三 艺术之名与艺术界
无论是海德格尔的存在主义分析，还是弗雷德的形式主义批评，都以艺术媒介的独特性为前提，认同艺术的内在性品质与价值。然而，如果艺术不再是内在于艺术品的属性了，那么现成品是如何点石成金、化腐朽（物）为神奇（艺术品）的呢？在历史的上下文（context）中，杜尚只不过以艺术家的身份进行了一场玩世不恭的表演（performance）。正是这种表演赋予了那些被挑选出来的现成品以意义，使它“升华”为艺术。西方艺术理论界对这种玩世不恭的行为至少有三种不同的解读。
第一种在艺术史和现代美学体系的视野中来分析，以比利时批评家迪弗（Thierry de Duve）和法国国家博物馆馆长卡罗琳·克劳丝（Caroline Cros）为代表。
他们认为，这是一种恶作剧式的挑衅行为，旨在质疑、颠覆现代艺术的观念体系。如克劳丝所言：“他想引入‘恶作剧’，把它当作去神秘化的艺术准则，从而永远剥夺美学裁定的资格。”[21]换言之，现成品之所以能提升为艺术品，是因为杜尚以艺术家的身份和挑衅性的行动，挑战了康德以来的现代美学体系及其对艺术裁定的资格。
迪弗同样承认，杜尚的行为揭示、质疑并否定了作为专有名词的现代艺术观念。“不是艺术”不是全称否定判断，而是特称否定判断。它揭示了现代艺术的存在逻辑：艺术曾是一个专名。在现代性的历史语境中，它从神话领域和宗教领域解脱出来，成为一种世俗的、相对自主的精神空间。因此，“审美实践（艺术家的审美实践以及艺术爱好者和艺术批评家的审美实践）受到作为专名的艺术观念的调节。……从这个时刻起，艺术自律的观念凸显了出来，艺术实践也通过脱离一切社会性的方式实现了自律”[22]。杜尚的行为终结了这种现代性的观念体系，艺术介入生活，开启了“随便做什么”的历史。
“随便做什么”允诺艺术家享有一种自由，一种可以用一切媒介、一切题材、一切风格来表达什么或不表达什么的自由。不过，自由的含义是不断变化的。在达达主义等历史先锋派的实践中，它具有激进的怀疑和批判意义；在当代艺术领域，它成了“广大公众无动于衷宣读的判决”[23]。这是一种双重的判决，它既解构了既定的审美标准，又建构了一套新的游戏规则——“什么都允许（Everything Goes）”的规则。在某种意义上，这是一个不断宽恕、替代、扬弃“随便什么”的过程。在1880年，它指的是库尔贝的《一捆芦笋》毫无意义或这幅画缺少透视效果；在1913年，它指的是康定斯基的早期抽象水彩画中那种不知所云的混乱；在1960年，它指的是皮耶罗·曼佐尼的《艺术家之屎》对既有艺术体制的戏谑。总之，它不是某种一劳永逸的混乱、任意、偶然或摧毁，这一事实使“艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决”[24]。
这种彻底的解构主义精神成就了“反艺术”，使其在永无止境的解构中获得了生命力。它始于对艺术之名的否定——“不是艺术”，终于“这就是艺术”的价值判断。在艺术史与学术思想史的上下文中，正是这种激进的反艺术性闪烁着批判的美学锋芒，赋予杜尚的现成品和其他先锋派作品以艺术史的价值和意义。
第二种在艺术生产与分配的社会体制框架中来解释，以美国分析美学家迪基和法国左翼艺术批评家让·克莱尔（Jean Clair）为代表。
迪基试图从关系属性出发，把艺术社会学中的“体制”概念挪用到艺术的界定之中：类别意义上的艺术品是人工制品，其可供鉴赏的候选者身份是代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它的。[25]不同的门类艺术形成了不同的制度环境和艺术系统，这些系统一起构成了庞大的社会机制，即艺术界。艺术界是艺术家把艺术品提交给艺术界公众的一种结构性框架（frame）。[26]艺术身份的授予（conferring the status）就是在庞大的社会机制和由惯例建构的结构性框架中运行的。