三

需要指出的是，王国维对张惠言的批评并不是以一种作者意图论为出发点的。王国维认为张惠言的诠释穿凿附会，把自己的主观理解强加在作品身上。他称之为“深文罗织”。其理由是张氏所诠释的这些词作“皆兴到之作，有何命意”。换言之，王国维并不是指责张惠言的阐释不符合作者的原意，而是认为作者在创作时根本就没有明确的创作意图。这种观点不是出自中国诗学传统，而是来自他的西方精神导师叔本华。叔本华从非理性主义立场出发，否认作者在创作时具有一种明确的创作意图。叔本华说：“正因为理念始终是感性的，艺术家才并未抽象地意识到作品的意图和目的，呈现在艺术家心中的是理念而不是概念。因此他不可能对自己的作品做出说明。正如人们所说的那样，他做起事来全凭感觉，其工作不仅是无意识的，而且确实是发自本能的。”王国维所说的“兴到之作”概括的就是这种情形。在《人间词话》前一年发表的《古雅之在美学上之位置》一文中，他就把叔本华的“灵感与无意识的冲动”翻译为“神来兴到”。既然连作者都不清楚自己创作意图是什么，自然不可能将他的“命意”作为作品意义的终极标准，作品意义的阐释权也就顺理成章地落到了读者和评论家手中。于是我们便可以理解，为什么王国维一面批评张惠言的诠释是一种主观附会，同时自己又对晏殊、欧阳修、辛弃疾等人的词作了甚至更为大胆的主观附会的解释。下面这段词话可谓脍炙人口：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见（当作“蓦然回首”），那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”⁽³³⁾明知并不符合词作者的原意，却没有阻止王国维借用这些词句来发挥自己的观点。可见王国维并没有把忠实于作者的意图作为自己释词的标准。既然在阐释学上采取的是这样一种开放的立场，王国维为什么不能效法谭献诸人，把张惠言倡导的比兴寄托的阐释方式，作为众多的阐释可能性中的一种予以认可呢？

为了回答这一问题，我们不妨对王国维与另一位常州词派代表人物周济的思想关系，尤其是他对周济提出的“诗有史，词亦有史”的命题的态度做一番考察。较之张惠言和其他常州派词论家，王国维对周济的观点较多正面的肯定。但是如果我们作稍微深入一些的分析，就会发现，王国维对周济的肯定，更多地出于一种实用主义的目的。作为一个理论家，周济较之张惠言具有更加自觉的开派意识，因此在词论中对浙派的观点，尤其是浙派因标举“醇雅”的风格，力捧南宋词人姜夔、张炎的做法多有批评。这使一向在词史上尊五代北宋而贬黜南宋的王国维感到鼓舞。他不仅多次在《人间词话》中引用周济这方面的论述，而且《人间词话》中某些段落，很可能也是从周济观点脱化而来。如周济在《宋四家词选目录序论》中说：“稼轩豪迈是真，竹山便伪。碧山恬退是真，姜、张皆伪。”⁽³⁴⁾受其启发，王国维在《人间词话》手稿一百一十五则写道：“东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。”⁽³⁵⁾

但是王国维对周济的赞赏和接受也就仅限于此。对周济词论中那些更为重要的理论命题，尤其是他提出的“诗有史，词亦有史”的命题，王国维始终保持着一种意味深长的沉默。

周济下面这段文字和张惠言的《词选序》一样，都是在常州词派的发展上具有纲领性质的理论文献。《介存斋论词杂著》云：“感慨所寄，不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或已溺已饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾瀋互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎。”⁽³⁶⁾在这段话的头两句“感慨所寄，不过盛衰”，周济就明确要求词人必须具有一种社会和政治关怀。下面几段文字则概括地揭示了这种关怀的具体内容。所谓“绸缪未雨”，语出《诗经·豳风·鸱鸮》，意在表达对未来事件的警醒；“太息厝薪”，语出贾谊《新书》，意指对苟安局面的忧虑；“已溺已饥”语出《孟子·离娄下》，“独清独醒”，语出《楚辞·渔父》，前者指兼济天下的志意，后者明独善其身的情怀。张惠言借比兴寄托所倾吐的仅仅是“感士不遇”之类“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。情感内容相对还很狭隘，而周济所注目的是词人对时代盛衰、国事民瘼的殷殷系念，具有更加丰富的情感内容和更加广阔的时代视野。周济认为只有这样，词才能成为“后人论世之资”，才能承担起他所要求的“词史”的任务。

