二

如果把常州词派看作一个“阐释共同体”，那么它所信奉和遵循的一些基本的文学原则最初就体现在张惠言撰写的一篇简短的《词选序》中：

词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨诽不能自言之情。低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。⁽⁹⁾

施蛰存对张惠言的《词选》给予很高的评价。他写道：“自《花间集》以来，词之选本多矣，然未有以思想内容为选录标准，更未有以比兴之有无为取舍者，此张氏《词选》之所以为独异也。其书既出，词家耳目，为之一新。”⁽¹⁰⁾所谓“以比兴之有无为取舍”就是张惠言序文中所说的“《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌”。三者概括了张惠言对词的思想内容的要求。比兴原本是《诗经》的表现手法，比和兴二者都含有譬喻的意味，但它们在中国古代诗学中的影响，却远远超出了单纯形式的意义。朱自清认为，“比兴”“诗言志”与“温柔敦厚”的诗教构成了中国古代诗论“三个重要的，也可说是基本的观念”。⁽¹¹⁾在这方面，比兴有点类似詹姆逊所说的“形式的意识形态”，它一方面是“狭义的技巧”，同时又“带有它们自己的意识形态信息，并区别于作品的表面或明显的内容”。⁽¹²⁾从历史上看比兴所携带的这种意识形态信息就是“美刺”。汉代郑玄在解释比兴时说：“比，见今之失，不敢直言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”明确地把比兴与一种对现实政治的间接的、讽喻性的赞美和批评联系在一起。后人便常常将“比兴美刺”联用，用指诗歌对社会政治的介入及其批判和教化功能。如白居易就把他提倡的“新乐府”的内容概括为“所遇所感关于美刺比兴者”。他在《与元九书》中对这种“美刺比兴”有一段具体的描述：“至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也……皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则‘余霞散成绮，澄江净如练’‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。”⁽¹³⁾张惠言所说的“诗之比兴”就是白居易在这里提倡的“美刺比兴”，这和他接下来强调的“变风之义”“骚人之歌”在精神上是完全一致的。关于“变风之义”见于《毛诗·关雎》序：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”⁽¹⁴⁾而所谓“骚人之歌”其义则出于王逸《离骚经序》：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰，遭时闇乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下二十五篇。”⁽¹⁵⁾前者指诗歌所从出的激烈动荡、礼崩乐坏的社会政治局面，后者则专指诗人在这种动荡不宁的危局中思有所匡救，却不见省纳而产生的忧悲愁思，两者结合起来，就是中国诗歌中与比兴传统互为表里的著名的“风骚精神”。

“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”本是中国古代诗歌固有的优良传统，而张惠言援之入词，却产生了使“词家耳目为之一新”的效果，这与词作为一种文体所携带的独特的文化基因有关。以温庭筠为冠的《花间集》被奉为“近世倚声填词之祖”。而这部词集的内容则不外抒写歌女的容貌、才艺或词人与歌女的欢聚怨别之情。欧阳炯的《花间集序》揭示了这些词作的创作和演唱背景：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”⁽¹⁶⁾宋人论词多以《花间》为宗，花间词婉丽绮靡的风格，逐渐成为人们心目中词的基本的审美品格，即通常所谓“诗庄词媚”，甚至径称“词为艳科”。直到清代，还有不少词论家相信“词以艳丽为本色”。因此张惠言要把诗歌的比兴精神移之于词，不仅需要转变词的审美理想，还必须重新建构自《花间词》以来词学的历史传统，用周济的话说即是“以《国风》、《离骚》之旨趣，重铸温、韦、周、辛之面目”⁽¹⁷⁾。

对于现代读者来说，要把温庭筠和《花间集》里那些香艳的小词与某种严肃的思想意图联系起来，似乎是一件不可思议的事。然而，在张惠言的头脑中并没有我们今天所谓思想内容和艺术表现这样的二分的概念。因此当他提出“诗之比兴”作为词的纲领时，其实已经把这两个方面的问题一并解决了。在中国古代诗学中，比兴不仅关乎思想内容，也关乎艺术表现。魏源在为陈沆《诗比兴笺》所作的序文中写道：

依诗取兴，引类譬喻。词不可径也，故有曲而达；情不可激也，故有譬而喻焉。善鸟、香草，以配忠贞；恶禽、臭物，以比谗佞；灵修、美人，以媲君王；宓妃、佚女，以譬贤臣；虬龙、鸾凤，以托君子；飘风、雷电，以喻小人……始知《三百篇》皆仁圣贤人发愤之所作焉。⁽¹⁸⁾