一旦某物或人工制品被悬挂在博物馆、美术馆或展览馆中被当作某次展览或戏剧表演的一部分，那么这件被艺术家挑选出来的物就被授予了艺术品身份的符码。如戴维斯所言：“如果《泉》确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有相同的审美属性。”[27]换言之，它是被当作艺术品来看的，艺术之名具有阐释的优先性。作为艺术品，它会让人联想到造型艺术的历史及其技艺，从而赋予这件候选品以审美的属性。当然，这些具体的授予行为是由艺术界的代理人，如艺术批评家、策展人、博物馆馆长、画廊经理等，来执行的。正是社会化的体制赋予它以人工性和候选者的艺术资格。
与迪基相比，克莱尔的观点更为激进，但颇有启发性。他认为，这是伴随博物馆的扩张而产生的一种既“祛魅”又“赋魅”的双重冒险行为。杜尚式的咒语“不是艺术的艺术品”，使当代艺术渐渐屈服于双重的矛盾指令。要么，延续达达主义、贫乏艺术、行为艺术等套路，取消艺术与生活的边界，让艺术品淹没在非艺术品的物体系里；要么，延续抽象派、极简主义、观念主义等做法，让艺术陷入自我指涉、自我循环的封闭体系中。这种视觉行为上的僭越使艺术品陷入了不确定性的危机，因为艺术品的合法化不再取决于“艺术或艺术性”，而是取决于体制化的博物馆学，取决于“搜集、收藏、展示和诠释的程序”[28]。一方面，艺术品的性质很难通过可视化的艺术形式特质或审美属性来确定。他不无悲哀地指出，当代艺术品如皇帝的新衣，我们久久地凝视它，试图寻找内在于艺术品中的艺术性，但那里没有任何“艺术性”可言。[29]另一方面，不断兴起的博物馆，调动现代社会的一切资源，一视同仁地收藏、展示、解释一切艺术品。这些作品曾装饰过教堂、宫廷，19世纪又装饰了市政厅和学校，今天只能用来装饰各种各样的博物馆。
博物馆是当代艺术品的最终归宿，不仅因为它毫无甄别地收藏任何物品、器具或行为，而且因为它以体制的形式确保了当代艺术的合法性。换言之，博物馆体制与博物馆美学体系赋予每一个候选者以艺术的资格，使其在艺术界行动者的挑选、生产、展示、传播、收藏与拍卖中，成为游戏规则中的重要一环。于是，在观看者的眼光与被观看的物品之间，“整整一门博物馆学开动起来”，“物品的性质越难确定，该系统就越繁复、越具有强制性”[30]。这暗示了等级化的现代艺术分类系统和美学趣味体系的终结，因为在博物馆学的阐释体系中，一切做法都是被允许的。手艺与范式尽失，缺乏有效的标准去区分艺术品与物品或艺术品与文化事件的差异。于是，两种相反相成的运动在艺术界发生了：一方面，艺术品被世俗化，被抽离永恒性，降格为日常性的物；另一方面，普通的物或日常行为被神化，升格为永恒的艺术典范。[31]如果说前者是“祛魅”，后者则是“赋魅”。这种双重运动抽空了艺术的内在价值，标志了现代艺术观念的终结。
第三种试图延续本体论的路径，探索艺术哲学定义的可能性，以美国分析哲学家丹托的观点为代表。
丹托主张，这是一种具有自我反思意识的哲学式追问。如同艺术界中一个不和谐的音符，一场要求高雅艺术与通俗艺术平权的革命，它以隐喻的方式“在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命”[32]。因此，他“把上述姿态理解为一种哲学行为”[33]。换言之，杜尚挑选、签名与展览现成品的行为，是有意为之的哲学事件。若果真如此，那么“是什么艺术史的内在演变使杜尚的问题物品成为历史的可能呢？我的看法是这只能出现在这样一个时刻，即不再有谁清楚‘何为艺术’、而过去的答案都不管用之际”[34]。