周济“诗有史，词亦有史”的观念之所以能够在一个相当长的历史时期内产生深刻的影响，是因为它直接呼应了时代对文学的特殊的精神要求。清初以朱彝尊等为首的浙西词派，其持续的时间大约与所谓“康乾盛世”相始终，反映着这一时代的审美要求。浙派在艺术上相应地倡导一种“清空醇雅”的风格。常州词派兴起于清嘉、道年间，在这一时期清王朝正经历由盛而衰的历史转折。谢章铤的一段话颇能道出这种历史变化所带来的词学风会的转移：“近来词派悉尊浙西，余笔放气粗，实不足步朱、厉后尘。虽然，浙派不足尽人才，亦不足尽词境。今日者，孤枕闻鸡，遥空唳鹤，兵气涨乎云霄，刀瘢留于草木。不得已而为词，其殆宜导扬盛烈，续铙歌鼓吹之音。抑将慨叹时艰，本《小雅》怨诽之义。人既有心，词乃不朽，此亦倚声家未辟之奇也。”⁽³⁷⁾谢章铤不是常州词派中人，但他这段话清楚地告诉我们，在当时浙派的衰落与常派的兴起实属一种历史的必然，因为时代呼唤的正是这样一种慨叹时艰、导扬激烈的文学。龙榆生在《论常州词派》一文中写道，自常州词派兴起“前后百数十年间，海内倚声家，莫不沾溉余馥，以飞声于当世，其不为常州派所笼罩者盖鲜矣！”而且“流风余沫，至今尚未全衰歇”。⁽³⁸⁾龙榆生写此文时已是20世纪40年代。常州词派是经历五四新文学运动的巨大冲击，仍然硕果仅存的古典诗歌流派之一。它之所以具有如此坚韧的艺术生命力，其中一个重要的原因，就是它以比兴寄托这种特殊的话语方式，始终有意识地保持着与时代的紧密的精神联系，成为这一段中国历史上“三千年未有之大变局”的心灵和情感记录。

周济在鸦片战争前一年辞世，而他的观点发生重大的影响恰恰是在鸦片战争之后。谭献在《箧中词》中频繁地用“词史”作为评词的标准。如他评价抗英名将邓廷桢的词曰：“三事大夫，忧生念乱，竟似新亭之泪，可以觇世变也。”⁽³⁹⁾评王宪成词云：“杜诗韩笔，敛抑入倚声，足当词史。”谭献很推崇蒋春霖的《水云词》。据金粟祥的《粟秀随笔》记载：“谭复堂谓咸同之际，天挺此才，少陵诗史也，水云词史也。”另一位晚清最有成就的常州派词论家陈廷焯尽管没有公开采用“词史”一词来论词，但同样把是否具有一种鲜明的历史意识和政治情怀作为评词的标准。他在评价姜夔词时便称赞说：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。”⁽⁴⁰⁾这些地方都足见周济“词史”说的深远影响。

