一

为了回答这个问题，让我们先到现代阐释学中去兜一个圈子。

张惠言和王国维的“深文罗织”，在现代阐释学中称为“阐释的循环”。什么是“阐释的循环”呢？我们不妨借詹姆逊在《语言的囚牢》中曾引用的一个故事来说明这种情形。故事的主人公詹姆斯·瑟伯在当实习生时，曾为学习使用显微镜而大伤脑筋，在相当长一段时间里，由于不会调整焦距，他只能在显微镜中看到一些牛奶般的云团。终于有一次，在他反复调焦之后，突然“看见”显微镜中清晰地出现了一堆堆色彩斑斓的斑点，瑟伯兴奋地把这个结果报告给导师。但导师看看说：“那是你的眼睛，你把镜子调到了反射的角度，把自己的眼睛当成了标本。”所谓“阐释的循环”正类乎此。在瑟伯的实验中，眼睛本来是“看”的出发点，但经过一个自我缠绕的圆周运动，却被当作了“看”的对象。张惠言在温庭筠词中读出的“感士不遇”和王国维在李煜词中读出的“释迦、基督担荷人类罪恶之意”，很可能只不过是他们自己的一种先入为主的观念或一种独特的阅读方式，却被指认为作品的客观意义。在某种程度上说，他们的阐释所经历的正是同一种自我缠绕的圆周运动。

我们之所以认为张惠言、王国维的阐释都不能令人满意，是因为我们假定文学作品具有一种客观的意义，又假定这种意义是由作者的创作意图施以保证的，所以传统的文学批评往往把恢复作者真实的创作意图作为圭臬，并且以为，为了达到这一目的，应当最大可能地减少批评者主观因素的干扰，换言之，最大可能地避免“阐释的循环”。现代西方学者赫施在此基础上做了一些变通，他把作品分为“意思”和“意义”两个部分。“意思”指作者创作时的原意，而意义则包括了批评者见仁见智的不同阐释。但是赫施仍然坚定地认为，在批评中“一种能普遍认可、普遍共享的准则，只能是作者的‘意思’”。⁽⁶⁾这就是说，一个文本最终仍然只能有一种正确的阐释，就是一种与作者的意图相一致的阐释。但是赫施所执守的这种信念在20世纪逐渐发生了动摇，越来越多的批评家发现，要想跨越历史时空，客观地重建作者的创作意图，实际上是一件不可能完成的任务。任何对作者真实意图的阐释都必然包含着批评家个人的主观因素，不可能成为意图论批评家所要求的完全客观的批评。尤其是六七十年代接受美学和读者反应批评兴起之后，人们进一步自觉地意识到，阐释者无须把自己的主观因素当作负面的偏见加以消除，其实作品的意义正是由作者和读者在一个历史过程中通过持续的对话共同建构起来的。在这一过程中，阐释者的某种先入之见不仅不是理解作品的障碍，反而可能是富于建设性的积极因素。我们不必用一个一劳永逸的答案把作品封闭起来，用伽达默尔的话说：“问题的实质是揭示各种各样的可能性并让它们始终敞开。”如果按照传统的观点，张惠言和王国维的阐释很可能被认为背离了作者的原意，因此碍难接受。但如果站在新的理论立场上，他们的阐释也许恰恰开启了作品意义的某种新的可能性，展现了作品意义的某一新的维度。

但这种新的理论立场也蕴含着某种风险，它很可能同时为批评中的相对主义和主观主义敞开了大门。在这种情形下，我们如何区分个人合法的阅读和无效的误读，如何解决赫施所谓“阐释的有效性”问题呢？为了防范这种现象的发生，美国学者斯坦利·费什提出了一个“阐释共同体”的概念。费什指出，尽管读者享有阐释的权利，但那些“非常主观主义的东西却差不多立刻便受到限制，因为在这里读者并不被认为是一个自由的、可以以任何方式生产文学的主体，而被认为是一个社会共同体的成员。这个共同体对文学所做的种种假设，决定了他以什么样的方式关注文学，决定了他所‘生产’的是一种什么样的文学。正是这一‘阐释共同体’在文学标准问题上做出了集体的决定。而这种决定又只有在共同体的成员依然遵守它的时候才可能产生效力”⁽⁷⁾。费什认为：“阐释共同体”的概念可以帮助我们从过去一直纠缠不清的客观主义与主观主义的对立中解脱出来，它使我们认识到，读者赋予文本的意义“既不可能是完全客观的（因为这些意义始终是某种观点的产物，而不是简单地从作品中‘读出来的’），同时也不可能是纯粹主观的（因为这种观点始终是社会性的）”。⁽⁸⁾作为一个理论概念，“阐释共同体”对文学批评最重要的贡献，就是它重新引入了在批评视野中由于形式主义的泛滥而一度遭到忽视的历史与文化的维度。它告诉我们，一个作品的“阐释有效性”最终是由特定的历史和文化传统集体决定的。当我们面对某种跨文化的文学阐释行为时，这个观点显得尤为重要。

在认识到这一点以后，当我们重新评价张惠言和王国维的文学阐释行为时，我们提出问题的方式（problematic）便需要加以改变了。我们需要提出的问题不再是他们的阐释是否符合词作者的创作意图，并据此判定其合法或谬误，而是他们的阐释究竟联系于哪一个“阐释共同体”；这个“阐释共同体”共同信奉和遵循一些什么样的文学原则；这些文学原则又是如何制约着共同体成员具体的阐释行为，并最终保证了这种阐释的有效性。