如果这件男性小便器是艺术，为什么在日常生活中外观看起来一模一样的物品不是艺术？日常之物与艺术品的区别在哪里？丹托把这些问题称为杜尚的艺术哲学难题。从1964年的《艺术界》一文开始到1981年的著作《日常物的变容——一种艺术哲学》，再到1986年的专著《哲学对艺术的剥夺》，丹托一直试图从本体论的视角回应这个难题。丹托指出，日常之物与艺术品的区分依赖于艺术的识别行为（act of artistic identification）。艺术识别的逻辑支点既不是欣赏者的审美反应，也不是艺术品的可见属性，而是艺术概念的引入，“其语言学上的表达是在某种识别时所用的‘是’，我将把这个系词称为艺术识别之‘是’”[35]。“这是艺术品”的识别行为把我们从纯然之物的领域提升到文化意义的领域，它要求我们对艺术身份的“是”做出阐释。
阐释在艺术识别的行为中具有三大功能。首先，阐释不是说明性的，而是建构性的，它是纯粹之物“变容”为艺术品的关键。正是阐释建构了新的艺术品，使其获得了艺术身份或资格。[36]它借助一整套的知识说服我们，“是”的判断具有历史和逻辑的必然性。我们的审美鉴赏建立在“是”的判断之上，而不是相反。通过阐释，我们不仅赋予艺术家的行为以历史或文化的意义，而且赋予候选者以艺术的意义。它不仅向欣赏者揭示艺术家试图表达的艺术世界（绘画是一扇窗），而且把艺术家观看世界的方式解读给我们看。正是在此意义上，艺术品的不可见属性显示出来，超越了纯粹之物的日常层面。其次，阐释具有识别性，具有区分功能。丹托打了个比方：“作为转化的程序，阐释颇似宗教洗礼仪式，它不是在命名的意义上，而是在重新识别的意义上，参与了艺术界共同体的挑选。”[37]换言之，阐释是艺术界挑选机制的一部分，具有“把关人（gate-keeper）”的功能。与现代艺术不同，它不是依靠“这是艺术”的命名，而是建立在对艺术之名的否定上，即这“不是艺术”。通过否定现代艺术的观念体系，艺术的阐释在对候选者的重新识别中，再一次把艺术品从日常世界中抽离出来，赋予它不同于日常的艺术价值。再次，阐释不是价值中立的，而是有文化语境的。任何艺术都不能脱离知识、技能和训练，不能脱离诞生艺术的历史文化语境和社会土壤。我们不可能像观看日常之物那样观看艺术品，这种价值中立的纯真之眼是不存在的。正是知识、理论或推论话语（discourses of reason）建构了我们的眼光，使阐释得以实施。如丹托所言：
把某物识别为艺术，不是体制性的或由艺术界中的代理人授予它的[39]，而是一种言语行为，是本体论的，依赖于艺术界中的行动者对它的阐释。阐释需要在历史的上下文中依托“艺术界”，即“某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”[40]，来识别和判断。正是阐释在艺术家与公众之间架起了沟通的桥梁，赋予某物以艺术的意义，建构了艺术品。或者说，正是理论使物在“意义及其具体化（meaning and embodiment）”中“成为（make）”艺术品。
因此，艺术即变容（transfiguration）。它既让我们在经验的意义上“洞察”或“领悟”世俗之物的非凡意义，也让我们在超验的意义上把世俗之物“转化”为价值信仰的神圣领域——一个与异化的现实世界相分离的神圣空间。它像宗教一样赋予这个碎片化的世界以精神的永恒和疗救的力量，鼓励艺术家们在精神贫乏的时代进行创造性的冒险。
当然，就艺术与艺术品的关系来说，某物之所以能转化成艺术品，是因为它在剥离可见的审美属性时，又以阐释的方式建构了一种不可见的艺术属性。第一种观点认为，这种艺术属性内在于艺术史的上下文之中，依赖于艺术史的叙事；第二种观点认为，这种艺术属性是体制化的艺术界系统授予它的，依赖于代理人在艺术界中的位置或权威；第三种观点认为，这种艺术属性是理论阐释的结晶，依赖于艺术识别的“是”，具有言语行为的效果。在此意义上，杜尚的现成品艺术是一种反艺术，一种不是艺术的艺术。它否定了艺术品与日常物之间可见的视觉差异，却以阐释的方式确立了一种不可见的差异性。正是差异的不可见性（Invisibility）赋予反艺术以意义。这种反艺术拓展了艺术探索的领域，为半个世纪之后的后现代主义、新先锋派和当代艺术开辟了道路。