这段文字绝大部分几乎就是汉代王逸《离骚经序》的翻版。陈沆的《诗比兴笺》作于清代。由此可见，这种观念不仅源远流长，而且本身就构成了从《诗经》开始的比兴诗学传统的一个不可或缺的组成部分。在张惠言之前，这种阐释方式也偶尔被应用在词学中，如曾为张惠言引用的宋代鲖阳居士对苏轼词《卜算子》的评论，就是一个著例。在理论上，浙派的领袖朱彝尊也曾明确提出：“善言词者假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”（《红盐词序》）这种主张和张惠言在《词选序》中所说“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”可谓遥相呼应。但这种观点在朱彝尊的词论中仅仅是吉光片羽，张惠言却把它发展成为一种完整的批评方法。更重要的是，张惠言在《词选序》中还清楚地揭示了这种比兴方法的思想基础。张惠言写道，词人在创作时“罔不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”。这段话的前两句比较容易理解，不外是说诗人的情感应当感物而动，但所谓“触类条鬯，各有所归”是什么意思呢？在这两句中关键是一个“类”字，“触类”一词本于《易·系辞上》“引而伸之，触类而长之”。“类”即物类（事类），这种“类”的观念构成了比兴的思想基础。在“比兴”中使情与物相联系的正是这种“类”的关系。《易·系辞下》传曰：“其称名也小，其取类也大。”《毛诗正义》据此解释“兴”：“兴者，起也，取譬引类，启发己心。”这与魏源在《诗比兴笺》序中说的“依诗取义，引类譬喻”是同一意思。序文所谓“善鸟、香草，以配忠贞；恶禽、臭物，以比谗佞”正是这种“引类譬喻”的结果。张惠言的“触类条鬯，各有所归”不外是强调，只有当词人的情感遭遇到与之相对应的同类事物，才能得到通畅条达的表现，才能使之“各有所归”。

著名学者李约瑟在《中国的科学与文明》一书中把这种观念称为“相关性思想”（Correlative thought），认为其构成了中国独特的宇宙观的基础。后来约翰·B.亨德森在《中国宇宙观的兴起与衰落》一书中对这种“相关性思想”作了一个简明的概括：“一般而言，相关性思想在现实秩序或宇宙境界（realm）之间寻找一种系统的对应，它假定诸如人的身体、政治体制和宇宙秩序具有一种‘类’（homologous）的关系。它们在某些方面相互对应。在某些情况下在它们之中的一个为另一个所涵摄”，“但它们很少指涉另一个更大的秩序和范畴。”⁽¹⁹⁾亨德森认为，这种相关性思想在先秦的《诗经》《论语》等著作中就已经萌生，但作为一种宇宙观，它在汉代才发展成熟并得到系统的阐述。在当时许多思想著作，如《淮南子》《春秋繁露》《黄帝内经素问》《白虎通义》中都有大量关于人与世界的对应关系的描述，这种宇宙观后来也影响到人们对文学性质的认识，如刘勰在《文心雕龙》中就以“天文”与“人文”的对应来说明“文”的起源。他在《原道》中写道：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”在这种自然之道的涵摄中，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文哉？”李约瑟把这种相关性思想称为一种“象征性的对应系统”（symbolic correlation system），并不是没有道理的。

这种中国古代宇宙观与以古希腊为代表的西方古代宇宙观是迥然不同的，所以我们在西方看不到与《文心雕龙》类似的文学起源论。许多学者常常把中国古代诗学中的比兴与西方诗歌中的隐喻（metaphor）、讽喻（analogy）和象征（symbol）相提并论，王国维就曾用“比兴”来翻译叔本华著作中的讽喻。如果把二者仅仅理解为简单的修辞手段，它们的确存在某些表面的相似。但这种相似并不能掩盖它们之间深刻的历史和文化差异。余宝琳（Pauline Yu）曾指出，西方的隐喻具有一个突出的思想特征，即在喻依和喻旨两造之间，横亘着一种本体论的差异，她这样写道：“由西方隐喻所设置和沟通的最基本的断裂不仅仅是语言的。它自身包含两个根本不同的本体论的层面。其中一个是具体的，另一个是抽象的；一个是感性的，另一个是超越感性的。这使我们重新回到了作为西方哲学核心的二元对立论的基本立场。”⁽²⁰⁾隐喻如此，讽喻和象征莫不如此。按照通常的理解，讽喻所体现的是一种看得见（seen）和看不见的（un－seen）事物之间的对立。即同样一种感性的与超越感性的对立。在浪漫主义时代，象征逐渐取代了讽喻在诗学中的地位。按照歌德对二者的区分，讽喻是从一般来寻找特殊。而象征则是通过特殊来显示一般。但象征所呈现的仍然是具体与抽象、感性与超越感性两个层面的对立。在西方哲学中，把这个抽象的、超越感性的层面统称为形而上学。“形而上学”一词最早出于亚里士多德的著作《形而上学》。在这本书里，亚里士多德着重讨论了事物作为超越个体存在的存在问题。这种超越个体存在的存在涉及事物的普遍本质，永恒的存在，不变的真实、绝对的价值等一系列超验的哲学范畴，因此形而上学从一开始就是建筑在超验论的基础之上的，正是这种形而上学的存在保证了西方诗学中隐喻、讽喻、象征等的认识价值。这就是为什么海德格尔说“隐喻只能存在于形而上学的疆域之内”。与中国的情形相仿，西方宇宙观的形而上学传统也影响着他们对文学起源的思考。古希腊的柏拉图和亚里士多德都把诗歌看作是一种摹仿。在柏拉图看来，现实是对绝对理念的摹仿，诗歌又是对现实的摹仿，因此诗歌和真理隔着三层。亚里士多德和柏拉图之间的区别只是在于是否能够通过对现实的摹仿达于真理，对此，亚里士多德的回答是肯定的。然而就其必须透过个别现象揭示其背后隐藏的形而上学的普遍真理而言，他们并无二致，两人都把它当作诗歌必须遵循的基本原理。

