二　专注与剧场性

杜尚的现成品艺术与杜尚之后的先锋艺术是反艺术（anti-art）的艺术。“不是艺术”或“反艺术”旨在从结构上否定现代主义的艺术范式。美国当代艺术批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）认为，它与经典现代主义艺术品的差异主要表现在两个方面。一方面，它直接以物为媒介，凸显了物之物性（Objecthood）。另一方面，它欢迎观者的介入，物、光线、空间与观者构成了情境化的场所，即剧场（theater）。剧场化的视觉感知与特性构成了艺术品的剧场性（theatricality）。

在《艺术与物性》（1967）一文中，弗雷德从形式主义批评的视角重点讨论了以贾德（Donald Judd）、莫里斯（Robert Morris）、史密斯（Tony Smith）、安德烈（Carl Andre）为代表的极简主义艺术，并轻蔑地称其为“实在主义”（literalist）。弗雷德之所以批评实在主义艺术是因为它延续了杜尚的反艺术传统，重视艺术品的趣味而不是价值或品质。

第一，它是以非艺术（non-art）为条件的。它把现代主义艺术的内在品质简化为作品与观者之间的一种趣味关系，抛弃了绘画的矩形平面的基底、三维空间的构图及其内在元素构成的简洁性，抛弃了雕塑的基座、自然主义和拟人化的形象，转而强调强有力的结构与数的和谐，强调基本元素的系列重复与单一的形式。以贾德创作于1969年的雕塑《无题》（Untitled）为例，它是一件由相同规制的十个铜盒子构成的作品，每个铜盒子都是尺寸相同（22.9×101.6×78.7cm）的长方体，间隔为22.9厘米。相同的质料、颜色、形状、大小、间隔以系列重复的形式构成了这件作品。除了令人赞叹的精确、坚固、色彩、质感和规模以外，它毫无艺术性而言，因为它既非挂在墙上的绘画，也非立于基座上的雕塑。

第二，它是一件实实在在的物品。艺术品不再是独立自足的澄明之境，而是一件“特定的物品（specific object）”。观者观看艺术品，如同面对日常生活空间中的一张桌子、一把椅子。艺术品与物品的外在差异消失了。这种作为物性的艺术响应了格林伯格的艺术还原论，并把它推向极致。格林伯格在《现代派绘画》中认为，现代主义艺术是一项不断自我批判的事业，视某物为艺术的起码条件在于艺术媒介的纯粹性，即消除借用其他门类艺术的手段，并在纯粹性中找到艺术质量和独立性的标准，如绘画的平面性、雕塑的立体感。[11]遵守这些起码的条件就足以创造可被经验为绘画或雕塑的对象：一张展开的空白画布或单一形状的物体。空白画布与单一形状的物之所以能成为艺术经验的对象，是因为它一方面利用了现代艺术传统的惯例，借助物的表面、轮廓与空间间隔之间的关系，来诱惑观者的介入；另一方面，它又以非艺术为条件，否定了现代主义的艺术结构，而凸显了艺术品的“物性”并将之实体化，“好像物性本身能够确保某物的身份，若不是非艺术，至少是非绘画或非雕塑”[12]。物性的凸显使实在主义与现代主义处于尖锐冲突之中，焦点在于作品是被经验为绘画/雕塑，还是被经验为纯粹的物。实在主义艺术“把一切赌注都押在了作为物体既定特质的形状上”[13]。形状即物品，它利用物的形状来营造形式的单一性。与之不同，现代主义艺术通过强调形状的生命力来悬置它的物性。在现代主义艺术中，形状即形式，它不仅指绘画形体支撑的轮廓（实在形状）、图画中各要素的外形（所绘形状），而且指艺术媒介的形状。[14]形状的生命力，即形状保持、彰显自身并令人信服的能力，决定了现代主义艺术品质的高下。

第三，它是为观众表演的，其感性体验是剧场化（theatrical）的。在实在主义艺术品的布展方式中，物品、光线、身体、空间构成了情境化的剧场。在这个舞台般的剧场中，物是情境化的焦点，它以日常用品的方式占据着空间，没有画框或基座，也没有玻璃箱子为其提供保护。这种“破框而出”的布展效果唤醒了观看者对空间本身的体验。观看者是情境化的主体，物（轮廓、大小、质地与硬度）、光线与空间是为观看者而存在的。换言之，物品周围的空间成为艺术品和艺术体验的组成部分。当然，实在主义不仅诉诸空间的情境化体验，也诉诸剧场化的时间感，一种同时向前与向后、在绵延中被加以领会的无限感。对观者来说，作品的品质或价值不再重要，只要有趣就行（A work needs only to be interesting）。

与之对立，现代主义艺术极力抵制剧场性，转而强调一种瞬间性的在场美学，因为“人作为一种瞬间性（instantaneousness）来体验的正是这种持续而完整的在场性（presentness），一种无限的自我创造。只要某人非常敏锐，那么一种单纯至极的瞬间就足以让他看到一切，体验作品所有的深度与丰富，令其永远信服”[15]。这个瞬间是想象活动最自由的那一刻，是造型艺术在图像叙事中最富于孕育性的那一刻。它在过渡、短暂与偶然中表现了审美精神的永恒与不变。这种瞬间的永恒性内在于狄德罗时代法国绘画的反剧场性传统之中，即从18世纪中叶到19世纪六七十年代马奈的艺术及其印象主义的诞生。

