奋，取得突破的一种心理现象，灵感会给人们带来意想不到的创造。然而它的产生却是突然而来、倏然而去，并不为人们的理智所控制，具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征。所以，灵感不是凭空而来的，但来了就要迅捷地抓住。

（四）实施

实施是将思辨与灵感心象转化为具象的过程。这过程的把握是心象往具象的转换，也是升级是否成功的呈示，十分重要。当对象不在面前时，我们的头脑中浮现出的形象称为心象。我国古籍《列子·汤问》中用“余音绕梁、三日不绝”来描写歌女韩娥的歌声高高回旋，使听众产生了生动的听觉心象。读着张继的诗篇“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半歌声到客船”（《枫桥夜泊》），人们的头脑中往往会唤起由视觉心象、听觉心象等所组成的图像。心象是一类很重要的知识表征，它能使我们在对象未出现的情况下去表征和加工这些对象。编创人员必须具备视觉心象、听觉心象和运动心象的感悟及造化能力。具象则是通过典型的艺术形象的创造来表达传统舞蹈升级的观念和主旨。具象化了的艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。

传统舞蹈升级时的排练对象往往是乡间村落的草根艺人或普通的老百姓，他们并没有很多舞蹈技巧，但他们有着与生俱来的乡土气息和朴实风格，这正是升级版万万不可丢弃而需要保持的。如果由专业演员来编排，补上深入生活、体验当地风俗民情一课则是必需的。

诚然，实施过程对整体把握中的“细节”处理同样十分重要。细节是对一种文化，乃至一种精神的创造性思维进行择优选择的点点滴滴。细节有时如同魔鬼，处理不好有可能颠覆整个艺术升级的结构系统。反之，细节运用得好，形成了一种典型化了的艺术魅力发散点，成为舞蹈升级版本中的一个个亮点或情趣点，会让当代观众如痴似醉。故而，在编排时再疲惫也不能放过对细节质量的要求，这是实施者经常要提醒自己的。

非物质文化遗产的保护与保存不同，保存，一般是指档案入库，是冷藏式的静态存护；保护，则应涵盖普查、整理、研究以及更多动态的、活性的保护。非遗传统舞蹈在日新月异的时代前行中必然会或早或迟地进行幅度大小不等的升级工作，特别是在时代文化的建设中更需要将传统的本真性与时代的审美性衔接、融合得非常好的作品。

（原文入编林正秋主编《传承就是担当》文集，北京艺术与科学电子出版社2014年版）