正是上述对立构成了中国诗学中的“比兴”与西方诗学中的隐喻、讽喻、象征等概念的根本差异。如果比兴“引类譬喻”的观念所指向的不是一个超越的形而上学的层面。那么它究竟指向何方呢？对于这个问题，法国学者弗朗索瓦·于连在对《诗经》的阐释传统进行一番考察之后发现，中国的“注释者在解释《诗经》中的种种形象时，并不是在普遍性和各种本质的范围内展现它们，而是偏向于历史角度在政治范围内阅读它们”⁽²¹⁾。于连指出，在中国古代批评家向我们诠释《诗经》的意义时，他们“并不企图揭示一种真理，他们从中辨别的意义，是社会性的，同时也是道德的和政治的”。

张惠言对温庭筠和《花间词》的诠释，就属于这种道德和政治的批评。朱自清在《诗言志辨》中把“比兴”观念影响下的诗作分为四类：咏史、游仙、艳情、咏物。其中“艳情之作以男女比主臣，所谓遇不遇之感”。并指出屈原《离骚》中的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”就已经开创了这一诗歌传统。而唐诗中如张籍的《节妇吟》、王建的《新嫁娘》、朱庆余《近试上张水部》以及李商隐的许多《无题》诗，都是这一传统的有力的延续。以中国古代的纲常名教来看，君为臣纲，夫为妻纲，君主和丈夫对于臣下和妻妾握有同样的绝对权力。二者之间具有一种“类”的结构性对应，诗人在创作时“引类譬喻”，自觉或不自觉地借弃妇的哀伤来抒发自己忠悃不见省纳的怨悱之情，在比兴的诗学传统之内是屡见不鲜且十分自然的事情。张惠言认为温庭筠的词表现的是“感士不遇”，“有《离骚》初服之意”，将这种比兴的诗学原则扩展和延伸到词的领域，尽管稍许有些大胆，使“词家耳目为之一新”，但却迅速得到广泛的认同和响应，以至所谓“将身世之感打并入艳情”“托志帷房，眷怀君国”等后来成为著名的常派家法，就是因为张惠言借助比兴的方法，使词原本“香艳”的内容转化为一种政治性和道德性的情感，最终实现了他推尊词体的目的。丁绍仪下面这段话颇能道出张惠言的深心：“古人每借闺襜以寓讽刺。词之旨趣，实本风骚，情苟不深，语必不艳，惜后人不能解不知学耳。”⁽²²⁾无须讳言，一如包括王国维在内的许多批评者所指出的，张惠言释词确实存在字譬句解、节节比附的疵病。如张惠言在评论欧阳修《蝶恋花》时写道：“‘庭院深深’，闺中既已邃远也。‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也。‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已。”最后的结论是“殆为韩（琦）、范（仲淹）作乎”。⁽²³⁾张惠言力图把词中的一字一句都钉死在某一确切的时间地点、政治事件和历史人物身上，这种阐释如谢章铤所批评的，是“必欲深求，殆将穿凿”。这种穿凿附会的方式与张惠言以一个经学家的身份治词有一定的关系。张惠言一生专治东汉虞翻的《易》学。他将虞翻治《易》所用的那种“贯穿比附”“沉深解剥”的方法施之于词，但却忽略了易象与诗歌意象之间的区别。正如钱锺书所说：“《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。”⁽²⁴⁾前者作为传达的符号，它的意义是明确和固定的。后者仅是暗示意义的一种迹象。因此必然是丰富和多义的。而张惠言却“等不离于不即”结果必然是刻舟求剑、胶柱鼓瑟。