王国维对周济的“词史”说不置一词，在这种冷漠后面隐藏的不是赞许而是拒斥。在诗歌上，如果说常州词派基本上是一种历史的、政治的、道德的批评，那么王国维所持的恰好是一种与之相对立的非政治、非道德和非历史的立场。这一理论立场来自于他一度十分醉心的，以康德、叔本华为代表的德国古典美学，正是这种理论立场促使他对常州词派的比兴寄托观念采取了一种拒斥的态度。众所周知，康德在西方美学史上完成的一个重要突破，就是彻底斩断了历史上一直纠缠不清的美与善的关系。康德在《判断力批评》中明确指出：“规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的。”按照康德的观点，如果在审美中掺入了任何利害的考虑，那就不是纯粹的审美判断了，而无论是道德还是政治行为，都一定与人的实际欲望有关，都不可避免地会掺入利害的考虑，所以都是非审美的。在《人间词话》中，王国维正是依据康德的观点来处理文学与道德、政治之间的关系。尽管他并不拒绝在艺术手法的意义上使用比兴的概念，但他对“美刺比兴”的观念却是坚决排斥的。他在《人间词话》中说：“人能于诗词中不为美刺、投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”⁽⁴¹⁾王国维把美刺和投赠相提并论，显然是认为二者都具有外在的功利目的，因此应当一概摒除在诗歌之外。与此同时，王国维明确地反对把诗歌与政治联系起来。《人间词话》手稿第九十五则写道：“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”因为“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”。⁽⁴²⁾不过在这段话里，我们发现王国维已经脱离康德而悄然投入了叔本华的理论怀抱，从“观物”来区分“诗人”与“政治家”显然不是来源于康德美学，因为康德反对把审美看作一种认识活动。重新把审美放置在认识论基础上的是叔本华。叔本华不仅把康德认为不可知的“自在之物”重新置换为一种形而上学的“意志”本体，而且恢复了艺术对这种形而上学本体的认识功能。王国维在这里说的“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”正是指政治家的认识仍然囿于具体的、个别的现象，而只有诗人的认识才能到达永恒不变的、超越历史的形而上学本体。

这里所谓“通古今而观之”涉及对诗歌与历史关系的认识。叔本华认为，就其对世界的形而上学本体的认识，历史和诗歌是不可同日而语的。叔本华写道：“一个人如果认为我们能够以某种方式从历史来体会世界的本质，那么，尽管掩饰得再巧妙些，这个人离开以哲学来认识世界还有遥远的距离。”其中的原因在于，历史“仍然把时间看作自在之物的一种规定，因而仍停留在康德所谓的现象上，和自在之物对立的现象之上，停留在柏拉图所谓永不常住的变易上”。叔本华采用了一个比喻，他说，历史“永远也到不了事物的内在本质，而只是无穷尽地追逐着现象，只是无终止、无目标地在盲动，好比是踏着轮圈儿表演的小松鼠一样”⁽⁴³⁾。叔本华所说的这种哲学和历史之间的对立，就是西方思想传统中一脉相承的现象与本质、个别与一般、具体与抽象的那个最基本的二元对立。庆幸的是，由于诗歌能够通过直观认识真理，因此是和哲学而非历史站在一起的。基于叔本华的观点，王国维在《人间词话》中，把具有某种历史性质的诗歌，和美刺投赠的作品同等看待：“诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺、投赠、咏史、怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。”⁽⁴⁴⁾站在这种立场观察，周济所主张的“诗有史，词亦有史”不仅不是对词的推崇，反而是对词的贬低。

不过，这则词话同时提出了一个令我们不免会感到困惑的问题，既然诗歌的题目是“自然及人生”，自然暂且不论，这里人生的含义究竟是什么呢？难道这种人生可以和特定的时代和历史绝缘吗？《人间词话》中的另一则词话似乎间接地回答了这一问题：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。⁽⁴⁵⁾

