一　艺术与物

在艺术的古典话语与现代话语中，艺术与艺术品具有内在的共生关系，不存在无艺术的艺术品，也不存在无艺术品的艺术。艺术内在于艺术品之中，它使艺术品如其所是。作为艺术，艺术品既自行言说、怡然自得，又吐露心曲、超越自身。这就是艺术品的辩证法。因为艺术品不仅是一种人造的物，而且是一种不同于自然物和一般人造物的有价值的物——这种价值是艺术赋予艺术品的本质属性。作为物，它的物性依赖于质料与形式的结合，如色彩、声响、硬度、大小等。作为有价值之物，它则是一种有意义的符号，一种面向主体（作者与欣赏者）而存在的精神产品。[3]

在现代艺术品中，艺术品在人化的自然中既显现、揭示、开启了物的世界，也悬置了物之为物的有用性。为了理解艺术品的本性，海德格尔在1935年发表的《艺术作品的本源》一文中，引入了器具的概念。器具介入物和艺术品之间，它既被物的有用性所规定，也往往是艺术品再现的主题，但没有艺术品的自足性。器具的器具性源于它的有用性与可靠性。正是通过器具的有用性与可靠性，人类被置入大地的无声召唤之中，并把握了自己的世界。

在日常生活中，人类受到技术理性或工具理性的拘囿，对物或器具熟视无睹、充耳不闻，无法通过对物或器具的描绘与解释，对制作工序及其用途的观察来领悟物之物性或器具的器具性。但梵·高一幅有关鞋子的油画“道出了一切。走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”[4]。它把农妇的世界及其焦虑、喜悦、阵痛、颤栗等独一无二的经验还给我们，从而“让存在者进入它的存在之无蔽”[5]状态即真理之中。因此，艺术就是“存在者的真理自行置入作品”[6]。真理是存在的澄明之境，它使艺术自行道说。由此推论，艺术品不是一般的物，而是审美之物，它的价值之所以高于一般的人造物，是因为它摆脱了“常人”生活的日常性，打开了去伪存真的审美世界，使其“况味全然不同于惯常的存在”，从而具有幡然醒悟之效。

俄国形式主义者什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》（1929）一文中，深入浅出地说出了类似的判断：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘陌生化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”[7]正是陌生化的艺术手法改变了人在日常生活中无动于衷的惰性和冷漠，打破了日常经验无意识的、机械的惯性，重新唤起了人对日常生活的新鲜感受，敏锐地感受到物之物性、人之人性乃至神之神性，从而在存在的澄明中诗意地栖居。

如果说海德格尔的论证是有说服力的，那么艺术品就不再是一般的物，而是一种有价值、有意义的审美之物。它在人类的精神生活中建构了存在的澄明之境，一个能够让人类诗意地栖居在世界之上的真与美的王国，而不是平庸地活在存在的遗忘或遮蔽的状态中。这是一种功能论的艺术观，某物之所以有资格成为艺术品，是因为它“拥有了有效的功能属性，从而获得了艺术的身份”[8]。至少在接受的层面上，这些功能属性是伴随艺术品的生成而诞生的，它以艺术的方式在日常生活中发挥功能。古典美学坚持艺术与审美的关联，主张艺术的功能属性主要是一种令人愉悦的审美经验与感受，是无功利的。艺术品之所以是艺术，是因为艺术的审美属性内在于艺术品之中，具有独立的价值。

这种功能论的艺术观不仅把那些缺乏审美趣味，不能给人以美感的作品扫地出门了，而且在艺术与生活、审美经验与日常经验之间缔造了价值的鸿沟。它恪守纯粹的审美经验，追求诗意和远方，有意无意地忽略了艺术实践的社会性。这种乌托邦的艺术观在先锋艺术实践中遭到了质疑。最先质疑这种观点的艺术家是达达主义者杜尚。杜尚在1913年思考“现成品”艺术时，曾给自己写下了一个便条，意思是要做“不是艺术的艺术品”[9]。这是一个悖论式的表达：艺术家要制作一件艺术品，但它不是艺术。它把艺术与艺术品剥离开来。换言之，艺术不再是艺术品的内在属性或真理显现的必然方式了。

这件不可思议的作品是如何制作的呢？他首先以视觉趣味上的冷漠——无所谓好或坏、雅或俗，来挑选日常生活中可批量生产的人造物或器具；然后在这些物品上签名，并把它置入完全不同的语境（如博物馆）中。整个过程没有精湛的技艺，没有情感的表现，没有艺术家趣味的介入。毫无疑问，艺术家也没有现代意义上的“创造”——他既没有分享上帝从无到有的创造力，也没有借助技艺赋予质料以形式，改变它的原貌，使其成为“造物”。这些现成品——雪铲、自行车轮、酒瓶架子、男用小便器等，在艺术家的挑选、签名与展览中没有明显可见的变化。它只是出现在了不该出现的场合——从卫生间挪到了展厅或博物馆，从而既唤起观者对其功能性的关注，也使其“去功能化”了。从可视性的视角来说，杜尚的现成品与日常生活中的物品没有什么两样，在形式上无所谓美丑，也就无法从美学特性上区分它。当然，它也不是世界的再现，因为它直接取自人为的现实世界，是现实世界中的人工制品；它更不是主体情感或意图的表现，因为杜尚的行为是冷漠的、不带感情色彩的。

杜尚的现成品“艺术”欢迎观者的介入，赋予观者评判艺术价值的权利。这挑战了18世纪中叶以来得以确立的现代艺术体系——一种区别于机械艺术、实用艺术的“美的艺术”体系。如美学家菲舍尔在《反思艺术》中所言，它挑战了现代艺术的诸种观念：艺术是手工制作的；艺术是独一无二的；艺术看起来应是美的；艺术表达了某种思想或观念；艺术应拥有某种技艺。[10]显然，现成品不是手工制作的，而是批量生产的；不是独一无二的，而是机械复制的；不是美或丑的表达，而是审美的冷漠；不是“立象以尽意”，而是“拒绝阐释”（桑塔格）；不是强调精湛的手艺，而是重道轻器，即重观念轻技艺。现代美学的“框架”消解了。在杜尚之后，观念艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、新媒体艺术等新型艺术形态，在不断越界、介入社会生活的冲动中，告别了现代艺术的纯粹性，转向了风格的混杂与冷漠的重复。在不断追问“何为艺术”的反思意识中，当代先锋艺术陷入了自我确证的危机。这种危机的症候就是艺术与非艺术边界的消失，以及艺术澄明之境的幻灭。