但与王国维不同的是，张惠言之后的词论家尽管对其穿凿附会的释词方式深致不满，却并未将婴儿和洗澡水一齐泼出去。如谢章铤在批评张惠言的同时，热情地推荐《词选》，认为“其大旨在于有寄托、能蕴藉，是故倚声家之金针也”。他的基本态度是“皋文之说不可弃，亦不可泥”。而周济、谭献等继起的常州派词学家更是自觉地对张惠言提出的比兴寄托的方法做了进一步的丰富、修正和补充。在这方面，周济提出了著名的“有寄托入，无寄托出”的观点。周济明确地用“寄托”一词，来充实和丰富张惠言标举的“诗之比兴”。从周济开始，“比兴寄托”便正式成为常州词派的理论旗帜。而关于“有寄托入，无寄托出”，周济写道：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，智者见智。”⁽²⁵⁾后来他又把这两个阶段用“入”和“出”来概括。强调“夫词非寄托不入，专寄托不出”⁽²⁶⁾。所谓“非寄托不入”意在指出比兴寄托对于学词者不可或缺的重要意义，而所谓“专寄托不出”，则是力求避免张惠言那种执一而死的僵化的释词方式。用詹安泰的话说：“周氏所谓‘无寄托’，非不必寄托也，寄托而出之以浑融，使读者不能斤斤于迹象以求其真谛。”对周济来说，诗歌的真谛不是张惠言用槌幽凿险的手段追索出来的具体结论，而是一种丰富、浑融和深邃的意义。常州派词论家庄棫对周济的“无寄托出”深有会心。他说：“义可强附，义即不深，喻可专指，喻即不广。”这段话如果用来批评张惠言，倒是切中肯綮的。

如果说周济的“无寄托出”是对张惠言观点的重要修正，那么谭献提出的著名见解“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”⁽²⁷⁾，则更多地表现为对张氏方法的一种辩解和回护。《复堂词话》论词云：“其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”⁽²⁸⁾在另一则词话中，谭献随即依据这种立场为张惠言进行了公开的辩解：“皋文《词选》，以《考槃》为比，其言非河汉也。此亦鄙人所谓‘作者未必然，读者何必不然’。”⁽²⁹⁾谭献指的是张惠言对苏轼《卜算子（缺月挂疏桐）》一词的评论。《诗序》认为，《考槃》的诗旨是刺卫庄公“不能继先公之业，使贤者退而穷处”。南宋鲖阳居士认为苏轼这首词“与《考槃》诗极相似”，受到王士禛的严厉批评，斥其为“村夫子强作解事，令人作呕”。然而谭献在此却明确表示“其言非河汉也”。有研究者对谭献的观点大加赞赏，认为吻合了20世纪西方的读者反应批评。其实在中国古代阐释传统中，一直就存在着“以意逆志”与“仁者见仁，智者见智”两条不同的阐释路线。谭献在理论上并没有太多的创见，这里值得注意的反而是张惠言与谭献在阐释立场上的差异。张惠言不惜用“沉深剥解”的艰苦工夫去搜求词作的微言大义，是因为他相信非如此不能理解作者的真实意图。这种作者意图不仅是客观的，而且是唯一的。这种信念使他能够非常自信地做出许多在旁人看来未免武断的结论。作为常州词派的忠实传人，谭献不会不了解张惠言这番“以意逆志”的苦心，但他仍然义无反顾转移到与之相对立的阐释立场，因为他意识到，只有采用这种新的阐释立场，才能有力地捍卫在他看来更为重要的诗学原则。这就是比兴寄托的原则。为了达到这一目的，他不惜放弃一些在他看来是次要的观点和方法。这就说明，比兴寄托才是常州词派作为一个阐释共同体普遍认可的基本纲领，或者说是他们的某种理论底线。

王国维显然站在这一阐释共同体之外。这从下面一个例子可以观察出来。张惠言在《词选序》中说“温庭筠最高，其言深美闳约”⁽³⁰⁾，这种评价得到常州词派学者的广泛认可。如周济就说：“皋文曰‘飞卿之词，深美闳约’，信然。”⁽³¹⁾但张惠言的观点却遭到王国维的反对。《人间词话》第十一则云：“张皋文谓飞卿之词‘深美闳约’，余谓此四字，唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿‘精艳绝人’，差近之耳。”⁽³²⁾张惠言说温庭筠词“深美闳约”主要是就词的思想内容着论。他认为温词的美就在于思想情感的深厚（深）、丰富（闳）和含蕴（约）。这是他用比兴寄托的方法解读温词的结果。王国维不认可温词的“深美闳约”，是因为他并不认为温词具有这种思想内容。他看到的只是温庭筠词所具有的一种形式之美，如着色的错彩镂金、造语的绮靡绵密。所以他认为“精艳绝人，差近之耳”。由此可见，分歧的根源，还是在于王国维并不接受常州词派比兴寄托的诗学原则。