《人间词话》的研究者们对这段词话作了各种解释，但大体上把“宇宙人生”解释为“现实生活”。如一位研究者写道：“‘入乎其内，出乎其外’，从原则本身看，无疑是正确的。然而，作者须有正确的世界观，而又参加火热的斗争，才真能‘入乎其内’，在文学上反映出生活真实的面目来”，“所谓‘出乎其外’，也必然是在正确的世界观指导之下，从现实出发，而又高于现实，用他的崇高伟大的理想来推动社会前进。”⁽⁴⁶⁾在这里，王国维俨然变身为一位马克思主义者。“入乎其内，出乎其外”也变成现实主义的“源于生活，高于生活”。这种解读显然和王国维的原意相去甚远。我认为，要理解这段词话的意义，仍然必须从厘清其具体的思想来源入手。单从字面上看，所谓“出”与“入”可能受到周济“有寄托入，无寄托出”的某种启发，但它的理论内涵却分别与王国维当时接触的两种不同的西方思想资源有关。王国维的前期思想大致可分为“哲学阶段”和“文学阶段”。在这两个阶段，王国维对西方思想的关注有着不同的重点。在前一阶段，王国维耽读康德、叔本华的哲学美学。而在后一阶段，经由席勒“游戏说”的中介，王国维把目光更多地投向了西方的心理学美学，尤其是谷鲁斯的“内摹仿说”。这则词话里的“出”与“入”便分别联系着这两种思想背景。所谓“出”基本上是在叔本华哲学的背景下形成的，王国维说：“出乎其外，故能观之。”这里的“观”就是叔本华所谓的“直观”。叔本华认为，普通人受到意志的羁绊，囿于根据律，因而不能如其本然地直观生活的本质，只有天才才能超越实际生活中的种种利害关系，才能“出”，因而才能“观之”，才能做到“故有高致”。在《清真先生遗事》中，王国维把境界区分为“诗人之境”和“常人之境”。其中“诗人之境”的特征是“高举远慕，有遗世之意”，也就是此处“故有高致”的意思。⁽⁴⁷⁾而王国维在这里说的“入”，显然不是说“入”于一般所谓实际生活。如果那样作，不是再度“入”于根据律或“入”于实际的利害关系吗？要理解王国维所说的“入”，必须联系到他下面说的“故有生气”。在原稿中王国维似乎嫌“生气”二字还不够有力，一度写作“生气勃然”⁽⁴⁸⁾。为什么“入”就能“生气勃然”呢？根据席勒－斯宾塞的游戏理论，艺术和游戏一样，都是人的剩余精力的发泄，受其影响，王国维曾在文章中写道：“文学，游戏之事业也。”王国维曾认真阅读过德国心理美学家谷鲁斯所著的《动物的游戏》和《人类的游戏》。在心理美学上，谷鲁斯的观点被称为“内摹仿说”。谷鲁斯认为，这种“内摹仿”乃是游戏的本质。所谓“内摹仿”是指观赏者进入观赏对象，设身处地地“回应（对象的）运动、力量、生命、生机的愉悦的行为”。谷鲁斯的“内摹仿说”与心理美学的另一重要学说“移情说”的区别，就在于它对于这种运动的感觉以及它所带来的生气洋溢的经验的重视。⁽⁴⁹⁾在《人间词话》中，王国维借助谷鲁斯的“内摹仿”理论来建构自己的“境界说”，并曾为此多次引证周邦彦的词作。如他称赞周邦彦词：“‘叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。”⁽⁵⁰⁾其实，这两句词的点睛之笔，就是一“举”字。他又评论道：“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”⁽⁵¹⁾这句词只有四个字，其中“桂华”二字还因为使用“代”字受到责备，王国维说这句词“境界极妙”，岂不是因为与“举”一样，“流瓦”二字呈现了一种流转不息的勃勃生机的缘故吗？而这也就是王国维为什么说周邦彦“能入”，至于何谓周邦彦“不能出”呢？他在《清真先生遗事》里作了回答，周邦彦的词擅长表现“悲欢离合、羁旅行役”之感，以“常人之境”为多，还未能到达“能观之”的“诗人之境”，故而不能出。

如果把人生从理论上划分为形而上学、社会历史、生理心理三个不同的层面，我们立刻就会发现，王国维的“出入说”关注的仅仅是其中形而上学与生理心理两个层面，而处于这两个层面之间的社会历史层面却并不在他的视野之内。

作为一种阐释工具，“内摹仿说”的适应范围相对比较狭窄，因而王国维在探讨诗歌表现的人生意义时，关注的主要是它的形而上学的价值，这种倾向早在《红楼梦评论》中便已显露出来。例如，王国维在比较《桃花扇》与《红楼梦》的思想意义时便指出，尽管二者都表现出一种厌世解脱的精神，但《桃花扇》之“解脱非真解脱”。其原因在于“《桃花扇》之作者，但借侯、李之事以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也”⁽⁵²⁾。王国维这段话可以为我们理解他所谓的“宇宙人生”提供直接的帮助。按照通常的理解，《桃花扇》借侯方域、李香君的爱情故事折射出明末那一场天翻地覆、江山易代的历史剧变，正是现实人生的真实描写。然而王国维却认为它“非以描写人生为事”。因为其是：“政治的也，国民的也，历史的也。”换言之，王国维的“宇宙人生”是以排除上述内容作为前提的，这背后的理论支持仍然来自叔本华。叔本华说：“要说天才所以为天才是在于有这么一种本领：他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系中而有其存在的个别事物，而是认识这些事物的理念。”⁽⁵³⁾按照叔本华的认识论，政治、国民、历史等等都只是这些关系的一部分，只有超越了这些关系，我们才能发现独立于根据律之外的人生的形而上学本质，这才是王国维理解的“宇宙人生”。无论历史事件多么重大，多么惊心动魄，它仍然是拘守在根据律之中的。因此借侯李爱情写亡国之感必然是“非以描写人生为事”，只有像《红楼梦》那样通过宝黛的爱情揭示了生命的形而上学本质，即痛苦之欲，才是描写了“宇宙人生”，因此才称得上是“哲学的、宇宙的、诗歌的”。