在《专注与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》一书中，迈克尔·弗雷德借助专注（absorption）与剧场性范畴，阐释了绘画与观众关系在法国绘画传统中的转变。在狄德罗时代，法国的绘画与批评非常痴迷于专注的再现（representation of absorption），即刻画人物或人群在日常生活情境中凝神专注的表情、神态、动作与心理。以狄德罗对法国沙龙展的批评为例，弗雷德重点分析了格勒兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）、夏尔丹（Jean-Baptiste Siméon Chardin，1699—1779）、洛欧（Carle Van Loo，1705—1765）和维恩（joseph marie vien，1716—1809）四个画家对专注的再现。这些作品具有以下几点共性。第一，反对以布歇（François Boucher，1703—1770）为代表的洛可可风格。虽然布歇在色彩、用光与牧歌情调的氛围营造中精致优雅，但嬉闹的情色、造型与表达方式上的矫揉造作，使其在趣味、色彩、构图、人物性格、表现力和线描上不够自然、真实。他们主张，直达心灵的素描高于刺激感官的色彩。因此，他们属于普桑派，而不是鲁本斯派。第二，受17世纪荷兰与弗兰德斯画派作品的启发，他们转而致力于在风俗画、静物画中，以近乎敬畏的态度来刻画朴实的生活情境、平凡的日常用品和凝神冥思的人物形象。在形式上，这些作品线条流畅、笔法柔和、构图简洁，只凸显对象的轮廓，而很少刻画具体的细节，以此揭示日常生活中的美和清晰的空间秩序感。第三，构图以“专注”为核心，令人信服地再现了专注的主题、结构与效果。画家捕捉到了沉浸在日常生活劳作中的专注神情、姿态与动作。在画面中，人物或人群忘我（self-forgetting）地专注于自己正做的事情——阅读、倾听、画画、演奏、沉思、祈祷、洗衣、择菜、吹肥皂泡、玩扑克牌，等等。当然，专注画的传统（a tradition of absorptive painting）由来已久，它并没有伴随洛可可风格的兴起而消失。如弗雷德所言：“涉及专注神态与活动的主题在早期绘画中是丰富的，尤其在17世纪伟大的大师作品中——卡拉瓦乔、多梅尼基诺（Domenichino）、普桑、拉图尔（Georges de La Tour）、委拉斯贵兹、苏巴朗（Zurbaran）、维米尔和伦勃朗，其对专注神态与活动的描绘是强烈的、令人信服的。”[16]

“专注”概念第一次被弗雷德提升到艺术批评与美学的高度。它是艺术家在“忘我”的创作中对观者介入的拒绝，并把这种立场内化为艺术自主性的一种结构性效果。对反剧场性的法国绘画传统来说，“画家的首要任务是否定或抵消原先的惯例（convention）——绘画是为观者制作的。要做到这一点，首先要刻画那些沉浸或专注（十八与十九世纪批评中的一个关键术语）于所做、所思与所感的人，他们遗忘了一切，包括站在画前的观者，这一点十分关键。在某种程度上，画家成功地实现了目标。观者的存在被有效地忽视或强烈地否定了；画中的那些人物是孤立的——相对于观者世界来说，我们也可说画中世界是自足、自律、相对封闭的系统”[17]。概而言之，专注至少包含三个层面的含义。第一，它源于艺术家创作时的意图与立场——以敬畏的心态细致而“忘我”地刻画日常生活情境中的平凡人物、日常用品或生活行为，它体现了精神之于外在的优越性，其“出发点是孤立主体的无限性”[18]。画家的主体性与创造力揭示了专注的深度，他忠实地把变幻无常的东西凝定成持久的艺术结构，把生活中朴实无华的因素提升为高贵的美。这是艺术家主体性对世界客观性的胜利，表达了艺术家对生活的喜悦、对现实的歌颂和对世界的热爱。艺术家教导我们重新观看世界，并邀请我们分享这份信念——美存在于最微不足道的动作中。[19]第二，它不仅是艺术表征的主题与对象，而且已内化为画面中的一种结构。画面中的人物神情专注地凝视它的对象——物、人或活动，营造了一种向心的结构，使其成为孤立、自主的世界。这是艺术对稍纵即逝的日常生活的胜利，表达了一种凝神静观、浑然忘我的审美境界——平静的色调、对画中所有要素同等的注意力，以及某种安逸的宁静。第三，它有意识地忽视观者的存在。在狄德罗时代，绘画与观者的关系发生了一次“重要的转向”，“对专注的令人信服的再现必然使人物或人群除了专注对象以外忘掉其余的一切。这些专注的对象不包括站在画前的观者。因此，如果专注的幻想持续，专注的人与人群似乎必然会遗忘观者的在场”[20]。

弗雷德的解读为杜尚的难题提供了动态的艺术史维度。极简主义与杜尚的现成品艺术在逻辑上一脉相承：以艺术的物性为条件，在综合倾向中瓦解各门类艺术的区分意识，把艺术引向剧场化的情境营造和观者的主观趣味判断之中。不过，弗雷德的评价性艺术批评是与盛期现代主义艺术的价值、品质联系在一起的。他重视艺术的自主性与瞬间性的在场美学，主张发扬“专注画”的传统，扬弃艺术的物性与剧场性。这种立场使他对杜尚式难题采取了批判的否定态度。