在诗歌阐释上，王国维与常州词派有一共同之点，即他们都十分重视诗歌的思想内容，只是他们借以追寻这种思想内容的理论途径是大相径庭的。常州词派通常是经由诗歌与历史的关系来重建作品的思想意义，而王国维则遵循着叔本华等西方思想家指引的路径，基本上依据诗歌与形而上学的关系来阐发作品的思想意义。下面我们就以两家对五代词人冯延巳的评论为例略加说明。

常州词派关于冯延巳词的一篇最著名的评论，是冯煦的《阳春集序》。如同张惠言推翻前人加之于温庭筠词的“浮艳”一样，冯煦认为，对冯延巳词也不应当以“靡曼”目之，冯延巳词“其旨隐，其辞微，类劳人思妇、羁臣屏子、郁伊怆怳之所为”。那么是什么原因造成了冯延巳词这种“揆之六义，比兴为多”的艺术特征呢？冯煦联系当时词人的历史处境来回答这个问题：“翁（冯延巳）何致而然耶？周师南侵，国势岌岌；中主既昧本图，汶暗不自强。强邻又鹰瞵而鹗睨之，而务高拱，溺浮彩，芒乎芴乎，不知其捋及也。翁具才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。其忧生念乱，意内而言外，迹之于唐五代之交，韩至尧之于诗，翁之于词，其义一也。”⁽⁵⁴⁾冯煦把冯延巳词中潜在的思想意义，概括为“忧生念乱”。这种“忧生念乱”构成了词中比兴寄托的基础。谭献在《箧中词》中指出，冯延巳的《蝶恋花》之“百草千花寒食路，香车系在谁家树”一阕：“此阕叙事。行云、百草、千花、香车、双燕，必有所托。”⁽⁵⁵⁾

王国维在《人间词话》中同样引用了冯延巳这两句词，第二十五则写道：“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也，‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’似之。‘终日驰车走，不见所问津’，诗人之忧世也，‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”⁽⁵⁶⁾王国维在这里说的“忧生忧世”从语言上看，有可能受到冯煦“忧生念乱”一语的启发。这句话在谭献等人笔下也曾频繁地出现，但冯煦等人所用的“忧生念乱”和王国维所谓“忧生忧世”在意义上是根本不同的。王国维本人对此一定有着自觉的体认。冯煦笔下的“忧生念乱”是指诗人对某一历史时期国事民瘼的忧虑系念。它是联系于特定的历史背景的。在王国维看来，这种“忧生念乱”仍然是“域于一时一地”的。而经他自己改造以后的“忧生忧世”却是一种抽象的、普遍的，因此必然是超越历史的观念。这就是为什么王国维要不厌其烦地分别从先秦《诗经》、东晋陶渊明、五代冯延巳和北宋欧阳修这些不同历史时代的作家作品中为其搜求例证。因为只有通过这种方式，他才能证明这种“忧生忧世”是一种“通古今而观之”的形而上学的生活本质。

认为世界上存在着一种抽象的、普遍的、超越历史的“忧生忧世”的思想情感，如同认为世界上存在着一种抽象的、普遍的、超越历史的审美标准一样，都是无视文化发展的历史性、多样性和差异性的结果。如同德国古典美学标榜的“美的理念”其实不过是西方文化在古希腊时期形成的一种特殊的审美理想一样。王国维此处所谓的“忧生忧世”也只是西方近代悲观主义哲学一种跨文化的变体。